Le livret est inspiré du roman de sœur Helen Prejean, une religieuse qui a accompagné jusqu’à leur dernier souffle plusieurs condamnés à la peine capitale et qui est devenue l’une des plus éminentes opposante à la peine de mort aux Etats-Unis. Le spectacle commence et se termine par une mise à mort hyperréaliste dont le but est d’impressionner le public. Durant l’ouverture, est projeté sur un cube géant au-dessus du plateau, le crime sordide perpétré par les frères de Rocher qui agressent deux jeunes gens dans une clairière au bord d’un lac. L’un abat le jeune homme d’une balle à bout portant et sera condamné à la perpétuité, l’autre, Joseph, viole la jeune fille avant de la poignarder pour mettre fin à ses cris. La dernière scène nous montre l’exécution de Joseph, également projetée pour les spectateurs du Met sur le cube géant afin qu’aucun détail ne leur soit épargné : les sangles avec lesquelles le meurtrier est maintenu sur la table d’exécution, l’injection en gros plan, le liquide vert qui s’écoule dans la veine du condamné, ses soubresauts spasmodiques jusqu’à son immobilisation définitive. Entre ces deux scènes difficilement soutenables, nous assistons à la rencontre entre sœur Helen et Joe de Rocher dans le pénitencier d’Etat de Louisiane, l’acharnement avec lequel la religieuse tente de faire avouer son crime au condamné qui se dit innocent, leur espoir déçu lors de l’audience de la commission de réhabilitation, la confrontation entre la religieuse et la mère du condamné ainsi qu’avec les parents des victimes qui l’accablent pour avoir choisi de soutenir le bourreau de leurs enfants. La partition qui fait la part belle aux cordes et aux vents, colle parfaitement au drame, comme une musique de film. Elle fait alterner des moments de violence inouïe lorsqu’elle dépeint les meurtres notamment, et des passages mélodieux, tel l’hymne chanté par sœur Helen « He will gather us around » qui devient son leitmotiv tout au long de l’opéra jusqu’à la scène finale où elle le susurre à l’oreille de de Rocher agonisant. On y entend également des réminiscences de gospel, voire de jazz. Chacun des personnages principaux a au moins un monologue. L’ensemble qui conclut le premier acte est particulièrement impressionnant.

Les décors de Jan Versweyveld sont extrêmement sobres. Quatre murs gris ornés de portes, éclairés par des teintes chaudes pour la scène à Hope House, la mission de sœur Helen, et froides pour le parloir du couloir de la mort. Pas de barreaux ou de parois en plexiglass ni de menottes pour entraver les conversations entre le condamné et sa conseillère spirituelle. Le crime durant le prologue se déroule pendant la nuit, tandis que l’exécution finale a lieu sous une lumière crue.  La direction d’acteur d’Ivo van Hove, cohérente et efficace souligne discrètement les états d’âme des divers personnages. L’utilisation de la vidéo est pertinente, en particulier les gros plans sur les visages des personnages qui traquent leurs émotions.

C’est une distribution solide et sans faille qui a été réunie ici, saluée par une ovation debout lors du rideau final. Les seconds rôles sont tous remarquables, citons Justin Austin, impeccable dans le rôle du motard qui arrête la religieuse en route vers le pénitencier pour excès de vitesse, une séquence humoristique qui détend l’atmosphère après la scène de l’agression. Chad Shelton campe un aumônier cynique et peu amène à l’égard de sœur Helen tandis que le directeur de la prison incarné par Raymond Aceto ravit grâce à sa bonhommie. Des quatre parents des victimes, tous excellents, se détache Rodney Gilfry qui, au premier acte, se montre agressif à l’égard de sœur Helen et catégorique en ce qui concerne la peine de mort qu’il appelle de ses vœux, avant d’être saisi par le doute au moment de l’exécution. Belle performance théâtrale et vocale du baryton américain dont la voix a conservé tout son impact. Susan Graham qui en 2000 avait créé le rôle de sœur Helen, livre une interprétation magistrale de la mère du condamné qui voue une dévotion indéfectible à son fils. Son monologue poignant dans la scène de l’audience de la commission de réhabilitation, constitue un des moments forts de la soirée. Les gros plans sur son visage halluciné et désespéré montrent que nous avons affaire à une grande tragédienne qui incarne son personnage avec une voix douloureuse dont l’effet est saisissant. Latonia Moore campe avec une voix solide dont le registre aigu onctueux fait merveille, sœur Rose, la confidente de sœur Helen dont l’humour est salutaire dans la situation dramatique que vivent les principaux protagonistes, en particulier le condamné. Celui-ci est incarné par Ryan McKinny, baryton à la voix corsée et au physique d’athlète qui n’hésite pas à exécuter sur scène une vingtaine de pompes tout en chantant ! S’il se montre hostile et buté lors de sa première rencontre avec sœur Helen, il finit par tomber petit à petit le masque jusqu’à son aveu déchirant et sa demande de pardon aux parents, juste avant son exécution. Une interprétation magistrale des sentiments contradictoires qui tourmentent ce personnage complexe servie par une voix solide, capable de rugir sa colère comme d’émettre de délicates demi-teintes lorsqu’il libère sa conscience. Joyce DiDonato enfin, omniprésente, porte l’ouvrage sur ses épaules. La mezzo-soprano américaine trouve ici sans doute l’un de ses plus grands rôles. Elle campe avec conviction, une sœur Helen volontaire et déterminée qui affronte crânement la réprobation de ses consœurs, les remarques acides de l’aumônier, l’agressivité des prisonniers à son égard, l’hostilité du condamné, les reproches des parents des victimes et poursuit sa mission jusqu’au bout malgré les doutes qui ne manquent pas de l’assaillir. Musicalement le rôle sollicite essentiellement son medium corsé et bien projeté. Avec son timbre pur et chaleureux, elle traduit admirablement tous les affects de ce personnage attachant et sensible qu’elle avait déjà incarné à Houston en 2012, à Madrid en 2018 et gravé dans une intégrale en CD parue chez Virgin. Au pupitre, Yannick Nézet-Seguin, adulé par le public new-yorkais qui lui réserve une belle ovation, propose une direction fluide et contrastée, théâtralement spectaculaire et insuffle à un orchestre du Metropolitan Opera en grande forme un rythme alerte et soutenu. 

Le samedi 18 novembre, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, La Vie de Malcom X un opéra d’Anthony Davis

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Beaucoup a déjà été dit sur cette magnifique production, mais le plaisir au revisionnage est toujours intact, tant les tableaux qui se succèdent sont de toute beauté et déploient tout le tragique du livret. Le décor de Michael Levine, tout noir, n’est que panneaux coulissants faisant passer les personnages de lieux en lieux avec grande simplicité et fluidité ; le fond de la scène est surmonté du grand rectangle lumineux de Peter Mumford dont les couleurs viennent illustrer les émotions des personnages. Les costumes Han Feng eux aussi de couleurs vives sont somptueux. L’excellente idée est d’avoir fait appel au Blind Summit Theatre, marionnettistes inspirés par le style du Bunkaru japonais. A cet égard, la marionnette du fils de Cio-Cio-San est saisissante de réalisme, et bien plus efficace que ce qu’on a l’habitude de voir.

Mais la grande force de cette production est sa capacité à créer des tableaux extrêmement poétiques : l’ouverture rouge vif durant laquelle danse une Butterfly entourée de rubans rouges ; la nuit de noces où flottent sur la scène des lanternes blanches autour du couple ; l’irruption d’une Butterfly Geisha sur fond de scène orangée lors de « Che tua madre dovrà » ; le vol d’oiseaux de papier bleus au début de l’acte III annonçant le retour de Pinkerton ; ou encore, bien sûr, le final sublime où Cio-Cio-San est entourée d’énormes rubans rouges devant un déploiement d’éventails jaune or éblouissants. L’équilibre entre rêve et effets de réel, faisant signe vers un Japon du début du siècle fantasmé, est très convaincant.

Richard Termine © Met Opera

Côté musical, le spectateur sera ravi, puisque la qualité est au rendez-vous, et supérieure à certaines captations précédentes. La direction de Pier Giorgio Morandi installe l’œuvre dans toute sa portée tragique – et pathétique, il faut bien le dire. Aucun choix de tempo, par exemple, ne viendra vous empêcher de pleurer si vous le désirez, et c’est peut-être là tout ce qu’on demande à cet opéra. Le chœur du Met répond présent également, avec notamment le chœur à bouche fermée de la fin de l’acte II que la mise en scène permet de rendre profondément bouleversant.

Hui He offre une performance qui crève l’écran. Contrairement à Kristine Opolais dont la Butterfly versait dans une forme de folie, la soprano chinoise propose une Butterfly tantôt enfermée dans un déni total, tantôt bouillonnante d’émotion et de lucidité bouleversante – sans jamais tomber dans un déferlement excessif. Son jeu vocal est se prête aisément à toutes ces nuances. Remplaçant au pied levé le ténor Andrea Carè, Bruce Sledge est un Pinkerton, au vu des circonstances, très bon. Les débuts trahissent incontestablement son stress, et tout l’acte 1 le voit les yeux rivés au chef d’orchestre – ce qui est bien sûr très compréhensible. Son jeu théâtral s’affermira par la suite. Enfin, la Suzuki d’Elizabeth DeShong présente un timbre très généreux et très expressif.

Paul Szot propose un Sharpless très énergique, tout en puissance, moins tragique que ce que proposait avant lui Dwayne Croft. Le chant, au demeurant, est impeccable. Raymond Aceto est un bonze effrayant, tandis que Jeongcheol Cha campe un Yamadori très convaincant. Le Goro de Tony Stevenson est tout ce qu’il faut de pervers et malfaisant. Enfin, en Kate Pinkerton, Megan Esther Grey fait du mieux qu’elle peut être au vu du caractère très limité du rôle. Il serait intéressant, un jour, qu’un metteur en scène s’empare du mystère de ce personnage et offre un vrai regard sur sa démarche et son positionnement qui sont, somme toute, très intrigants.

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Certes, on sent la cantatrice américaine quelque peu bousculée par les traits les plus virtuoses de partition et les abellimenti du « Casta Diva » sonnent un peu précautionneux. Il faut dire que la longue et large voix de Sondra Radavanovsky s’est longtemps davantage épanouie dans les Verdi de la maturité, la longueur de souffle, la puissance et une grande extension vocale y faisant merveille. Mais la chanteuse démontre dès son entrée (« Sediziose voci ») avec une superbe messa di voce qu’elle n’a nullement improvisé son entrée dans le monde belcantiste (elle qui fut notamment une Lucrèce Borgia) et qu’elle en maîtrise les codes et la grammaire. De même elle ne rechigne pas devant trilles et aigus sul fiato du plus bel effet. Elle parvient ainsi à alléger sa voix sombre aux reflets moirés jusqu’à des suraigus impalpables qui donnent le frisson.

On pourrait aussi rêver davantage de tranchant dans la diction. La soprane compense cependant par une gestion de la dynamique époustouflante et un impact sonore peu commun : ses suraigus, dont elle n’est pas avare, lancés à pleine voix, font trembler les ors du Liceu. Elle sait toutefois parfaitement doser ces moyens expressifs pour rendre émouvant le portrait de l’amante bafouée et de la mère torturée.

De réserve, en revanche, on a beau chercher, on n’en trouve pas pour qualifier la prestation de son Pollione. Gregory Kunde parvient en effet à concilier les différents aspects du rôle, timbre viril et puissance sonore avec une véritable élégance belcantiste : les reprises sont variées avec goût et efficacité dramatique. Les duos duels avec Sondra Radvanovsky sont titanesques de volume et d’engagement. Dès son premier récitatif, il fait vivre son personnage, palliant ainsi pour partie l’apathie scénique (nous y reviendrons). On tient là un Pollione quasi idéal.

Face à ces fauves, les autres chanteurs ont bien du mal à exister, et en premier lieu l’Adalgisa d’Ekaterina Gubanova. Non que la chanteuse démérite, mais son mezzo manque de tempérament et d’extension dans l’aigu pour pouvoir s’imposer. Dans ces conditions, le trio « Ah, non tremare » s’apparente davantage à un duo. Le « Mira, o Norma » la trouve plus à son avantage, sa voix pleine s’alliant à merveille au velours de sa partenaire. Raymond Aceto (Oroveso), d’une riche profondeur de timbre, souffre d’aigus qui plafonnent et d’un déficit sonore qui le fait disparaître derrière les Chœurs du Liceu. Ces derniers, très sollicités, font d’ailleurs grande impression : d’une belle puissance et d’une cohérence sans faille ils savent également nuancer leurs interventions.

De nuances, la direction de Renato Palumbo en manque cruellement, soufflant alternativement le chaud et le froid. A la tête d’un orchestre du Liceu aux belles couleurs, le chef aime à mettre en exergue les contrastes rythmique, adoptant alternativement des tempi vifs, voire galopants (« Guerra, guerra ») puis des tempi languissants au dépens de la tension dramatique (entrée d’Adalgisa). Malgré une efficacité d’ensemble indiscutable, on aimerait une plus grande cohérence du discours.

Une Norma mise en scène est suffisamment rare pour créer l’évènement (encore que Zurich l’ait programmée concomitamment). Pourtant le spectacle mis en scène par Kevin Newbury (co-production avec le San Francisco Opera, le Chicago Lyric Opera, et la Canadian Opera Company) ne restera pas dans les annales. Le décor unique plutôt impressionnant nous situe à l’entrée du camp gaulois, dominée par une grande tête de taureau et fermée par une lourde porte coulissant parfois pour nous laisser apercevoir la forêt (acte1) ou une grande structure en forme de taureau qui prendra feu pour le sacrifice final (acte 2). Ce qui pêche surtout c’est une direction d’acteurs, bien prosaïque voire parfois anti dramatique : pourquoi Norma est-elle perchée sur une sorte de d’escabeau pendant « In mia man alfin tu sei », alors qu’elle devrait menacer au plus près l’amant qui l’a trahie ? Pas de quoi cependant gâcher le plaisir ressenti dans ce duel de fauves : on en sort sonnés mais heureux.

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