Année du Ring oblige, le voici dans le rôle de Wotan à Bayreuth en 1967. L’une des très grandes versions de la Walkyrie, dirigée par Karl Böhm.

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Impossible de tout citer, mais outre les 150 ans de la création complète du Ring wagnérien, il y aura quelques tricentenaires (pas moins de 13 cantates de Bach, mais aussi deux opéras de Haendel et l’Orpheus de Telemann); des bicentenaires signés Rossini, Donizetti, Bellini ou encore Mercadante ; des centenaires, de Turandot à l’Affaire Makropoulos en passant par le Roi Roger ; ou encore les 50 ans d’Einstein on the Beach et bien d’autres encore, des 350 ans d’Atys de Lully aux 250 de l’Alceste de Gluck (version de Paris) ou aux 150 de la Gioconda de Ponchielli ou du Baiser de Smetana.

Nous célébrerons aussi les 375 ans de la Calisto de Cavalli (dont 2026 sera aussi le 350è anniversaire de la disparition), les 270 ans des Noces de Figaro ; les 175 ans de Rigoletto (et les 125 ans de la mort de son auteur) ou encore les 125 ans de Rusalka de Dvořák.

Pour les anniversaires d’artistes, 2026 sera une nouvelle année faste ! Philidor aura 300 ans ; Mozart, 270 ; Bellini, 225 ; Wolf-Ferrari ou Manuel de Falla, 150 ; nous célébrerons de nombreux centenaires, de Leonie Rysanek à Rita Gorr, en passant par Xavier Depraz, Jacques Mars, Louis Devos ou Theo Adam. Il en ira de même pour James McCracken ou Bruno Bartoletti et nous fêterons aussi ceux des compositeurs Hans Werner Henze et Betsy Jolas ! Et bien sûr, nous soufflerons avec eux les 50 bougies d’Elīna Garanča ou de Max Emanuel Cenčić. D’autres artistes auront un anniversaire « rond », de Cecilia Bartoli à David Daniels en passant par Piotr Beczała, mais aussi Renato Bruson, Ben Heppner, Véronique Gens, Waltraud Meier ou encore Christophe Prégardien, Zubin Mehta, Barbara Bonney et bien d’autres, vivants ou non ; tandis que nous arriverons aux 50 ans de la disparition de Benjamin Britten, aux 90 de celle de Respighi , aux 170 de la mort de Schumann, aux 200 ans de celle de Weber ou aux 290 de celle de Pergolese… Bref, autant d’occasions d’écouter et de réécouter les nombreuses oeuvres que tous, cités ici ou non, ont laissées !

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La direction est partagée entre les deux frères Mauersberger, Rudolf et Erhard, tous deux ayant passé leur vie à célébrer Dieu à travers Schütz et Bach, dans le cadre liturgique avant même le concert. Cet enregistrement constitue le chant du cygne de l’aîné, qui devait disparaître un an après. Il avait formé Peter Schreier et Theo Adam. La lecture est forte, puissante et douloureuse, sans tomber dans le dolorisme qu’appellent certaines pages. Evidemment les instruments modernes du Gewandhausorchester de 1970 et leur jeu sont très loin de ce que la renaissance baroque nous a permis de retrouver. Par contre les chœurs n’ont pas pris la moindre ride. On est en droit de s’interroger sur la pertinence de confier le cantus firmus du chœur d’ouverture à des voix d’enfants. Personne ne doutait alors de l’authenticité de la pratique. Mais force est de reconnaître que les petits chanteurs du Thomanenchor sont difficilement surpassables. Il en va de même des deux chœurs, où les voix de Dresde et de Leipzig rivalisent de maîtrise, de conduite des lignes, de projection, pour nous donner une version chorale de première grandeur. Le parti pris de chanter les chorals de façon accentuée, syllabe par syllabe, peut déranger, comme les tempi retenus. Mais on ne peut nier leur adéquation au texte et à leur fonction, ni à leur fidélité à plus de trois siècles de luthérianisme. Les moments les plus dramatiques, les chœurs de turba, sont illustrés avec brio (« Sind Blitze, sind Donner… »), mais la texture instrumentale ne suit pas. C’est très germanique, puissant, fervent, mais parfois pâteux ou pesant.

Combien d’Evangélistes Peter Schreier a-t-il chantés ? Plus d’une dizaine enregistrés avec Abbado (1969 et 1997) en passant par Karl Richter (71 & 79), Karajan (71), et d’autres, moins célèbres. Combien de fois a-t-il dirigé cette Passion, depuis 1984 ? Seuls les spécialistes le savent, mais tout amoureux de Bach l’a écouté à de multiples occasions. Certainement l’un des plus grands dans cette fonction narrative et dramatique. Les récitatifs sont animés, toujours justes. En Jésus, on peut préférer tel ou tel à Theo Adam, mais on ne peut nier la qualité de son chant, humain, chaleureux et émouvant. Les quatre solistes auxquels les airs et récitatifs sont confiés ne déméritent jamais. Des solistes on retiendra le soprano quasi infantile d’Adele Stolte par sa fraîcheur d’émission (« Ich will dir mein Herze schenken » respire la félicité). Anneliese Burmeister, aux couleurs ternes, est néanmoins émouvante. Hans-Joachim Rotzsch, à l’émission franche, bien projetée, est un remarquable ténor (« O Schmerz… »). Quant à Günter Leib, ses récits et airs sont honorablement conduits.

Si le tempo du chœur d’ouverture paraît approprié, où la perception des deux chœurs est claire, l’articulation instrumentale, respectueuse du texte, est timorée. Ce sera la règle durant toute l’œuvre. Cette même retenue affectera l’ensemble des soli instrumentaux, qui datent dans leur émission comme dans leur conduite, très en retrait par rapport aux voix. La vigueur est chichement mesurée (flagellation des cordes du « Erbarm es Gott », par exemple). Autant les interjections de la foule sont spectaculaires, projetées à souhait, autant l’orchestre reste compassé.

Soignée, mais datée, cette version est un document intéressant, où les nostalgiques de leur enfance – associée aux Grossman, à Karl Richter et autres interprètes alors adulés – retrouveront des accents chargés d’émotion.

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L’autre miracle de la direction d’orchestre, c’est qu’elle fait oublier les limites de certains chanteurs. Peter Schreier n’a jamais eu le plus beau timbre du monde , et son émission reste irrémédiablement plébéienne. Mais, chauffé à un blanc par le chef et plongé dans le chaudron  de l’orchestre, il révèle des qualités de diseur et une habileté à conduire sa ligne de chant qui en font un Max plus qu’acceptable. Mieux, il transforme ses faiblesses en force : cette voix ingrate n’est-elle pas celle qui convient le mieux pour exprimer la détresse d’un jeune homme qui doute de lui-même ? L’Agathe de Gundula Janowitz n’est pas aussi torturée. Elle nous fait profiter sans arrière-pensées de son timbre liquide, aux mille opalescences, et déploye ses aigus avec une facilité qui ferait pâlir de jalousie bien de celles qui l’ont suivie. En Ännchen, Edith Mathis a l’immense avantage de fuir le style soubrette. La noblesse de son chant rend justice à une partie que Weber a écrite avec soin, et ses coloratures sont un modèle de goût et de style. L’ermite de Franz Crass fait du finale un cérémonial suspendu, dans la droite ligne des scènes initiatiques de La Flûte enchantée et de la 9e de Beethoven, et on en veut presque au chef de filer si vite à ce moment, empêchant Crass de déployer ses graves que l’on devine somptueux. Mais Kleiber a toujours le théâtre en tête, et il ne veut jamais que l’opéra se transforme en exhibition de chanteurs.

Tous les seconds rôles sont superbes, et on saluera particulièrement le Ottokar châtié de Bernd Weikl, à l’orée d’une grande carrière ; Seule déception : Theo Adam qui aboie son Kaspar avec l’expressionisme le plus histrionique. Il a cependant avec lui l’argument de l’époque : jusqu’à la fin du 20e siècle, c’est comme ça que se chantera ce rôle, et il faudra attendre des chanteurs de l’intelligence de Matti Salminen (Harnoncourt) ou Ekkehard Wlaschiha (Davis) pour que le chasseur maudit soit pris plus au sérieux.

Les ingénieurs de la Deutsche Grammophon ont réalisé un fabuleux travail de restauration à partir des bandes originales. La prise est phénoménale d’ampleur et de précision. Soyez prêts à voir débarquer dans votre salon toute une foule de chasseurs, de jeunes fiancées couronnées de fleurs, de fantômes et de chouettes.

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Un immense chêne qui s’abat, vaincu par le temps, soulevant dans sa chute un formidable nuage de poussière et laissant dans le paysage un vide béant et triste : voilà l’impression ressentie à l’annonce de la mort de Theo Adam, à l’âge bien respectable de 92 ans. Lui rendre hommage, c’est revenir sur une des carrières lyriques les plus durablement fécondes de la seconde moitié du XXe siècle : la tâche s’annonce herculéenne, et l’exhaustivité impossible. On mentionnera donc les principales étapes de ce parcours qui conduisit Theo Adam sur les cinq continents, et sur la scène des principaux théâtres lyriques.

Parcours en vérité éminemment allemand dans ses attendus, ce que reflètent plusieurs fidélités qui sont autant de fils conducteurs dans les cinquante ( !) ans de carrière  : Theo Adam, né à Dresde le 1^er août 1926, est resté toute sa vie fidèle à sa Saxe natale. C’est à Dresde qu’il fit son apprentissage musical, dans ses jeunes années au sein du Kreuzchor (tout comme, quelques années plus tard, son collègue et complice Peter Schreier). La guerre finie, et après avoir voulu devenir enseignant, il retrouve le chemin du chant, sous la houlette de Rudolf Dittrich.

1949 vit ses débuts, sur la scène familière du Semperoper de Dresde, bien sûr, en Chernikowski dans Boris Godunov, puis en Ermite du Freischütz. A Dresde, Theo Adam restera lié durant toute sa carrière. Pour le cinquantenaire de la création du Chevalier à la Rose, en 1961, il y est Ochs. Il retrouve ce rôle en 1985, dans le cadre des festivités qui marquent la réouverture du Semperoper reconstruit

Dès 1952, sous l’effet de la volonté des frères Wagner de faire venir à eux des artistes d’Allemagne de l’Est, Theo Adam trouve le chemin de Bayreuth (pour le rôle certes modeste d’Hermann Ortel). Il restera fidèle à la colline sacrée presque sans interruption jusqu’en 1980, et affiche un pédigrée bayreuthien impressionnant : 17 rôles, du Deuxième chevalier du Graal à Gurnemanz en passant par Amfortas, d’Hermann Ortel à Sachs en passant par Pogner, de Fasolt aux deux Wotan et au Wanderer.

Cette énumération dit la familiarité manifeste avec le répertoire wagnérien, pour lequel Theo Adam avait d’abord la stature : comme Hotter, son immédiat et impressionnant prédécesseur, Adam était un colosse, incarnant sans peine le dieu des dieux ou le cordonnier-poète. Comme Hotter, Adam avait en outre l’endurance : que l’on songe, par exemple, que pour le seul été 1969, Theo Adam fut sur la colline sacrée Sachs, le Hollandais, les deux Wotan et le Wanderer ! Adam possédait enfin en maître l’art de combiner la ligne et la diction, apprise à la meilleure école : celle de Bach. Son Wagner, plus que bien d’autres, est d’abord intelligible.

Cette affinité évidente avec le répertoire wagnérien étant, c’est bien connu, denrée rare, Theo Adam trouva sans difficulté à l’exporter sur les principales scènes lyriques, de Londres à New York en passant par Vienne, Rome ou Paris.

On prendra soin toutefois de ne pas réduire le répertoire de Theo Adam à ses incarnations wagnériennes. Ses qualités trouvèrent tout autant à s’épanouir chez Strauss (Ochs, Jochanaan, le Maître de musique d’Ariane à Naxos), Mozart (Sarastro, Don Giovanni), Verdi (Philippe II), Berg (Wozzeck) ou Beethoven (Pizarro).

La carrière durablement internationale de Theo Adam, pourtant originaire d’une RDA qui ne laissait que parcimonieusement s’exporter ses artistes, dit bien la place qui, très vite fut la sienne.

Quel que soit le répertoire abordé, la voix de Theo Adam frappe par son mélange très reconnaissable de puissance et de clarté sur une tessiture très large, qui lui permit d’aborder des rôles de barytons comme des rôles de basses. Cette voix hors du commun, pas nécessairement la plus belle, mais assurément une des plus marquantes, est mise au service d’un investissement dramatique évident. C’est aussi cela, l’art de Theo Adam : la capacité à faire impact.

Nantis d’un tel capital, nombre de chanteurs se seraient contentés, avec les années, de promener leur répertoire et de vivre de leurs rentes. Theo Adam n’en fit rien, bien au contraire : arrivé sur les rivages de la cinquante, il consacra une part croissante de son temps à explorer un répertoire plus contemporain (Schönberg, Schoeck, Krenek, von Einem, Dessau). Il prit ainsi part à plusieurs créations marquantes : Baal, de Friedrich Cerha (1980), Einstein, de Paul Dessau (1974), Un Re in ascolto, de Luciano Berio (1984), Der Weg des Verheissung de Kurt Weill (1999).

Stature, endurance, projection, mais aussi longévité. Le public français put ainsi entendre Theo Adam jusqu’à l’orée des années 2000, notamment en Titurel au Théâtre du Châtelet, en 1998. L’auteur de ces lignes garde intact le souvenir du frisson qui saisit l’assistance lorsque la voix d’outre-tombe appela pour la première fois « Mein Sohn Amfortas, bist du am Amt ? » : bien plus qu’une voix, c’était l’Histoire qui interrogeait.

Le disque, c’est heureux, garde une trace fidèle de la carrière de cet immense artiste, depuis le Wotan du Ring de Böhm à Bayreuth (Philips), jusqu’à Pizarro, avec Böhm (DG) ou Solti (Decca), en passant par le Hollandais gravé avec Klemperer (EMI), le Sachs avec Karajan à Dresde (EMI). On prendra garde, pour clôturer ce trop rapide hommage, de ne pas oublier les deux témoignages bouleversants de Theo Adam dans les deux oratorios de Mendelssohn : en Elias, dirigé par Wolfgang Sawallisch, comme en Paulus, sous la baguette de Kurt Masur (tous deux chez Philips), Theo Adam, prophète en son pays, livre deux prestations d’ile déserte, et, prenant l’auditeur par la main, l’invite à communier aux racines de son art et de son inspiration.

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Au diapason de ce qu’écrivait Christophe Rizoud en mai 2012, on a envie de réhabiliter ce Ring trop souvent décrié ou méprisé. Non qu’il s’agisse de transformer des vessies en lanternes, au sein d’une discographie comportant tant de versions à juste titres légendaires. Point de légende ici, encore moins de vertige cosmique. Pour cela, voyez Furtwängler, Böhm, Keilberth, Knappertsbusch, Krauss, Solti ou Karajan, pour ne prendre que les plus marquants. L’amateur sera même, par moments, confronté au reflet sans fard de ce testimonium paupertatis qu’était le chant wagnérien au début des années 80. Ainsi, le Siegfried de René Kollo, qui renvoie impitoyablement à une fable de La Fontaine où il est question de grenouille et de boeuf, la Brünnhilde de Jeannine Altmeyer, vite dépassée par les événements, ou le Wotan de Theo Adam, gris et élimé. Mais à côté, pourquoi faire la fine bouche face à la Sieglinde plantureuse et Jessye Norman, au Siegmund engagé et fort bien chantant de Siegfried Jerusalem, aux Hagen et Fafner luxueux de Matti Salminen, au Loge très fin diseur (ça compte!) de Peter Schreier, au Hunding opulent de Kurt Moll, à l’Alberich pénétré de Siegmund Nimsgern ? Quant aux seconds rôles, entre la Woglinde de Lucia Popp (la plus belle de la discographie avec Schwarzkopf ?) et l’Ortlinde de Cheryl Studer, l’auditeur y trouve aussi son compte.

Cette distribution n’a en définitive pas à rougir, loin s’en faut, au regard de ce qui se pratiquait à Bayreuth à la même époque (elle est globalement supérieure au Ring enregistré de Boulez, sans parler de celui, qui lui a succédé, de Solti) ou même de ce qui se trouve aujourd’hui sur certaines scènes prestigieuses (on renverra au Ring viennois de Thielemann…).

Non, ce qui manque en réalité à ce Ring, et constitue un handicap rédhibitoire, c’est surtout une direction d’orchestre digne de l’oeuvre. Celle de Marek Janowski est ici déséspérement plate et sans relief. On sera d’autant plus sévère qu’il dispose d’une phalange – la Staatskapelle de Dresde – pas avare de qualités intrinsèques. Surtout, le même chef, 30 ans plus tard, a su se montrer autrement plus inspiré à la tête des forces de la radio de Berlin, dans le cadre de son intégrale Wagner enregistrée pour Pentatone Classics. C’est donc plutôt là, on l’aura compris, qu’il faut aller découvrir sa vision du Ring.

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