Une mise en scène somme toute assez classique, qui n’oublie jamais qu’il s’agit de raconter une histoire, et le fait fort bien. Dans un théâtre de dimensions modestes, où chaque détail devient audible et visible, c’est un Ring d’analyse et de clarté.
La scénographie unique – de hauts lambris blancs, se combinant de soirée en soirée, à la fois semblables et toujours différents, au gré des mouvements incessants (et spectaculaires) d’un plateau tournant – ajoute à la cohérence d’ensemble. Cet appartement bourgeois, tantôt salle de conseil, tantôt tanière ou rocher, se transforme peu à peu en espace mental, en métaphore d’un monde clos sur lui-même.
Au fil des quatre opéras, la blancheur se ternit : du miroitement doré du Rheingold à l’anthracite de Siegfried, jusqu’à la pâleur cendrée et défraichie du Crépuscule. C’est la lente désagrégation d’un univers, observée avec méthode et sans pathos.

Homoki s’inscrit dans la filiation de Patrice Chéreau, mais sans sa virulence politique : chez lui, la lecture reste distanciée, analytique, intimiste, décrivant la chute des dieux comme celle d’une famille de maîtres de forges. Wotan n’est plus le démiurge romantique, mais un capitaine d’industrie qui voit s’effondrer son système. Cette approche sobre, sans surcharge symbolique, privilégie les ressorts humains du drame.
L’orchestre, sous la direction ferme et tendue de Noseda, souligne cette recherche de lisibilité : tempi clairs, plans sonores constamment lisibles, c’est un Wagner sans brouillard, où chaque motif retrouve sa fonction architecturale. où tous les détails de l’orchestration s’entendent à découvert. 
La prise de son, le mixage rééquilibrent la balance des pupitres, tandis que les micros HF dont sont équipés les chanteurs modifient le rapport entre la scène et le plateau. La proximité des voix va de pair avec la proximité des visages. En d’autres termes, la réalisation de Michael Beyer souligne la précision, quasi cinématographique, de la direction d’acteurs, surenchérissant sur la rigueur analytique du duo Homoki-Noseda.

Un Or du Rhin ludique

Le prologue du cycle pose d’emblée la grammaire de ce Ring. La tournette s’anime dès les premières mesures : le monde tourne, littéralement. Dans cette esthétique mobile, presque cinétique, Homoki s’amuse d’abord à jouer le second degré, la comédie grinçante.
 Les Filles du Rhin, blondes en pyjamas de soie, sont autant de Jean Harlow ; les Géants sont des maçons des Abruzzes, Donner et Froh ont l’air de joueurs de cricket qui s’ennuient ; Fricka (Claudia Mahnke) ressemble (bien sûr) à Cosima ; Alberich, en capitaliste malmené, auquel sa pelisse donne l’allure d’un ours mal léché, est à la fois effrayant, son fouet à la main, et pathétiquement libidineux. Dans le rôle, Christopher Purves allie diction exemplaire et violence contenue ; jouant d’une présence scénique imposante et de sa voix la plus noire, il dessine un Nibelung à la fois repoussant et douloureux, tyrannisant le Mime craintif et touchant de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, et ses Nibelungen terrifiés.

Face à lui, Tomasz Konieczny en soyeuse robe d’intérieur campe un Wotan roublard, satisfait de ses manigances : la voix d’acier, plus claire que profonde, sied bien à ce dieu aussi cynique que pragmatique. La caméra s’attarde sur son visage, et son œil de verre, un détail peu visible de la salle, mais qui prend ici toute sa force étrange. Mais elle capte aussi son trouble quand apparaît, élégante et insaisissablement séduisante dans sa robe blanche, l’Erda aux yeux bandés de Anna Danik. Le lent mouvement du décor blanc illustre alors le désarroi, le vertige de Wotan.

Un dieu manipulé par le drolatique Loge de Matthias Klink, qui tel un nouvel avatar de Jack Sparrow bondit d’un lieu à l’autre comme un démiurge en gants rouges, et tire tout
On perçoit jusque dans la gestion des transitions le soin porté au théâtre : la direction nerveuse de Noseda se veut narratrice, tout autant que la mise en scène d’Homoki : la théâtralité se fait joueuse, l’humour est constant. Au gré des mouvements de la tournette, apparaissent un tas d’or ou le Walhalla sous forme d’un vaste tableau dans un cadre doré (que l’on verra prendre feu à la fin du Crépuscule) sur lequel se juchent Fasolt et Fafner ; le ton reste celui d’une comédie grinçante, sardonique à l’image de Loge ; ces Dieux désœuvrés s’installent dans leur château, fatigués avant même d’avoir régné. Tout est déjà joué.

Die Walküre : une tragédie intime

Changement de climat. Les lambris immaculés de Rheingold virent au blanc mat, presque administratif. La grande table dorée trône toujours au centre, vestige d’un conseil d’administration déchu. Homoki déplace le regard vers le drame des sentiments : Die Walküre devient tragédie domestique, oscillant entre mélodrame et confession.
L’ouverture du premier acte, dans sa montée progressive des cordes, trouve sous la baguette de Noseda une intensité contrôlée : on sent la tension, sans débordement.
Mais d’abord, tel un démiurge, Wotan déjà dans son costume de Wanderer, assiste en témoin muet à la rencontre de Siegmund et Sieglinde (tendresse du violoncelle) et c’est lui qui tend à sa fille le philtre d’amour…
Eric Cutler est un superbe Siegmund lyrique et lumineux, un personnage tendre derrière sa solidité très terrienne un peu hirsute ; le récit de son parcours, ponctué par un orchestre attentif, est particulièrement beau. Sa voix longue, charnue, se marie bien à celle d’abord moins séduisante de la Sieglinde de Daniela Köhler qui construira intelligemment le progression dramatique du rôle – timbre d’abord grisé, puis irradié d’émotion à mesure que la femme s’affranchira.
Un immense tronc (le frêne) envahit la scène. L’impressionnant Hunding de Christof Fischesser, belle basse au grain profond, installe une violence sourde, entouré de son effrayante tribu. Magnifique progression de ce premier acte, portée par un orchestre tour à tour chambriste et ardent, et un Siegmund magnifique (les « Wälse » de Cutler !), jusqu’à un chant du printemps exaltant.

Dans le second acte, la confrontation Fricka/Wotan prend la forme d’un règlement de comptes conjugal ; Claudia Mahnke, assez discrète dans L’Or du Rhin, y acquiert une tout autre stature. En grande comédienne, tour à tour amère, véhémente, éloquente, usant de moyens vocaux puissants, elle parvient à dominer et retourner un Wotan qui se décompose à bout d’arguments, et Konieczny exprime physiquement l’effondrement du dieu abasourdi sous l’assaut.
Sa longue narration à Brünnhilde – presque un monologue intérieur – devient un moment de théâtre dépouillé : grand comédien, allant jusqu’au sprechgesang (il semble se souvenir là de Thomas Stewart), il dessine un Wotan désemparé, dont les gros plans scrutent la désagrégation. Le dieu se sait vaincu, Alberich rumine sa vengeance, seule sa fille préférée peut le comprendre. Qu’il menace pourtant dès qu’elle fait mine de résister.

Les rotations de la tournette révèlent une sinistre forêt sous la neige aux troncs noircis, le lieu d’un duo très passionné entre Brünnhilde et Siegmund sur le leitmotiv obsédant de la mort en arrière-plan. Camilla Nylund, dans sa première Brünnhilde, montre toutes ses qualités : si la véhémence initiale des « Hojotoho ! » l’a mise à l’épreuve, elle va gagner en couleur au fil du drame, et surtout en humanité. Sur le leitmotiv obsédant de la mort, on la voit déchirée entre la compassion pour les fuyards et la trahison de son père. Si elle semble parfois toucher aux limites de sa voix, peu importe, tant son engagement convainc.

La fin de l’acte sera saisissante, comme Wagner les aime ! C’est Wotan (et non pas Hunding !) qui transpercera de sa lance son propre fils, avant d’anéantir Hunding d’un seul geste de sa min.
Le troisième acte, centré sur l’affrontement entre Wotan et sa fille, est un autre sommet de cette première journée. D’abord avec la révolte des Walkyries (très bel ensemble) prenant le parti de Sieglinde (Daniela Köhler à son sommet) puis la fureur de Wotan (Tomasz Konieczny d’une noirceur grandiose) et sa douleur (fascinants gros plans durant cette paradoxale scène d’amour père-fille).

Les adieux, « Leb’ wohl, du kühnes, herrliches Kind », atteignent une émotion rare, et encore davantage pour leur deuxième partie sur le rocher, « Der Augen leuchtendes Paar ». L’étreinte par laquelle Wotan retire sa divinité à Brünnhilde est bouleversante. Devenu vieux d’un seul coup, le dieu redescend et s’effondre sur le sol. Noseda suspend le temps.
Puis alors que les Traités résonnent à l’orchestre, Wotan réveille les flammes, le rocher rougit de l’intérieur. Épuisé, le dieu vaincu s’éloigne à petits pas, traverse son salon, pose sa lance et enfile son costume de Wanderer.

Siegfried : black is black

La seconde journée plonge la scène dans l’obscurité. Homoki conserve le même espace, mais repeint tout en noir : le sol, les lambris, les portes, les vieux meubles surdimensionnnés (Mime est un nain). D’un bout à l’autre, tout sera admirable dans ce Siegfried.
Les premiers roulements de timbales pianissimo, presque imperceptibles, installent le climat : nocturne, envoûtant, parfois étouffant. Ce sera un conte nocturne, une rêverie sombre sur l’enfance et la désillusion.
Dans cet univers resserré, Klaus Florian Vogt trouve un rôle à sa mesure. Son timbre clair s’accorde à la candeur du personnage : Siegfried n’est pas un conquérant, mais un innocent préservé du monde, un enfant prolongé, encore vêtu de culottes courtes, qui joue avec son ourson apprivoisé et se querelle avec un Mime à la fois bonasse et mesquin. Un enfant qui veut désespérément savoir d’où il vient.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke dessine son père nourricier avec malice et faconde. Amer et candide, pathétique jusque dans ses ruses. De plus en plus noir à mesure qu’on avancera, il ira, en grand comédien, jusqu’au sordide
Au début s’adressant au public, introduisant une distanciation de comédie : non pas brechtisme, mais clin d’œil théâtral. À cette légèreté (qui ne durera pas) répond la direction de Noseda. Dans l’acoustique limpide de Zurich, la moindre nuance devient lisible, une clarinette basse, un basson distillant le malheur des Wälsungen. Un Wagner analytique – d’abord presque chambriste.

Jusqu’à l’arrivée du Wanderer dont les réponses aux questions de Mime réveillent trombones et tuba (et Konieczny déploie ses plus beaux graves). « Seul celui qui n’a jamais connu la peur reforgera Notung », c’est la conclusion de leur échange violent. Noseda détaille toutes les fluctuations de la conversation en musique wagnérienne, avant le formidable crescendo de la forge de l’épée. Déchaînement de rythmes et de couleur dans la fosse, morceau de bravoure éclatant ! Voix claire de Vogt. Siegfried passe de l’enfance à l’adolescence. Flammes rouges dans la nuit. Le tuba annonce Fafner.

Le deuxième acte installe son héroïc fantasy dans l’appartement délabré de Mime. Dans le noir, c’est un festival de voix graves. D’abord celle de Christopher Purves, Alberich fatigué, dont la pelisse élimée évoque plus un clochard céleste qu’un démon. Sa brève scène avec le Wanderer de Konieczny – voix toujours d’une projection insolente – confronte deux personnages du passé et trois noirceurs, la leur et celle de l’orchestre. Puis une quatrième, celle de Fafner mué en dragon (Brent Michael Smith, aux graves telluriques), dont on n’aperçoit d’abord que la queue dans une embrasure.

Vogt, lui, reste au centre : parmi les murmures de la forêt il s’interroge sur ses origines. Ondulations des cordes, volutes d’une flûte et d’une clarinette, l’oiseau de la forêt (Rebeca Olvera) apparaît et l’embrasse de ses ailes (belle image), une touche de merveilleux dont Noseda souligne la grâce. Sonnant à la cantonade, les appels du cor réveillent le dragon, réjouissante apparition fulminante et caoutchouteuse que le héros transperce sans coup férir, et sans peur.
À peine Siegfried aura-t-il récupéré les trésors de Fafner, le Tarnhelm et l’anneau, que Mime essayera de lui subtiliser le Ring. Moment où Wolfgang Ablinger-Sperrhacke atteint au grandiose dans la vilenie, avant de finir trucidé par Notung, un geste par lequel Siegfried devient adulte. L’oiseau peut alors lui révéler que Brünnhilde attend son héros sans peur.

Le troisième acte, écrit dix ans après les deux premiers, change de ton. Wagner a traversé Tristan et Les Maîtres chanteurs, et cela s’entend. L’orchestre se fait plus proliférant, plus polyphonique, dès le prélude à l’ostinato anxiogène.
Émouvante première scène, tellement et paradoxalement humaine, entre le Wanderer et Erda, qui enfanta pour lui les Walkyries : Wotan admet sa défaite, sait déjà que c’en sera bientôt fini des Dieux.
D’ailleurs voilà le jeune homme. Même s’il est toujours en culottes courtes, son ascendant sur son grand-père saute aux yeux : « Qui es-tu donc pour t’opposer à moi ? » a-t-il le front de lui demander. Au paroxysme de leur querelle, c’est sur la table dorée du conseil d’administration de la maison Walhalla que Siegfried d’un seul coup de Notung brise la lance qui assassina son père. Image et lieu chargés de symboles.

Autre démonstration de la qualité du Philharmonia Zürich, l’interlude symphonique illustrant l’arrivée de Siegfried au pied du rocher, avec de superbes arrière-plans de violons derrière sa voix (longues phrases préfigurant Parsifal) avant le fortissimo accompagnant le « Das ist kein Mann ».
Stupéfait, il redescend du rocher, tombe à terre, appelle sa mère. L’allure juvénile de Vogt, son timbre si clair rendent plausibles ce désarroi enfantin.
Joli détail : le brin de sapin avec lequel jouait machinalement Wotan durant les adieux (un très gros plan l’avait révélé) est devenu un arbre fier veillant sur Brünnhilde endormie.

L’éveil de Brünnhilde pousse Camilla Nylund aux limites de sa voix actuelle, mais le chant reste d’une grande probité au fil de ces longues phrases tendues d’une difficulté surhumaine. C’est à partir de « Ewig war ich », partie plus élégiaque de la scène (sur le thème de Siegfried Idyll) qu’elle rayonnera vraiment.
Si Vogt est d’une solide santé vocale, on ne peut qu’être admiratif de leur manière de lancer leurs dernières forces dans leur ultime unisson, dans une scène qui dépasse sans doute les moyens des wagnériens d’aujourd’hui.

Götterdämmerung : le désenchantement

La tournette tourne encore, mais les murs se craquellent. Homoki referme son cycle sur une vision d’épuisement : les Dieux, les héros, le décor, tout semble à bout de souffle.
Les lignes de l’orchestre dès le prélude à la scène des Nornes sonnent clair comme jamais, au détriment du mystère. Filmées de trop près, les trois prophétesses n’en ont guère non plus. En robes immaculées analogues à la blancheur de la robe blanche d’Erda, dans une demi-pénombre bleutée, elles étirent leur fil autour du rocher de Brünnhilde (où le sapin perd ses aiguilles), comme pour tisser un dernier lien avec le passé des Dieux. 



Brünnhilde et Siegfried s’éveillent dans un lit doré – substitut du rocher –, tableau d’aurore amoureuse presque ironique. Scène ambiguë : Klaus Florian Vogt, voix toujours d’une lumière enfantine, tire le rôle du côté de la candeur plus que de l’héroïsme ; Camilla Nylund, au chant plus libre, plus stable que dans les Adieux ou le Réveil, d’une stature physique quasi maternelle, prend l’ascendant sur un Siegfried gamin qui enfile la tête de Grane et sautille comme un jeune poulain.

Daniel Schmutzhard (Gunther) compose un personnage falot, physiquement instable (mais vocalement solide), Lauren Fagan (Gutrune) semble plus équilibrée, elle prête à son rôle la sincérité d’un soprano à la voix longue et de belles lignes de chant. Duo un peu décavé en smokings rouges, meublé chez Knoll, le frère et la sœur font piètre figure auprès d’un Hagen qui semble surgi des tréfonds du Nibelung, l’impressionnant David Leigh, silhouette interminable et glaciale, voix d’une noirceur sinistre, diction rigoureuse, autorité immédiate. Il sera superbe dans la « veille », rivalisant avec trombones et tuba.
Il suffit de cette seule voix pour rendre à ce théâtre sa dimension mythique : il ourdit son piège, restaurer le prestige de la maison Gibichung en mariant ses pâles descendants au duo Siegfried-Brünnhilde (et à l’or du Nibelung). Un nouveau philtre d’amour fera le travail.
Il n’empêche, c’est un de ces moments où, quels que soient les mérites des chanteurs, l’on reste gêné par la disproportion entre l’ampleur du récit légendaire et le dérisoire de sa restitution sur le théâtre. Le sublime se réfugie à l’orchestre : Noseda fait du prélude à la scène de Waltraute un poème symphonique d’une lumineuse poésie, de surcroît subtilement filmé.

Mais d’autres moments sont forts dans leur simplicité : la silhouette du Wanderer accablé à sa table tandis que Anna Werle (Waltraute) évoque son désespoir ; la dispute des deux sœurs dans l’appartement désert, Nylund superbe dans l’orgueil de son bonheur, puis brisée par la trahison de Siegfried apparaissant sous les traits de Gunther (on s’y perd un peu, entre Tarnhelm et voix échangées…) ; ou le sépulcral échange entre Alberich et Hagen : Purves revient brièvement, vaincu mais démoniaque, pour transmettre à son fils le fardeau du ressentiment. Au pied du frêne, dans la nuit, leur dialogue résume l’obsession du pouvoir (et de l’anneau) qui traverse toute la Tétralogie.

Puissante aussi, l’arrivée des Vassaux comme autant de clones menaçants (longues chevelures noir corbeau) de Hagen (formidable Chœur de l’Opernhaus Zürich), précède le double mariage. La querelle (certes longuette, malgré sa violence) autour de l’anneau n’est pas ce qu’Homoki a le mieux réussi. La scène n’est sauvée de l’ennui que par la flamme désespérée de Brünnhilde, seule à être lucide dans cette mascarade, face à un Siegfried grotesque en veste blanche. Nylund, déchaînée, incandescente, clame sa colère devant la trahison, « Verrat ! Verrat ! »

Beaucoup plus saisissante, la scène suivante où elle laissera éclater la douleur, qu’utilisera Hagen le machiavélique, manipulant le flageolant Gunther. Contraste explosif et archi-théâtral entre le décor (murs décrépis, meubles Sécession de Hoffmann), le Gibichung piteux en smoking de velours bordeaux, l’étrangeté maléfique de Hagen et la fureur vengeresse de Brünnhilde. La déferlante de cuivres que commande Noseda est au diapason de leur rage (et de l’engagement des trois chanteurs) : Siegfried mourra ! Et Hagen récupèrera l’anneau…

La fin d’un monde et le retour au silence

Le troisième acte s’ouvre sur un instant d’une trompeuse légèreté: la rencontre de Siegfried avec les Filles du Rhin, ces trois blondes pimpantes en pyjama de soie blanche, comme au début de Rheingold. Elles courent de pièce en pièce, gamines espiègles, figures d’un passé qu’on croyait aboli. Mais cette grâce ne dure pas.

Tout s’assombrit dès que Hagen reparaît, escorté de ses sbires, pour une chasse dont Siegfried sera le gibier.
Le récit du jeune homme, sollicité par Hagen, où Klaus Florian Vogt évoque l’oiseau, la forge, l’épée, la femme endormie, constitue peut-être son plus beau moment : la clarté du timbre, le rayonnement, l’émotion qui affleure sans pathos. Derrière lui, les leitmotivs défilent comme autant de souvenirs délicats.
Lorsque la lance de Hagen frappe, le geste paraît presque banal, comme si le drame s’accomplissait depuis longtemps. Aux cordes graves, le thème de la marche funèbre s’annonce, mais alors que Siegfried agonise en évoquant Brünnhilde, c’est la musique du Réveil (avec les arpèges de harpe) qui retentit. Effet de remémoration bouleversant.
Siegfried s’effondre sur le lit doré des amours passées, dans un silence presque gêné. La marche funèbre qui suit est magnifique d’ampleur, de respiration, de couleur, d’intelligibilité. Mention spéciale au pupitre de cuivres, somptueux. Prise de son impeccable. Et c’est passionnant de voir l’orchestre et le chef en action dans une pénombre dorée.

Retour au palais décati des Gibichungen. Sous un drap le corps de Siegfried. Lauren Fagan est magnifique de puissance dans l’expression du désespoir de Gutrune, Hagen avoue avec morgue être le meurtrier, Gunther qu’on n’imaginait pas si vaillant le menace et réclame l’anneau : d’un coup de lance Hagen le foudroie.

Alors apparaît Brünnhilde. 

Camilla Nylund, désormais souveraine, conduit son grand monologue avec une autorité magnifique. Sa voix, plus centrée, trouve ici un équilibre rare entre éclat et sobriété. 
Bientôt le plateau tournant va révéler Siegfried, mort sur le lit de leurs amours, comme on l’avait laissé.
 Et tandis qu’elle chantera – « Alles, alles, alles weiss ich – Tout devient clair pour moi ! » – on verra Siegfried se redresser, émanation de son rêve peut-être, retirer l’anneau de son doigt et l’offrir à Brünnhilde. « Bague maudite, anneau effroyable ! » Elle fait le geste de le rendre aux Filles du Rhin alors apparues. 
Et puis non, elle le met à son doigt : « Vous le retirerez de mes cendres… »

La suite, sur la sublime péroraison orchestrale, ce sera une succession d’images, comme des flashs : Brünnhilde dans une fumée rouge envahissant la scène, puis les Filles du Rhin, toujours ravissantes, basculant Hagen par une fenêtre (thème du Rhin à l’orchestre), puis le Wanderer contemplant l’incendie du Walhala (le tableau vu jadis dans L’Or du Rhin), enfin l’appartement désert, tournant inlassablement.


L’orchestre reprend inlassablement le thème de la rédemption par l’amour. Mais à quoi bon ? Tout est vide. Les Dieux ne sont plus là. Et les hommes non plus.
Ou pas encore ?

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David McVicar poursuit son nouveau Ring wagnérien avec un Siegfried encore plus littéral que les  Rheingold et Walküre précédents, parti pris qui séduira les tenants d’un certain traditionalisme mais qui ne comblera certainement pas les amateurs de relectures modernistes. Cette option était sans doute la plus à même de séduire le public scaligère, d’autant qu’elle est associée à une approche visuelle spectaculaire, renforcée par une excellente direction d’acteurs, ciselée dans les moindres détails et souvent d’une grande justesse. A l’acte I, on verra donc Siegfried en tablier limer l’épée brisée, faire fondre la limaille dans un creuset rougeoyant, la faire couler dans un moule, actionner le soufflet de forge, sortir Nothung chauffée au rouge, la plonger dans un bain refroidissant au milieu des vapeurs, faire des étincelles avec son marteau de forge, etc… C’est d’ailleurs assez réjouissant, d’autant que la touche de second degré est apportée par un Mime qui virevolte et sautille, surexcité, tout en tentant de préparer la soupe sur le même foyer (et en s’y brulant le fessier). Les autres décors sont variés et somptueux. A l’acte II, on découvrira ainsi une forêt mystérieuse dont les troncs d’arbres sont comme des humanoïdes fossilisés. Le dragon est une marionnette géante (à la manipulation bruyante), sorte de squelette de King-Kong. Au dernier acte, on retrouvera bien entendu le décor de Die Walküre, avec, d’abord endormie, Grane, le cheval de Brunehilde (un artiste déguisé monté sur des sortes d’échasses à ressort). Au global, un spectacle lisible et esthétique.

Le Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke domine le premier acte. Certes, le ténor autrichien est un habitué du rôle (il incarnait Mime lors de la précédente production parisienne de Günter Krämer à Bastille par exemple), mais nous ne l’avions jamais vu à ce point déchaîné, avec une composition histrionique absolument phénoménale, un peu à la limite de La Cage au Chaste Fol il faut bien le dire. Ce Mime irrésistible est même attendrissant dans son délire monomaniaque, et on finit par se sentir triste de le voir éliminer par cette brute de Siegfried. À ses côtés, Klaus Florian Vogt fait un peu pâle figure, d’autant que les projections vocales sont assez similaires. La technique du ténor allemand est bien connue, avec notamment une émission du registre aigu constamment mixée entre voix de tête et voix de poitrine. Inutile donc d’attendre les aigus spinto fracassants d’un authentique heldentenor (1) : les notes sont bien là, et avec ce qu’il faut de volume, mais elles ne sont jamais percutantes. Son entrée le voit d’ailleurs en difficultés : si l’on en entend bien le début de celle-ci (« Hoi-ho! Hoi-ho! Hau’ein! hau’ein! »), les seize notes qui suivent (répétées en piqués sur « Ha! » ) sont inaudibles depuis la salle, à l’exception d’une ou deux plus aiguës, la clarté du timbre permettant alors au chanteur de surmonter la masse orchestrale. Enfin, la voix est toujours trop claire, même si elle a gagné en largeur de timbre : elle peut convenir à un Lohengrin évanescent, voire à un Siegmund, mais peine a traduire la dimension héroïque du personnage. Le chant est toutefois moins haché que par le passé, avec un meilleur legato. Au final, on admirera la performance et l’engagement dramatique du ténor allemand, même s’il nous laisse quelque peu notre faim. Le Wanderer est ici en capuche plutôt que coiffé du traditionnel chapeau (c’est dire le niveau de disruption de la mise en scène) : Michael Volle y fait un pas de plus dans la légende, et les mots peinent à rendre compte de l’intensité et de l’intelligence de son chant. Son interprétation du Wanderer est fine et complexe, exprimant à la fois, le désarroi, la révolte, les velléités de puissance ou de grandeur, et la résignation… Du grand art. La voix est puissante, d’une belle fraicheur, superbement articulée : à 65 ans et dans ce répertoire, cela tient du miracle. L’Alberich d’Ólafur Sigurdarson est ici moins exposé que dans le Rheingold. Le baryton islandais confirme toutefois ses grandes qualités, avec un chant posé, d’une certaine noblesse, composant un personnage qui semble un peu revenu de tout (un discret haussement d’épaules tandis qu’il disparait suffit à exprimer avec finesse cette résignation). Anna Kissjudit remplaçait Christa Mayer souffrante. La voix est belle, avec un timbre rare de contralto, mais la projection est insuffisante pour la Scala, et elle ne peut assumer l’ampleur tellurique exigée. C’est une Erda discrète, sans mystère. Ain Anger est à nouveau Fafner, voix correcte mais sans grand relief et à l’impact limité.  Appréciée dans le répertoire baroque, Francesca Aspromonte est un oiseau à la voix bien projetée mais à l’aigu un peu tendu. Camilla Nylund avait presque réussi à nous convaincre dans Die Walküre. La deuxième journée la voit davantage à la peine. La prudence la pousse d’ailleurs à se ménager : la seconde partie du grand duo, « Ewig war ich, ewig bin ich », démarre ainsi avec un simple filet de voix à peine audible, puis le soprano donne de plus en plus de puissance pour terminer sur un contre-ut lumineux et mieux projeté. Surtout, la voix, dépourvue de largeur de timbre, manque de chaleur, d’ampleur et d’opulence. La musicalité est réelle, mais le soprano finlandais ne peut offrir que des moyens de soprano lyrique quand on attend ceux d’un authentique soprano dramatique.

Alexander Soddy confirme sa maîtrise du discours wagnérien avec une direction lumineuse sans être chambriste, une grande attention au plateau (sans compromis sur l’exigence musicale toutefois). Le chef d’orchestre britannique choisit par ailleurs d’exposer davantage certains pupitres aux sonorités plus aiguës, produisant une pâte sonore plus claire qu’à l’ordinaire. Son Siegfried est ainsi moins sombre, moins oppressant, plus dynamique, assez original et tout à fait cohérent. L’Orchestre de la Scala de Milan est en état de grâce. Certains pupitres sont tellement excellents qu’on croit parfois entendre des solistes alors que la phalange est simplement à l’unisson. L’introduction orchestrale de l’acte III, vibrante et contrastée, est l’un des sommets de la soirée.

Rappelons que la Scala proposera deux Ring complets en mars 2026, le premier sous la baguette d’Alexander Soddy et le second sous celle de Simone Young.

(1) On se gardera toutefois de trop grandes généralités historiques : les extraits de Jean de Reszke, référence wagnérienne à son époque, enregistrés sur le vif en 1901, semblent évoquer une voix plus près de celle de Vogt que ce celle de Lauritz Melchior.

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Dernier grand projet de son surintendant Dominique Meyer, la Scala se lance dans une nouvelle production du Ring wagnérien. Das Rheingold vient conclure la saison 2023-24. Die Walküre et Siegfried sont d’ores et déjà annoncés respectivement pour février et juin 2025. Götterdämmerung devrait suivre la saison prochaine et on parle d’un cycle complet en 2026 (le précédent avait été donné en 2013). Les choses ne s’annonceraient pas sous les meilleurs auspices. Initialement prévu à la tête de l’Orchestre de la Scala de Milan, Christian Thielemann a récemment abandonné le navire (officiellement, pour des raisons de santé), obligeant le théâtre à trouver in extremis une solution de remplacement. Simone Young a ainsi assuré les trois premières représentations tandis qu’Alexander Soddy assure les trois suivantes (les deux chefs sont également annoncés en alternance pour Die Walküre et Siegfried). Dans de telles conditions, le travail réalisé par Alexander Soddy est on ne peut plus remarquable et original. Le chef britannique n’a pas cherché ici à recréer un son germanique mais a su profiter des qualités naturelles de l’orchestre (transparence, clarté, finesse…) dans une approche plus italianisante. Sous sa baguette, Das Rheingold deviendrait presque une comédie élégante dans le style du Rosenkavalier donné quelques jours plus tôt en ce même lieu. Pour cette raison même, certains passages grandioses sont dès lors un peu frustrants : l’introduction orchestrale de la scène 3 (quand nous pénétrons dans le royaume d’Alberich) ou l’ascension finale au Walhalla. La direction de Soddy est également éminemment théâtrale, en parfaite symbiose avec les chanteurs. Au final, sa conception est intéressante, même si elle rompt avec nos habitudes d’écoute.

La distribution est globalement d’un très bon niveau. Michael Volle offre un Wotan parfaitement abouti. A 64 ans, le baryton allemand impressionne par la fermeté de sa voix. La projection est d’une belle puissance, sans effort apparent, et sans signe de fatigue vocale. L’aigu est sûr, moins mixé qu’en certaines occasions, appuyant ainsi l’autorité au personnage. Le texte est dit avec intelligence, les inflexions vocales étant toujours d’une grande justesse. Son Wotan n’est pas tout d’une pièce. Plutôt qu’une figure monolithiquement patriarcale sure d’elle-même, il semble déjà à moitié conscient de son déclin. C’est une interprétation qui d’ailleurs se défend : pour citer Woody Allen, l’éternité c’est long, surtout vers la fin. En revanche, son dieu parait ainsi moins volontaire et retors, un peu comme s’il se laissait entrainer malgré lui par Loge. Ce dernier est incarné par Norbert Ernst, ténor à la voix un peu engorgée, manquant de mordant, vocalement beaucoup moins percutant que les interprètes habituels du rôle. Dramatiquement, le chanteur autrichien manque de présence et son Loge est trop transparent. L’Alberich de Ólafur Sigurdarson obtient un succès mérité aux saluts. L’acteur est excellent et le rôle ne lui pose vocalement aucun problème… et même pas assez, paradoxalement ! On en effet a un peu l’impression d’entendre un ténor dans un rôle de baryton (pensons à Placido Domingo dans sa seconde partie de carrière) : le chanteur islandais n’a ainsi jamais besoin de pousser sa voix pour sortir une note exposée, quand bien même Wagner prévoit un climax à l’orchestre, ce qui créée une sorte de décalage où l’impact dramatique musical est perdu. A l’occasion de la reprise de Tannhaüser à Bayreuth cet été, nous écrivions de Siyabonga Maqungo que nous suivrions sa carrière avec intérêt. Son Froh vient confirmer cette impression : la voix est toujours aussi rayonnante, bien projetée. Certes on associerait plus spontanément son timbre au répertoire du belcanto romantique, mais un chant d’une telle qualité dans le répertoire wagnérien est un luxe dont il faut se féliciter. Andrè Schuen est un Donner vocalement très correct et bon acteur. Le Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke est en tous points excellent : on a hâte de l’entendre dans Siegfried où sa partie est plus développée. Le Fasolt de Jongmin Park triomphe lui aussi à l’applaudimètre. La voix est puissante, homogène sur toute la tessiture, avec notamment de beaux graves profonds bien ronds. Face à une telle présence, le Fafner d’Ain Anger reste de très bon niveau mais un peu en retrait. La Fricka d’Okka von der Damerau  est un peu pâle : techniquement, le rôle est bien chanté mais la caractérisation scénique est quasiment inexistante. On en dira autant d’Olga Bezsmertna, voix néanmoins lumineuse en Freia. En Erda, rôle généralement confié à un contralto et non à un mezzo comme ce soir, Christa Mayer n’a qu’une courte intervention et sa voix n’est pas apparue suffisamment chauffée, l’émission n’étant pas toujours très stable. Enfin, les trois filles du Rhin sont parfaites.

Déjà auteur du mise en scène du Ring à Strasbourg il y a plus de 15 ans, David McVicar offre ici une production différente (quoiqu’avec quelques emprunts). Après ce prologue, il est difficile d’imaginer dans quelles directions s’engageront les journées suivantes : en l’état, l’approche nous a semblé plutôt littérale, sans volonté de relecture, même si la scénographie est moderne. Celle-ci est simple et élégante, rappelant parfois la vieille production d’Otto Schenk au Metropolitan de New York, mais malheureusement sans le côté mystérieux de celle-ci en raison d’éclairages bien trop crus. Le fleuve est figuré par des éclairages bleus. Les Filles du Rhin s’ébattent au milieu des débris d’une gigantesque statue. L’or est symbolisé par un danseur à demi nu dont Alberich volera le masque. Le costume de ce dernier semble inspiré des mangas. Le Walhalla est classiquement représenté par un escalier monumental. Les dieux portent eux aussi initialement des masques. Ceux-ci symbolisent la jeunesse éternelle apportée par Freia : les dieux les quittent lorsque la jeune femme est emmenée par les géants. Leurs costumes sont plutôt surprenants. Wotan est vêtu d’une jupe longue noire (déjà vue épousant le fessier de Méphisto dans le Faust londonien du même McVicar). Fricka ressemble à Montserrat Caballé en Maria Stuarda. Froh est le moins gâté avec un masque triple et une robe à panier verte évoquant Louis de Funès dans La Folie des grandeurs (allusion à la construction du Walhalla ?) : à moins que le metteur en scène n’ait voulu insister sur la triple symbolique du dieu du printemps (fertilité, prospérité, paix). Les géants sont montés sur des échasses et assistés de quatre danseurs (ce sont eux qui agissent pratiquement, se saisissant de Freia par exemple). On ne peut qu’être admiratif devant l’aisance vocale des interprètes dans de telles conditions. Loge est lui aussi flanqué de danseurs, postés derrière lui, et sensés figurer les flammes par le mouvement de leurs bras. L’antre d’Alberich comprend un masque doré géant, symbolisant son trésor. Les nains sont joués par des enfants du Chœur de voix blanches de la Scala. La scène de transformation en dragon est particulièrement réussie (celle en crapaud l’est moins) avec l’utilisation d’une marionnette figurant un squelette préhistorique. Erda sortira de dessous l’escalier géant : avec ses longs cheveux blancs qui lui descendent jusqu’aux genoux, elle ressemble au Père Fouras dans Fort Boyard. Comme à Strasbourg, l’or sous lequel Freia se dissimule au regard des géants est une version miniature du masque. Un rideau noir tombe entre chaque scène pour permettre les changements de décors. Au finale, l’escalier du Walhalla se parera des couleurs de l’arc en ciel (comme à New York). Comme toujours avec McVicar, la direction d’acteurs est par ailleurs impeccable. Au global, sa mise en scène  s’adresse, plutôt intelligemment, à un public peu familier de l’ouvrage, davantage qu’à un cercle d’initiés comme à Bayreuth. Il sera de plus intéressant de voir comment le propos du metteur en scène évolue dans les ouvrages suivants.

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Il faut dire que l’expérience de cette Elektra est plus qu’intense. Outre la déferlante sonore offerte par le Berliner Philharmoniker, qui met admirablement en valeur la partition, les deux metteurs en scène Philipp M. Krenn et Philipp Stölzl ont visiblement voulu mettre en exergue la pièce originelle d’Hugo von Hofmannsthal dont est tiré l’opéra. Pour ce faire, ils nous plongent à leur manière dans des ténèbres violemment mises en lumière, dans une tension quasi schizophrénique éprouvante et fascinante. L’immense scène du Festspielhaus est entièrement fermée à partir de sa rampe par un mur qui s’ouvre sur une fenêtre de format 16/9^e. Dans cette structure en forme de cage, une succession de plateaux superposés comme des tiroirs à coulisses avancent ou reculent et évoquent alternativement les étages d’une demeure sinistre et nue, les bas-fonds d’une usine ou encore un vaste escalier cyclopéen. Les personnages évoluent dans une lugubre maison de poupée qui se transforme en prison mentale surdimensionnée ou en potentielle machine à broyer quand l’espace dévolu aux protagonistes rétrécit pour se réduire à la hauteur d’une marche.

Hofmannsthal voulait pour sa pièce un décor exigu donnant une impression d’enfermement sans possibilité de fuite : nous sommes ici largement servis. Par ailleurs, si l’on avait pu oublier que le texte est contemporain de Freud et de ses études sur l’hystérie, le propos nous remet ici au centre de la psychanalyse et de l’un de ses moteurs : le rapport entre la représentation des mots et des choses. Chaque mot du livret est ainsi projeté sur les chanteurs ou sur les marches dont les arêtes évoquent alors autant un cahier ligné que du papier à musique. Si ces projections logorrhéiques à la typographie recherchée dessinent des motifs très photogéniques, se superposant, s’enchevêtrant ou se télescopant habilement, ils enfoncent le clou avec beaucoup d’insistance, pour ne pas dire qu’ils plombent l’ambiance. On s’y noie. Il y a déjà tant à faire avec la richesse de la partition dans cet opéra de la démence mise en musique, où la complexité des sentiments est exacerbée par la violence du propos, que la représentation concrète des mots met le spectateur/auditeur à rude épreuve et l’on se sent à deux doigts de disjoncter en essayant d’interpréter et de démêler les signifiants de ces projections. Ces mots ne devraient pas être plus encombrants que les phrases qui défilent en surtitres, quand on y réfléchit. Et pourtant… Cela dit, le procédé reste passionnant ; les excès de cet opéra de la démesure sont parfaitement restitués. Et surtout, la réduction de l’espace et son confinement permettent aux sonorités de s’épanouir comme rarement dans l’immense volume de la salle. On aura peu souvent entendu avec autant de clarté la moindre nuance sonore d’une partition à la richesse et aux couleurs hors du commun. Ce que le Berliner nous a donné à entendre sous la direction de Kirill Petrenko relève du miracle.

Quand on pense que les chanteurs doivent lutter contre cent onze musiciens pour se faire entendre et incarner des personnages à la psychologie à la fois primitive et jusqu’au-boutiste, s’investir dans leur rôle jusqu’aux hurlements d’une sauvagerie barbare et hallucinée, on se dit que la distribution du jour est impeccable, tant la complexité de leurs âmes tourmentées nous inonde. Nina Stemme est fabuleuse en Elektra à la chevelure en boucles serpentines enflammées, chantant dans des conditions par endroits extrêmes, pliée en deux dans les anfractuosités du décor où elle est obligée à des gesticulations en guise de transe finale qui forcent le respect face à son chant héroïque et halluciné. Certaines notes lui sont inaccessibles mais qu’importe, l’incarnation est là. Il s’agirait de l’une des dernières Elektra sur scène de la soprano suédoise, comme elle le confiait en entretien, avant de passer au rôle de Clytemnestre, ce qu’on attend avec impatience. Dans le rôle de la reine, justement, la mezzo bavaroise Michaela Schuster met en valeur les tourments et les terreurs nocturnes de la souveraine, dans une noirceur de timbre en correspondance avec son apparence spectrale et effrayante. En parfait contraste, Elza van den Heever, magnifique Chrysothemis, nous subjugue par la luminosité, la beauté et les qualités humaines, voire trop humaines, de son interprétation. Tout en elle respire la résilience, la volonté de vivre et la recherche du bonheur, ce qui illumine son chant. En Oreste, Johan Reuter offre une palette ample de sentiments nuancés, tout en noble retenue mais avec une belle santé vocale. Les autres interprètes équilibrent harmonieusement cette distribution de haut vol.

Pour se faire une opinion, outre les deux représentations scéniques supplémentaires prévues au cours de la semaine sainte, Elektra passera sur les ondes de la chaîne de radio allemande ARD le 20 avril 2024 à 20h. Et une diffusion filmée est prévue sur Arte prochainement.

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Sombres les roulements de timbales pianissimos, presqu’imperceptibles, du début du prélude, sombre la forge de Mime, sombre la forêt où chantera l’Oiseau, sombre l’environnement du rocher où s’éveillera Brünnhilde. Ce Siegfried sera constamment nocturne, envoûtant, vocalement superbe, porté par la direction frémissante de Gianandrea Noseda.

Le décor est le même que pour L’Or du Rhin et la Walkyrie, mais du blanc absolu on est passé au noir total : si la tournette tourne toujours autant pour la deuxième journée de la Tétralogie zurichoise, les murs de ce grand appartement inlassablement giratoire sont maintenant peints couleur deuil.

Il n’empêche, ce mouvement rotatif quasi incessant gardera toute son efficacité scénographique. Grâce à une armée de techniciens qu’on imagine s’affairer dans l’arrière-scène tels des Nibelungen, tour à tour chacun des éléments du conte fantastique qu’imagine Wagner, y apparaîtra comme par enchantement. Il y a aussi du merveilleux dans cette histoire.
Siegfried, c’est le plus remuant des quatre épisodes. On le décrit souvent comme le scherzo de la symphonie en quatre mouvements que serait la Tétralogie. Andreas Homoki, le metteur en scène (qui est aussi le directeur de l’Opéra de Zurich), préfère dire que, si Das Rheingold est une manière de conversation en musique et Die Walküre une monumentale et surhumaine tragédie, Siegfried est une comédie où se rencontrent des moments ironiques ou grotesques comme des scènes touchantes ou pathétiques. Et Götterdämmerung sera un mixte de tous ces éléments.

Wolfgang Ablinger-Sperrhacke et Klaus Florian Vogt © Monika Ritterhaus

Une prise de rôle réussie

Quand ces hautes murailles lambrissées figuraient le Walhalla, on y voyait des meubles dorés, des tableaux, tous les atours d’une prospérité qui, de L’Or du Rhin à la Walkyrie, se lézarda vite. Au début de Siegfried, la tanière de Mime est encombrée de meubles renversés, de buffets, de bahuts surdimensionnés de style disons Guillaume II (en France on dirait Henri II) : Mime est un nain et Siegfried presqu’un enfant, ils vivent dans un univers trop grand pour eux, à l’image de ce vieux fauteuil Chesterfield au cuir griffé, qui accueille leurs querelles incessantes.

Un ado, Siegfried ? En culottes courtes de jeune Bavarois, il a la blondeur de Klaus Florian Vogt, et l’un des pitchs de la soirée, c’est la prise de rôle par ce Lohengrin idéal d’un personnage que l’on confie traditionnellement à des ténors de plus fort acabit. Et si, dans les tout débuts de sa première scène, on s’inquiète de l’entendre couvert par un orchestre particulièrement spectaculaire dans l’acoustique clairissime du petit théâtre qu’est l’Opernhaus, très rapidement, à mesure que la voix se chauffera, il dessinera un Siegfried juvénile, candide, innocent, maintenu à dessein dans l’immaturité par un Mime bonasse et cauteleux à la fois. Dès « So lernt’ich, Mime, dich leiden ! », on entendra ses phrasés exquis et la lumière qu’il apporte au personnage. À des cuivres très tonitruants, aura succédé sur le « Jammernd verlangen Junge » de Mime la finesse chambriste des bois (c’est le moment où la flûte annonce l’oiseau de la forêt). Dans la rutilance comme dans la délicatesse, les sonorités du Philharmonia Zürich seront constamment magnifiques.

L’impression d’être dans le son

Dans le programme de salle, Gianandrea Noseda fait remarquer que pour peu qu’il trouve les bons tempis et les bonnes relations entre eux dès le début (à notre avis c’est le cas), toute la structure de la pièce deviendra claire. À l’Opernhaus, rien ne se perd de l’orchestration pointilliste de Wagner. L’invention, la vivacité, la fantaisie éclatent et étonnent à chaque instant, rien n’échappe, ni le hautbois sur « Sonn’ und Wolken », ni la clarinette basse évoquant le motif du « malheur des Wälsungen », ni l’ostinato des contrebasses à mesure que Siegfried presse Mime de lui dire qui étaient ses père et mère, ni les couleurs funèbres des cors sur son « So starb meine Mutter an mir ? – Ma mère est donc morte pour moi », moment touchant où Siegfried vient se blottir comme un enfant sur les genoux de Mime.

Tomasz Konieczny et Wolfgang Ablinger-Sperrhacke © Monika Ritterhaus

Un Mime d’anthologie

L’excellent Wolfgang Ablinger-Sperrhacke endosse le rôle de Mime qu’il a chanté partout (Amsterdam, Toronto, Madrid, Milan, Berlin, Vienne, Munich) comme un costume familier, dont il connaîtrait toutes les coutures. Aucune des cautèles, ni des bontés de ce personnage ambigu, manipulateur et chafouin en même temps que sentimental et douloureux, ne lui est inconnue. Intéressant de citer ce qu’il dit de ce rôle : « La plus grande difficulté réside dans le fait que la majeure partie du premier acte est très bas, presque dans le registre de baryton, tandis que le reste passe dans le registre de ténor ; c’est une belle expression de la détresse croissante dans laquelle Mime se trouve, mais c’est très exigeant. C’est un grand défi, mais un rôle de rêve pour un ténor de caractère ». Et ceci à propos de la psychologie du personnage : « Son grand dessein, c’est de s’emparer de l’anneau et par là de faire quelque chose de sa vie misérable. Mais il a élevé Siegfried comme son fils pendant dix-sept ans. S’il se résout à le tuer, c’est qu’il ne voit pas d’autre possibilité. Mime n’est pas un meurtrier sournois, pas uniquement, c’est aussi un être profondément malheureux, et j’aime ce type ! »

L’humour de Wagner

S’ajoute à cela dans cette production une manière de conversation avec le public, vers lequel Mime se tourne parfois pour lui raconter son histoire (un des tics de Wagner, on le sait, que ces résumés des épisodes précédents) : on ne parlera pas de brechtisme, ni de distanciation, mais d’une manière de mise à distance légère, tel un aparté de comédie. De la même façon, à la fin du deuxième acte, on verra Siegfried revenir en scène pour récupérer son épée oubliée, et écarter les mains dans un geste de connivence avec la salle comme pour dire « où avais-je la tête ? » Vocabulaire de comédie à nouveau.

Christopher Purves © Monika Ritterhaus

C’est là se glisser dans l’humeur de Wagner, qui dessine sous le signe du grotesque la fin des Dieux. Alberich porte une tenue de cocher de fiacre, vieille fourrure et vieux haut-de-forme. Saisissante, son apparition noyée d’ombre, dans une posture accablée de héros vaincu. Parfois il retire sa houppelande sous laquelle il est en gilet et torse nu. Il tient du marchand forain et du garde-chiourme en disponibilité, et l’on se souvient de son fouet et de sa sauvagerie du temps de Rheingold quand il tyrannisait ses esclaves dans les profondeurs du Nibelung. Puissante incarnation de Christopher Purves, qui construit le personnage avec pour seul souci la véracité, baryton de caractère mais d’abord formidable acteur, à l’instar de son comparse Wolfgang Ablinger-Sperrhacke. Avec de tels rôles qui font le bonheur des bêtes de scène, Wagner tend la main à Shakespeare.

La voix noire du Wanderer

Puissante silhouette aussi, celle que dessine Tomasz Konieczny sous son large chapeau et son grand manteau de cuir, son bâton de Wanderer en main. C’est d’abord par la puissance et la projection de sa voix qu’il s’impose quand il apparaît dans l’antre de Mime, dans une santé vocale encore plus spectaculaire, nous semble-t-il, que dans son incarnation d’un Wotan éperdu de douleur à la fin de la Walkyrie.
En savoureux contraste avec le ténor claironnant du nain, on admire le legato et la considérable ampleur du baryton polonais et ses reflets parfois métalliques. Voix d’ailleurs singulièrement noire, davantage que celle d’Alberich (on attendrait le contraire). D’une puissance redoutable, elle n’aura aucun mal à passer, lors du récit de la mort de Fasolt, par-dessus des cuivres très présents.
On citera le nom du musicien tenant la partie de tuba, Florian Hatzelmann, particulièrement en évidence ici, – parfois presque trop, et c’est lui qui au début du second acte suggèrera d’effrayante manière l’approche de Fafner sous l’aspect d’un dragon.

La chute de la maison Wotan

La mise en scène d’Andreas Homoki s’inscrit dans la postérité de celle de Patrice Chéreau. La chute de la maison Wotan, c’est la chute d’une dynastie bourgeoise. La grande table dorée qu’on verra réapparaître ici, ce pourrait être la table de réunion d’une banque d’affaires, et c’est sur elle que d’un coup de son épée Notung Siegfried brisera la lance du Wanderer, ultime symbole de son pouvoir aboli. Le metteur en scène voit dans la musique de la forge, dans les furieux coups de marteau de Siegfried sur l’enclume, un écho de la Révolution de 1848 que Wagner vécut à Dresde non loin de Bakounine. Quant à l’épée forgée par Mime qu’il casse sur son genou, il y voit une représentation de l’ancien monde.

Heroic fantasy

Mais cette lecture politico-symbolique reste discrète. Bien plus présent, le côté heroic fantasy. Siegfried fait son entrée suivi de son ours (un figurant vêtu d’une défroque de fourrure) auquel il donnera une fraternelle accolade. Quant au dragon-Fafner, il sera bien là. Sa queue apparaîtra d’abord au détour d’une porte, puis il pointera son énorme tête par une fenêtre dans des nuages de fumée, et, si le combat avec lui aura lieu en coulisses, sa dépouille caoutchouteuse envahira une des pièces de l’appartement. C’est à ce moment-là qu’on verra enfin apparaître Fafner (David Leigh) dont on n’avait jusqu’ici entendu l’éclatante voix de basse que par le biais d’une sono réverbérée qui la rendait encore plus terrifique.
Autre trait de merveilleux, l’Oiseau de la Forêt aux immenses plumes blanches, qui volète gracieusement tout autour de Siegfried, grimpe au sommet du dragon et dans un geste charmant emprisonnera Siegfried de ses ailes. Toute menue, Rebeca Olvera lui prête sa grâce sautillante et une voix de soprano léger, de plus en plus aérienne au fil de ses interventions. On sait que c’est l’Oiseau qui indiquera à Siegfried qu’il y a quelque part au sommet d’un rocher une femme endormie qui l’attend.

Rebeca Olvera et Klaus Florian Vogt © Monika Ritterhaus

Ein Bildungsroman

Siegfried, c’est une manière de long roman d’apprentissage, de chemin de la nuit à la lumière. Le jeune héros apprendra d’abord le nom de sa mère, puis forgera l’épée, tuera le dragon, échappera au poison que voudra lui faire boire Mime, se débarrassera de Wotan en brisant sa lance et enfin arrivera au pied du rocher où dort celle qui attend le héros qui l’éveillera, ainsi que l’Oiseau le lui aura appris.
Tout l’opéra raconte la perte de son innocence. Mais c’est dans l’ignorance qu’il agit, dans l’incertitude, tout ce que suggèrent musicalement les poèmes symphoniques mystérieux et sombres que sont les deux premiers préludes.

Klaus Florian Vogt incarne cette candeur à la fois par sa silhouette, la grâce de ses mouvements et bien entendu ce timbre si clair et la lumière qui irradie de lui. Si dans certains passages il lui manque un peu de volume, il en est beaucoup d’autres où l’orchestre de Wagner se fait discret, attentif, presque silencieux, où Vogt peut déployer son art de diseur et une fraîcheur lyrique désarmante.
Rien n’est plus charmant que ses dialogues avec l’Oiseau à la fin du deuxième acte, après qu’il a tué Mime, dans le long monologue « Noch einmal, liebes Vöglein » dont il fait une démonstration d’allègement, de transparence vocale, avec des effets presque de chuchotement, et Noseda, sous le charme de « Freudliches Vöglein », semble retenir son orchestre, suivre son chanteur, distiller des voiles orchestraux impalpables.

Klaus Florian Vogt © Monika Ritterhaus

Dix ans après

On sait que le troisième acte de Siegfried, composé dix ans après les deux premiers, appartient à un autre monde musical wagnérien. Dans l’intervalle se sont insérés rien moins que les Maîtres-Chanteurs et Tristan, et le prélude du troisième acte est d’une couleur très différente des deux premiers. C’est un formidable enchevêtrement de rythmes et de motifs, celui d’Erda, celui des Traités, la chevauchée des violons, les appels des cuivres… L’orchestre, particulièrement rutilant, donne plus que jamais à l’auditeur l’impression qu’il est immergé dans la matière sonore.

Aux appels d’une puissance impressionnante, « Wache, Wala », de Tomasz Konieczny répondra l’apparition de Erda qui appartient elle aussi au registre du fantastique. Elle surgira ici dans l’embrasure d’une fenêtre, fluide silhouette élégante dans une robe blanche dansante, le visage masqué d’un tulle. Jolie idée que de faire de cette déesse-mère une jeune femme, qu’il appelle pour lui demander s’il existe un moyen d’échapper à la perte de son pouvoir. Dommage que la voix d’Anna Danik, voix de mezzo, n’ait pas toute la projection qu’il faudrait pour surmonter la puissance de l’orchestre avec le sombre éclat qu’on aimerait.

Dès que le Wanderer l’aura renvoyée d’où elle vient, apparaîtra pour une scène de comédie placée là par ce vieux roublard de Wagner un Siegfried plus chien fou que jamais. Wotan l’interroge… Qui es-tu, où vas-tu ? Et ça tourne mal : « Pourquoi te moques-tu de moi, vieux questionneur, toute ma vie un vieillard s’est mis en travers de ma route… », le ton monte et les leitmotives défilent en rang serré, ceux du Walhalla, du malheur des Wälsungen, des Traités, et enfin, quand Siegfried aura brisé la lance, ceux du Crépuscule, des flammes, du Cor, du sommeil de Brünnhilde. De la comédie on sera passé au drame. Wagner montre là tout son talent de dramaturge et de psychologue pour évoquer la soudaine détresse de Wotan, blessé par l’insolence de son petit-fils. Un Dieu vaincu, décidément trop humain… que Tomasz Konieczny dessine vocalement avec délicatesse.

Tomasz Konieczny et Klaus Florian Vogt © Monika Ritterhaus

Un léger bémol

On l’a compris, nous avons beaucoup aimé ce Siegfried, mais nous allons tout de même glisser un bémol. Nous avions écrit, à propos de la Walkyrie, notre légère déception de la Brünnhilde de Camilla Nylund. Même si la scène des adieux avait été particulièrement bouleversante, avec notamment ce mouvement de consolation qui la faisait étreindre avec tendresse un Wotan désemparé, la voix de la soprano finlandaise nous avait semblé sur les confins de ses possibilités.

La très longue scène qui va commencer ici, scène capitale, sans doute le cœur du réacteur de la Tétralogie, manière de prélude à Götterdämmerung, n’aura pas (à notre sens) toute l’intensité qu’on attendrait, et même Noseda nous semblera moins inspiré que jusqu’alors.
On le sait, ce long éveil de Brünnhilde suivi d’un duo amoureux, écrit sous l’influence de Tristan, dure une bonne quarantaine de minutes et exige des moyens vocaux considérables, et de surcroît cueille à froid un soprano qu’on n’a pas encore entendue.

 

Camilla Nylund et Klaus Florian Vogt @ Monika Ritterhaus

Le combat de l’amour et du pouvoir

Après un long rideau, apparaît donc sur une scène dégagée le rocher tel qu’on l’a laissé à la fin de la Walkyrie. A l’orchestre se distille toute la clarté de la polyphonie wagnérienne, la clarinette basse s’entremêle aux arpèges de harpe, tout cela respire, et montent une sublime phrase des cordes, puis, sitôt les premiers mots de Siegfried, « Selige Öde auf sonniger Höh ! » le thème de l’émerveillement à la clarinette.
Les phrasés exquis de Klaus Florian Vogt, et surtout la clarté de son timbre, la fraÎcheur de ce qu’il communique, à la fois démuni, touchant, simple, crédible, lumineux comme l’est son Lohengrin, illuminent la découverte de Brünnhilde endormie et son « Das ist kein Mann » qui fait sourire la salle.
Tout cela déroulé sur un tempo lentissime par Noseda. Enfin, sur un appel des cordes, un friselis des violons et des arpèges de harpe, montera l’éveil de Brünnhilde « Heil dir Sonne ! Heil dir Licht » sur un accord très plein (avec beaucoup de tuba…). Très vite on aura l’impression que les deux voix toucheront l’une comme l’autre à leurs limites, Camilla Nylund s’affrontant à une ligne très tendue, demandant à la fois de l’ampleur et de l’homogénéité. Sans parler de la puissance pour passer par dessus un orchestre très sonore.

Et puis, à partir de « Ewig war ich, ewig bin ich – J’étais éternelle, je suis éternelle », moment de grâce où tout s’apaise, et où monte aux cordes l’exquise Siegfried Idyll, tout sera merveilleusement lyrique, limpide et musical, et enfin, sur le leitmotiv de Siegfried, viendra la péroraison « Wie des Blutes Ströme » où les deux voix au sommet de leur puissance l’une et l’autre mettront un point final ardent à cette représentation superbe.

Jusqu’ici, dans la Tétralogie, long duel entre le pouvoir et l’amour, c’est toujours le pouvoir qui avait triomphé.
Dans le combat qui s’achève ici, les Dieux ont perdu la partie et c’est l’amour humain qui est vainqueur.
Tout s’achève dans un ut majeur rayonnant.

Klaus Florian Vogt © Monika Ritterhaus

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Les tournettes, ça marche dans les deux sens. Parfois, cela apporte d’intelligentes solutions comme on l’aura vu la veille dans une œuvre aux scènes courtes et enchainées. Mais est-il besoin de faire valser ad nauseam le plateau scénique pour illustrer les quatre grandes scènes de Das Rheingold ? On arguera, que chacune des trois identiques pièces de la tournette s’enrichissent de nouveaux éléments à mesure que le récit avance. Les Zurichois doivent-ils donc s’attendre à regarder défiler des parois blanches pendant une quinzaine d’heures pour voir apparaitre une nouvelle commode ? L’entrée au Valhalla revient à un dispositif classique et l’on peut espérer que les journées du Ring trouveront un cadre scénique moins étriqué. Au-delà de ce descriptif caricatural, que nous dit Andreas Homoki ? Rien que n’ayons déjà vu malheureusement : lutte des classes entre dieux et Nibelungen (Alberich est grimé en dresseur de cirque) ; Loge traité comme une sorte de Jack Sparrow de la musique classique ; la famille divine déjà bien minée par les divisions avant même sa marche triomphale vers la citadelle céleste. De plus, le dispositif scénique rappelle curieusement la géniale proposition de Claus Guth dans Tristan und Isolde créé in loco et qui transposait l’action dans la villa des Wesendonck sur l’autre rive du lac. Retour cyclique de bon augure pourrait-on penser en bon wagnérien. Dans le programme de salle, le metteur en scène rappelle la relation spéciale de la ville avec Wagner, qui composa de grands pans du Ring lors de son exil en Suisse. Il y affirme sa volonté ne pas ajouter sa pierre aux entreprises métatextuelles vues sur toutes les scènes du monde depuis Patrice Chéreau. Certes, beaucoup de tours de magie et d’effets pimentent la représentation d’éléments ludiques (les feux-follet de Loge au premier chef). Difficile pourtant de voir dans ce prologue autre chose qu’une entreprise qui cherche des citations et du métatexte. Les costumes nous ont peut-être conduit dans une mauvaise direction. Les géants ressemblent un peu aux juifs traditionnels que l’on rencontre dans le quartier de Wiedikon, Donner et Froh en tenue de cricket évoquent peut-être la jeunesse dorée zurichoise. Dès lors, le Ring vu par Andreas Homoki sera-t-il une satyre de la société suisse-allemande qui se dispute l’or qui dort dans les coffres-forts du pays ? A ce stade du projet, on est loin du geste naïf revendiqué par le metteur en scène.

© Monika Rittershaus

L’Opernhaus Zurich brille chaque année par le haut niveau des artistes invités à s’y produire, grâce en soit rendue à son directeur. La distribution réunie pour ce prologue ne fait pas exception alors qu’elle compte de nombreux débuts dans les rôles et sur cette scène. C’est le cas de Tomasz Konieczny, dont le Wotan sombre et mordant fréquente déjà les plus grandes maisons, et qui remporte un véritable triomphe en ce soir de première. Son dieu suprême en impose par la puissance de l’instrument et la qualité de la diction. Christopher Purves apprivoise de son côté le personnage d’Alberich. Nul doute qu’il en possède le caractère, le métal cuivré qui en fait le pathos, encore lui faut-il étalonner ses efforts pour effacer les quelques faiblesses qui auront émaillé sa première. Matthias Klink complète ce trio d’un Loge facétieux comme il se doit même si le timbre n’a pas autant de caractère que d’autres interprètes du circuit. On ne présente plus le Mime pathéitque de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke qui se bonifie comme un grand cru avec les années. Omer Kabiljak (Froh) et Jordan Shanahan (Donner) s’approprient leurs personnages avec la vigueur et la fraicheur de la jeunesse. David Soar compose un Fasolt en retrait et dont on peine à saisir le chagrin amoureux. Le Fafner d’Oleg Davydov devrait rayonner dans le Siegfried quand son tour viendra. On est un peu moins emballé par la distribution féminine. Anna Danik manque de profondeur et d’étoffe pour suspendre tout à fait le temps pendant l’apparition d’Erda. Kiandra Howarth est bien chantante dans le si court et ingrat rôle de Freia. Patricia Bardon cherche encore toute la noblesse qui font de Fricka autre chose qu’une future femme au foyer jalouse. Enfin, les trois filles du Rhin enchantent la première scène et la dernière intervention de ce prologue.

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En effet à l’exception de Wolgang Ablinger-Sperrhacke, capitaine truculent jusque dans le falsetto le plus grotesque, capable de plier son instrument aux écarts meurtriers du rôle, les autres chanteurs de la distribution étrennent ce soir celui qui leur est dévolu. Bien entendu, le Wozzeck de Stéphane Degout fait sensation : la diction allemande est irréprochable, le portrait du brave type paumé au fou dangereux remarquablement conduit. Le timbre offre toute la séduction et la plasticité qui permet de suivre les intentions interprétatives du baryton français. Sophie Koch éprouve plus de difficulté dans l’aigu de la tessiture régulièrement sollicité par Marie. Mais on s’incline là aussi devant le Sprechgesang méticuleux et l’art de diseuse. Nikolai Schukoff en impose vocalement en Tambour-Major. Il se rit autant des autres que de l’écriture tendue du rôle. Thomas Bettinger (Andres) concède quelques tensions dans la ligne vocale mais propose un personnage vigoureux. Falk Struckmann croque l’hybris presque psychopathique du Docteur grâce à un volume conséquent assis sur une précision rythmique remarquable dans ce rôle à l’écriture hachée. Anaïk Morel compose une Margret espiègle au milieu de seconds rôles tous excellemment tenus. Saluons enfin la remarquable performance d’acteur de Dimitri Doré, en scène pendant toute la représentation et dont le jeu est la pierre angulaire de l’axe de mise en scène choisi par Michel Fau.

En effet, tout ce drame sordide est vu par le biais du regard de l’enfant et ce parti pris fonctionne pleinement. Tout se déroule pour ainsi dire, dans cette chambre biscornue, aux lignes de fuite incongrues, où ce lit démesuré et difforme est le théâtre des fornications, des meurtres et des rares moments de tendresse. La chambre se fait tour à tour accueillante ou inquiétante, comme lorsque ce lapin sardonique géant se gonfle ou qu’un lézard escalade les murs (des animaux cités par Wozzeck dans sa paranoïa). Elle justifie aussi la direction d’acteur expressionniste demandée à la plupart des interprètes : Wozzeck marche en canard, son coupe-chou toujours en main ; le Capitaine surveille ses arrières ; le Tambour-Major parade en permanence. L’esthétique du décor seconde ce geste en faisant contraster l’univers de la BD à l’avant-scène (on pense à Tardi ou à Jean-Pierre Jeunet) et une manière classique en fond de scène où trône une Diane et un Lion de Venise. Costume et maquillage soulignent tous les traits de cet univers de cauchemar. Enfin, cet axe de lecture renforce, s’il le fallait encore, la dernière scène glaçante de l’œuvre : tout l’expérience médicale et sociale qui détruit Wozzeck fait des victimes collatérales, au premier rang desquelles son enfant, insensible à l’annonce de la mort de ses parents et dont les « hop-hop » résonnent comme les premiers cris du monstre en devenir.

© Mirco Magliocca

Les chœurs et Maîtrise du Théâtre du capitole jouissent d’une préparation irréprochable cependant que l’orchestre du Capitole se parent de couleurs fauves et de belles dynamiques sous la direction de Leo Hussain. Il manque un chouïa de corps aux cordes, le Capitole ayant fait le choix de retenir la réduction orchestrale arrangée par Erwin Stein (1928) mais cela n’obère en rien de la qualité de l’exécution musicale.   

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Oui, une production qui semble inoxydable. Elle fut créée en 2013 à Baden-Baden (Pavol Breslik, Kate Royal, Michael Nagy, Ana Durlovski, Dimitry Ivashchenko sous la direction de Simon Rattle), reprise l’année suivante à Bastille (Breslik, Julia Kleiter, Daniel Schmutzhard, Sabine Devieilhe -déjà-, Franz-Josef Selig, dirigés par Philippe Jordan), puis en 2019 à Bastille (Julien Behr, Vannina Santoni, Florian Sempey, Jodie Devos, Nicolas Testé, sous la baguette de Henrik Nánási).

© Charles Duprat

La version 2021 met en valeur dans une forme superlative la jeune génération des chanteurs français. On y reviendra, le temps de planter le décor : une vaste étendue de gazon synthétique, un écran où se projette une forêt verdoyante, une tombe ouverte dont surgit Tamino, vêtu de blanc. Tout-à-l’heure, ce seront trois tombes (forcément trois), qu’on verra, par où descendront le jeune prince et Papageno vers l’empire des morts, le noir empyrée où ils seront aux prises avec l’angoisse, le désespoir, la peur, autrement dit la mort. Le mot Tod, la mort, dit Carsen, est prononcé quelque soixante fois dans le livret, et il y a deux tentatives de suicide (Pamina par le fer, Papageno par la corde). Ne pas se fier donc au côté Jardin des Finzi-Contini des premières images.
Au monde du blanc, celui de Pamino et Pamina, répond celui du noir (la Reine de la Nuit, Sarastro, les Trois Dames), et l’entrée des prêtres, la tête couverte d’un crêpe noir sera impressionnante. Beau défilé de pardessus, dont on sourira d’abord (le côté funérailles du Parrain), puis beaucoup moins quand, les voiles arrachés, on verra qu’ils sont tous masqués de noir, pandémie oblige.

© Charles Duprat

L’enchantement commence

Mais donc voici Tamino remontant des tréfonds. Que faisait-il là-dessous ? Il s’y battait avec le serpent du mal, et le voilà sauvé par trois Dames, très veuves de mafiosos (lunettes noires, manteaux noirs assez chics, jupes fendues, talons Louis XV), naturellement émoustillées par le frais jeune homme après avoir trucidé la bête de trois coups de pistolet à bouchon. Sur l’écran du fond, elles font apparaître la belle Pamina. « Dies Bildnis », chante Tamino, et l’enchantement commence… Cyrille Dubois sera un merveilleux prince, parangon de chant mozartien, ténor lyrique léger à la voix aérienne. On évoquera des souvenirs du côté de Wunderlich ou de Simoneau… Legato, demi-teintes, des notes hautes faciles, un médium rond, un beau vibrato à volonté, de l’éclat et de l’héroïsme à l’occasion, parfois un ornement ou une colorature ajoutée pour le plaisir, enfin tout…

© Charles Duprat

Sur ces entrefaites, arrive la Reine de la Nuit, chignon banane sous le crêpe noir, lunettes noires, et sous le manteau d’après-midi la petite robe noire indispensable (relire Chanel). Ouvrons ici une parenthèse : cette Reine des Etoiles (Sternenkönigin, dans la VO) outre son élégance très couture ne sera pas la méchante habituelle, mais une mère douloureuse, et dont les relations avec Sarastro, vues par Carsen, seront étrangement apaisées. En gros, ils ont divorcés, mais restent bons amis, et l’image finale (on y reviendra) sera inédite.

Mater dolorosa

En conséquence, le chant de Sabine Devieilhe, qui a interprété le rôle dans maintes productions de tous styles, suggèrera ici davantage la souffrance que la fureur habituelle. Dès le récitatif accompagné « O zittre nicht, mein lieber Sohn », on est frappé par la couleur chaude de la voix et la tendresse du phrasé, qu’on retrouvera dans l’aria « Zum Leiden bin… » Pureté des aigus, beauté de la ligne, la pauvre mère dont on a enlevé sa fille, joue de toute sa séduction (le personnage et l’interprète) pour convaincre le prince naïf de partir à la recherche de Pamina. Comment résister à ces souples vocalises, ces notes piquées (et toujours expressives) et à ces trilles impeccables ? En plus, la gentille maman, décidément en veine de convaincre, roule une pelle au pur enfant.

© Emilie Brouchon

Le voilà parti, en compagnie de Papageno. Le Papageno d’Alex Esposito n’est pas très oiseleur. Il serait plutôt randonneur, ou routard un peu fauché, avec sac de couchage dans le dos et glacière en plastique. Les Trois Dames lui rendent au moyen d’une télécommande la voix dont elles l’avaient privé, voix au demeurant solide. Rossinien chevronné (Figaro aussi bien que Maometto II), mozartien accompli (Don Giovanni et Leporello), c’est en comédien qu’Alex Esposito construit son personnage, mais son beau timbre de baryton-basse tiendra toute sa place notamment dans les ensembles (excellents). Truculent, faraud, poltron, il brille aussi dans les parties dialoguées, qu’il déroule à un train d’enfer (on comprend que les Dames le réduisent au silence).

Autre régal vocal, Julie Fuchs, qui dessine une Pamina plus femme que jeune fille, à la voix opulente, d’une étoffe voluptueuse, ce qui n’exclut pas le brillant, très fine mouche, vive et joyeuse, pour le moment aux prises avec le Monostatos libidineux à souhait, mais très humain, de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke.

© Charles Duprat

Vif-argent

Le finale du premier acte est une réussite parfaite, avec le retour des trois enfants (deux garçons et une fille, en l’occurrence !, qu’on voit apparaître en trio de footballeurs dans le parc, on pense à Blow Up), le dialogue accompagné de Tamino avec le premier Prêtre (excellent Michael Nagl au bronze impeccable), la survenue de Monostatos accompagné de son équipe de fossoyeurs patibulaires (que le glockenspiel transformera en amoureux non-transis de leurs pelles -on fait avec ce qu’on a) et enfin le duo avec chœur entre Sarastro et Pamina.

On a connu des Sarastro à la voix plus sépulcrale que celle de Nicolas Testé, mais il compense cela par une composition d’une bonté toute paternelle. « Un homme doit guider ton cœur », dit-il à sa fille, « sans homme une femme s’écarte trop du domaine qui est le sien ». Propos peu éclairé pour un homme des Lumières, mais qui annonce l’entrée de Tamino et sa première rencontre avec Pamina, entrecoupée des bouffonneries de Monostatos. Rencontre muette pour l’instant, ils chanteront plus tard, quand ils seront libres, une fois franchies les épreuves.

Dans cet ensemble complexe comme seul Mozart sait les mener, aussi théâtral que musical, brille la direction vif-argent de Cornelius Meister. Dès l’ouverture, menée à un tempo très rapide, on avait pu remarquer son attention aux couleurs -cordes tour à tour soyeuses et volubiles, bois savoureux- et à la précision, jamais guindée, de la pulsation. Direction éminemment théâtrale et aimable, très souple dans l’accompagnement, et solide dans les grandes architectures des fins d’actes mozartiennes, avec leurs changements de rythme acrobatiques.

© Charles Duprat

L’empire des morts

La deuxième partie, après la solennelle prière « O Isis und Osiris », chantée d’une voix d’airain par Nicolas Testé, va nous faire descendre dans un tombeau, dont les cercueils culbutés évoqueront vaguement une Egypte rêvée. Noir complet. Trois interminables échelles descendent des tombes qu’on a vues tout-à-l’heure dans la prairie printanière, dont ce sépulcre est le négatif. C’est l’antichambre des épreuves, à l’ambiance très Indiana Jones. Passent les Trois Dames, puis Monostatos. Lui aussi voudrait trouver l’âme sœur. Papageno et lui incarnant en somme deux aspects de l’homme ordinaire.
C’est dans ces lieux sinistres que Papageno sera en butte aux avances d’un abominable squelette en robe de bal (Papagena, bien sûr) tandis que là-haut la Reine de la Nuit voudra persuader Pamina de tuer Sarastro. Curieusement, elle le fait en présence de Sarastro tapi dans l’ombre, et qui semble la manipuler, comme si c’était une autre épreuve à laquelle elle soumettrait sa fille.

En l’occurrence, si Carsen tord là quelque peu le bras du livret, du moins Sabine Devieilhe chante-t-elle ce « Der Hölle Rache », grand air « de fureur », avec une puissance impavide, des notes staccato imperturbables et une maitrise stupéfiante d’une partition impitoyable. Et c’est ensemble, et presque main dans la main, que Sarastro et la Reine de la Nuit entraîneront Pamina sur le chemin des épreuves.
La première de celles-ci, ce sera de faire face au silence de Tamino, l’occasion pour Julie Fuchs de déployer enfin sa voix. L’aria « Ach, ich fühl’s », longue déploration profondément mélancolique, elle le chantera avec une gravité désemparée, beaucoup de pudeur, de tendresse blessée, de simplicité, d’émotion. Ligne de chant soutenue, couleurs estompées, et une maturité vocale et expressive qui donne au personnage de Pamina un éclairage très personnel.

© Elisa Haberer

Une guest star

Le majestueux chœur « O Isis und Osiris » marque le début du deuxième Final. Tous deux voilés, Tamino, soutenu par Sarastro, et Pamina, guidée, chose étonnante ! par la Reine de la Nuit, doivent se séparer. Superbe trio « Soll ich dich, Teurer, nicht mehr sehn » (les voix de Cyrille Dubois et Julie Fuchs, la clarté de l’un, la chaleur de l’autre, étaient faites pour aller ensemble). La Reine, en guest star silencieuse, fait la quatrième.
Pendant ce temps, Papageno, toujours prisonnier du tombeau, se la joue Hamlet, crâne en main (Schikaneder, créateur du rôle, était, parait-il, le meilleur Hamlet de son temps).

Les trois enfants, tous trois maintenant en robes blanches, copies de celle de Pamina, lancent la scène de l’Initiation (pimpant contrechant du basson) et dissuadent d’abord Pamina désespérée de mettre fin à ses jours, tandis que la forêt prend des couleurs automnales grisâtres, et bientôt s’enneige, toute la nature se mettant à l’unisson des puissantes couleurs tragiques de Julie Fuchs, ici.
Les jeunes gens, guidés par la flûte (« Par la force de la musique, nous avancerons joyeux au travers de la sombre nuit de la mort ») franchiront les rampes de feu et recevront une pluie lustrale (en l’occurrence des perles de verres). Le Singspiel nous vaudra encore un épisode tragico-bouffe, le presque suicide de Papageno au désespoir d’avoir perdu sa Papagena, qui réapparaitra en routarde de charme (Mélissa Petit), pa-pa-pa-pa….

© Svetlana Loboff

Le franc-maçonnisme par-dessus les loges

C’est le moment où les forces du Mal (la Reine, les Dames et Monostatos) lancent d’habitude leur contre-attaque, à grands renforts de timbales et d’éclair, échouent lamentablement et sont engloutis dans la nuit éternelle. Mais c’est ici que Robert Carsen, jetant avec désinvolture le franc-maçonnisme par-dessus les loges, va proposer autre chose. En l’occurrence, écouter ce que dit la musique plutôt que le texte, c’est-à-dire la réconciliation. Tout opéra de Mozart -c’est son rêve de fraternité- se termine toujours par un retour à l’harmonie. Quelque drame qu’on ait traversé, la communauté humaine se regroupe dans un accord final (en majeur, bien sûr).
Et c’est ainsi que, dans la prairie que le printemps verdoie, on verra se joindre au chœur des initiés, tous en blanc, style partie de campagne ou finale à Wimbledon, et au double duo des amoureux, la Reine, vêtue de blanc, les Dames itou, et même Monostatos, pas si méchant que ça…

Finale humaniste, utopique peut-être, et applaudissements, un peu volontaristes, des rares personnes présentes dans Bastille. Le message d’espoir de Robert Carsen s’enrichit évidemment d’un nouveau sens dans le contexte actuel.

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C’est le cas du ténor autrichien Wolfgang Ablinger-Sperrhacke qui, comme nombre de ses collègues, interpelle sur cette situation critique et le fait que certaines salles n’indemniseront pas les chanteurs : « Les budgets des institutions sont déjà distribués, et elles gagneront de l’argent sur notre dos » explique-t-il ; « compenser les pertes de revenus liées à la billetterie avec les revenus des artistes est une honte ».

Face à cette situation, le gouvernement autrichien a d’ores-et-déjà présenté un plan d’aide à la culture : le Künstler-Sozialversicherungsfonds, un fonds de soutien aux artistes en situation précaire existant depuis 2015, pourrait ainsi se voir confier une enveloppe de 5 millions d’euros (le Parlement devant encore donner son accord), et un fonds de secours d’un milliard d’euros est prévu pour venir en aide aux entreprises en difficulté, notamment dans le secteur culturel.

Mais pour Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, ces décisions doivent dépasser les frontières nationales : « Il faut organiser une solidarité européenne contre ces décisions insoutenables des maisons d’opéra et des salles de concerts. […] L’Europe a besoin de plus de solidarité et survivra seulement si on se soutient à travers tout le continent ».

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© Wilfried Hösl

Deuxième faiblesse, rédhibitoire pour un opéra où le rôle éponyme occupe une place si prépondérante : Marlis Petersen. Oui, la chanteuse actrice s’approprie la proposition scénique de manière bluffante. Oui, elle cristallise dans son jeu toutes les facettes de l’adolescente, de la femme, du vampire, de la victime… Mais cela ne peut suffire quand uniquement des aigus faciles, radieux et tenus surnagent au milieu d’un médium engoncé et déjà amoindri, des graves détimbrés et presque inaudibles et quand le sol grave de la fin de sa grande scène, « das Geheimnis des Todes », s’avère simplement hors de portée. Le compte n’y est pas nonobstant l’engagement total du soprano. Il en aurait fallu un autre, dramatique celui-ci et d’une ampleur vocale idoine pour habiter de chair vocale l’engagement scénique (ou pourquoi pas une Ausryne Stundyte si l’on veut une torche humaine) et remplir d’un autre volume la salle de la Bayerische Staatsoper. Ce manque de puissance interfère d’ailleurs avec la lecture de Kirill Petrenko, nous y reviendrons. De même, Wolfgang Koch, fidèle de la maison bavaroise, se voit proposer le rôle du prophète auquel il rend justice assez largement n’était-ce quelques attaques basses, des duretés dans les phrases les plus tendues et un volume parfois insuffisant qu’un placement astucieux à l’avant-scène permet de contrecarrer. Sebastian Holecek, fantastique à Bologne et qui fait partie des murs munichois, aurait là aussi représenté une alternative avantageuse. Autre habitué, Pavol Breslik met tout son lyrisme et la rondeur de son timbre au service d’un Narraboth jeune et séduisant. Là encore, le chanteur mozartien s’épuise face à un orchestre autrement gargantuesque. Wolfgang Alblinger-Sperrhacke tient son rang en Herode même si le chant manque de couleur et de nuance pour embrasser tous les visages du Tétrarche. La composition scénique n’appelle, elle, aucune réserve. Tout comme les prestations de Michaela Schuster – Herodias à la voix saine et impérieuse et au jeu scénique subtil là où l’on voit trop souvent des viragos caricaturales – ou encore Rachael Wilson, page d’Herodias aussi sonore qu’élégant. De tous les seconds rôles, juifs et soldats bien tenus, c’est surtout le premier nazaréen de Callum Thorpe, au timbre gorgé d’humanité, qui marque les esprits.

La satisfaction vient de la fosse et d’un Kirill Petrenko jamais autant à son affaire que dans Richard Strauss. Dynamiques, contrastes aussi bien dans les nuances que dans les tempi, couleurs sont exploités avec une intelligence incroyable. Le chef russe joue des différentes masses et pupitres (le célesta jamais entendu de la sorte dans toute la scène finale) et met en avant les contrepoints pour faire avancer de manière implacable la conduite du drame. Hélas ou heureusement, en grand chef d’opéra qu’il est, il ménage son plateau et censure les débordements auxquels la partition l’invite. C’est flagrant sur l’introduction orchestrale de la grande scène de Salomé « du wolltest nicht deinen Mund küssen lassen », ou au lieu du crescendo souhaité, Kirill Petrenko fait décroître son orchestre pour laisser Marlis Petersen exister. En conséquence, toute la scène manquera d’impact et de dramatisme à l’opposé d’une danse des Sept Voiles, entamée diaphane comme les rayons de la lune et de plus en plus étouffante à mesure que les voiles tombent. Au final, on ne peut qu’espérer une reprise – ou au Théâtre des Champs Elysées, coproducteur du spectacle, où Patricia Petibon relèverait le défi – pour se délecter pleinement de cette direction d’orchestre et approfondir la proposition truculente mais frustrante de Krzysztof Warlikowski.

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