Ce dimanche 22 mars c’est devant une salle comble que Gianandrea Noseda dirige le Requiem de Verdi pour la seconde fois à la Philharmonie. Il l’avait déjà proposé voici dix ans, en février 2016, à la tête de l’Orchestre de Paris.  C’est une distribution globalement homogène qui a été réunie pour l’occasion. Lauréat de la Fondation des arts de New-York, David Leigh a fait ses débuts en France au Festival d’Aix dans le rôle du Commandeur qu’il repropose ensuite à Nancy, avant d’incarner Hagen dans Le Crépuscule des Dieux sous la direction de Noseda à Zurich. Dès les premiers mots du « Mors stupebit » on est frappé par la profondeur de cette voix sombre dont la projection lui permet de se faire entendre en dépit d’un volume relativement modéré. Son « Confutatis maledictis » témoigne d’une belle autorité et d’un superbe legato. Joseph Calleja aborde le Kyrie avec une voix puissante qui emplit toute la salle mais force est de reconnaître que le timbre a perdu son moelleux d’autrefois. On admire les délicates nuances dont il pare son « Ingemisco » poignant, mais le ténor compense un aigu défaillant par un passage inopiné en voix de tête qui dénature la ligne de chant. Dommage car sa prestation demeure tout de même d’un haut niveau dans l’ensemble. Agnieszka Rehlis offre une interprétation remarquable de bout en bout. Cette mezzo-soprano verdienne qui a Amneris, Ulrica et Azucena à son répertoire, possède un timbre cuivré et homogène jusque dans les notes les plus graves. Sa voix se marie idéalement à celle de sa partenaire, Ensemble, elles nous offrent des duos absolument magnifiques, notamment un « Recordare » qui touche au sublime. Marina Rebeka illumine la partition de sa voix pure et de son aigu radieux. Les infinies nuances dont elle pare sa ligne de chant, la splendeur de ses sons filés font merveille. Elle aborde le « Libera me » avec une voix implorante teintée de crainte et le conclut dans un murmure avec un timbre quasi fantomatique. Une interprétation majeure qui vaut à la soprano lettone un accueil triomphal au salut final.

Saluons également les remarquables interventions des chœurs préparés par Ernst Raffelsberger, aussi impressionnant dans les passages recueillis que dans le déferlement terrifiant du « Dies irae ».

A la tête de son Orchestre de l’Opéra de Zurich, Gianandrea Noseda propose une direction d’une intensité inouïe, à la fois précise et contrastée. Le chef italien adopte des tempos généralement rapides -le Santus est mené à un train d’enfer- tout en ménageant des passages « planants », propices au recueillement, tels le « Recordare » déjà cité. Un véritable travail d’orfèvre.

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Pourtant, les artistes réunis ce soir sont des chanteurs de stature internationale et surtout, qui s’efforcent de nuancer leur chant, quand bien même une partie de ces efforts se perdra sous les étoiles.

Le Radamès de Yusif Eyvazov est bien connu. On apprécie la puissance vocale confortable du ténor, qui a d’ailleurs tendance à couvrir un peu ses partenaires. Les aspérités de timbre qui peuvent parfois gêner sont moins perceptibles que dans une salle de concert et, surtout, le ténor ose les demi-teintes, et nous gratifie même d’un superbe si bémol morendo à la fin de sa « Celeste Aida ».

Son Aida a la voix de Maria José Siri (qui remplace Marina Rebeka initialement annoncée). La tessiture est ici aussi parfaitement assumée et, comme son partenaire, la soprano uruguayenne allège, nous valant un duo final d’une grande beauté. Tout juste regrettera-t-on un déficit de projection de la quinte aiguë, qui peine à surnager dans les ensembles.

© Ennevi Foto/Fondazione Arena

De même l’Amneris d’Agnieszka Rehlis disparaît quelque peu dès que l’orchestre ou le chœur donnent de la voix. Mezzo rond et homogène, mais relativement clair, sa puissance se révèle enfin à l’acte IV dans la scène du jugement.

Yougjun Park semble être un véritable pilier du Festival de Vérone (rien que cet été il chante également Nabucco et Rigoletto dans les arènes). Voix saine et puissante, voilà un Amonasro quelque peu monolithique mais diablement efficace.

Chez les basses, l’avantage tourne au Grand prêtre de Simon Lim, d’une belle autorité, plus sonore que le roi de Ramaz Chikviladze.

Enfin on reconnait la qualité d’une distribution au soin accordé aux petits rôles. Ici le messager (Riccardo Rados) et la grande prêtresse (Francesca Maionchi) sont parfaitement au diapason du reste du plateau.

On aurait pu craindre une certaine routine dans la direction de Daniel Oren à la tête de l’Orchestre de la Fondation des Arènes de Vérone, qui est en elle-même une véritable institution. Pour autant, le geste large et une belle gestion des équilibres avec la scène prouvent les avantages d’une fréquentation assidue d’un œuvre et d’un lieu. Les chœurs, eux, sont autrement plus convaincants et en place que dans Carmen la veille : est-ce ici encore dû à la force de l’habitude ?

Reste la proposition scénique de Stefano Poda (créée en 2023), qui comme à son habitude cumule les casquettes (mise en scène, décors, costumes, chorégraphie, lumières). On pourra reconnaître une certaine modernité au spectacle, avec l’utilisation de lasers, de belles images et tableaux, tels ces corps qui s’agglutinent auprès d’Amonasro, l’enveloppant comme un grand manteau, symbole d’un peuple uni à son roi. De même, quelques effets viennent animer les gradins en arrière-scène, mais sans signification dramatique évidente.

Pour autant, le sens de cette main géante articulée qui surplombe la scène (élément principal de la scénographie) restera obscur jusqu’au bout, les scènes de danses ne sont pas beaucoup plus convaincantes, tentant des effets de masse organiques alla Chrystal Pite (mais sans son talent !) et, surtout, la direction d’acteur est réduite à un néant absolu.

On est sans aucun doute en face de l’œuvre d’un plasticien, mais peut-on réellement parler de mise en scène ?

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Depuis Wieland Wagner à Berlin en 1961, l’abandon de l’environnement égyptien antique a été le choix croissant des metteurs en scène, plus encore ces cinquante dernières années. Il ne nous appartient pas d’en juger les raisons ni les résultats (1), mais force est de constater que la téléportation d’Aida dans les univers les plus improbables, à force d’accumulations et d’invraisemblances, finit par lasser (autant, il faut bien le dire, que les innombrables versions « antiques » façon péplum de série B). Alors comment trouver un juste équilibre entre l’argument historique, le néo-colonialisme, la lutte de pouvoir entre le temporel et le spirituel, la puissance de l’armée, et l’histoire d’amour entre Radamès et Aïda ?

Robert Carsen a certainement trop clarifié et lissé la question, en ne conservant que l’armée et le pouvoir dans l’environnement sinistre d’une espèce d’abri antiatomique de dimensions colossales : « out » le clergé et son désir de puissance hégémonique qui horripilait tant Verdi, Ramfis est ici un haut gradé, le supérieur du général Radamès. C’est donc dans un décor grisâtre et glauque que vont défiler des tableaux fleurant souvent le déjà-vu. L’antichambre du pouvoir avec ses tapis rouges ; une salle pour préparer le combat, où tous les officiers sont sagement assis sur des bancs parallèles (l’arme forgée par les dieux sera une kalachnikov) ; une grande salle à manger avec une immense table qui occupe toute la scène : la danse des enfants est remplacée par le dressage de ladite table ; le triomphe de Radamès prend la forme d’une cérémonie funèbre présidée par le roi et Amnéris face à d’impeccables rangées de cercueils recouverts d’un drapeau ; l’acte du Nil se déroule devant le mur du souvenir des soldats tombés au combat et la flamme du soldat inconnu ; la scène du procès dans une salle neutre meublée à nouveau de bancs parallèles ; et la scène finale dans la cave des ogives nucléaires.

Le cadre est donc celui oh combien actuel d’une dictature militaire contemporaine. La guerre prend le pas sur l’histoire d’amour, il y a profusion d’uniformes militaires masculins (les femmes sont réduites à la position de servantes), et des étoiles sur les drapeaux remplacent les cieux étoilés des bords du Nil… Alors, pamphlet antimilitariste ? Pas si sûr, car on pourrait tout aussi bien imaginer des pays totalitaires montant cette production avec délices en tant qu’apologie de l’armée, et c’est peut-être là son côté le plus ambigu et gênant.

Car la distance paraît bien étroite entre l’admiration des militaires impeccables et disciplinés et leur rejet, d’autant que tout cela est hyper propre : contrairement à de nombreuses autres productions, ici, pas de combats, pas de sang, pas de violence, sinon celles d’Amnéris et d’Amonasro à l’égard d’Aïda. D’ailleurs même ces deux fameuses scènes paraissent incongrues, presque déplacées dans cet ordre parfait. Celle d’explication entre Amnéris et Aïda, où celle-ci avoue son amour pour Radamès, fonctionne bien d’un point de vue théâtral, mais est trop outrée, avec son côté Méchante reine de Disney accablant Blanche-Neige. Et on ne croit pas beaucoup plus au « méchant » Amonasro qui vient sermonner sa fifille à l’acte dit « du Nil ».

Cette production pose au final la question de la justification d’une telle transposition. Le propos de l’égyptologue Mariette était de proposer un scénario basique et traditionnel servant de support à la représentation sur scène des merveilles de l’Égypte ancienne, répondant ainsi à la commande du Khédive qui lui avait demandé de réaliser un « opéra national ». Rien donc à la base de colonialiste, puisque la commande était locale, purement égyptienne. Et la vision des choses se voulait avant tout archéologique : une sorte de jeu de reconstitution grandeur nature de l’antiquité, avec des personnages vivants. Sorti de ces fastes antiques, que reste-t-il ? Une banale histoire de triangle amoureux entre des murs de béton. Et comme le cadre visuel manque autant que le cadre psychologique, eh bien au bout d’un moment, on s’ennuie ferme, malgré tous les efforts des interprètes. Surtout quand, comme ici également, la lutte entre le pouvoir civil et religieux est totalement gommée.

Le plateau réunit pourtant de bons titulaires des rôles, qui à part In Sung Sim (Le Roi), un peu en deçà de la moyenne, assurent tous très bien, mais sans toutefois se hausser au top. Elena Stikhina a souvent chanté le rôle, en 2022 à Salzbourg et en 2023 à Munich. De Salzbourg, Claude Jottrand l’avait trouvée « très émouvante dans le rôle titre : elle incarne une Aida fragile, ballottée par les événements et par ses propres sentiments ». Quant à Guillaume Saintagne, qui l’avait vue à Munich, il concluait : « Seuls quelques signes de fatigue paraissent dans l’acidité de certains aigus de la scène finale. Il ne lui manque vraiment qu’un metteur en scène plus inspiré pour brûler complètement les planches dans ce rôle. » Ces deux constatations s’adaptent parfaitement à sa prestation dans cette captation de 2022 : elle assure parfaitement vocalement, le contre-ut attendu est bien là, mais on n’est pas vraiment conquis. Son Radamès, Francesco Meli, chante avec aplomb, y compris la note finale piano de son air d’entrée. Il a la vaillance, la projection. Il a beaucoup chanté le rôle dans les années 2017, notamment à Salzbourg où Yannick Boussaert soulignait que sa voix « semble moins ductile qu’auparavant et les demi-teintes et piani sont désormais quasi détimbrés ». Peu après, à Gstaad, Maurice Salles disait de lui « il confirme avoir appris à nuancer son chant et à aborder le registre aigu autrement qu’en force. […] Cette interprétation est assez vivante et vibrante pour qu’on l’apprécie sans autre forme de procès », toutes remarques qui restent parfaitement en phase avec la présente vidéo. Enfin, Agnieszka Rehlis (Amnéris), femme élégante à l’image de celles qui accompagnent les grands de ce monde, elle est une habituée des grands rôles de mezzo verdiens, et pourtant ne convainc pas totalement, notamment dans ses imprécations à la fin du procès de Radamès, dans la mesure où l’on a l’oreille un peu déformée par tant de grandes mezzos qui ont brûlé les planches avant elle dans ce rôle. Enfin, Ludovic Tézier (Amonasro), semble lui aussi un peu bridé par la rigueur de la mise en scène, et si en grand professionnel, il assure bien avec une certaine sobriété, il ne se hisse pas non plus à la hauteur d’autres titulaires du rôle.

Reste l’assise musicale de l’œuvre, sublimée par Antonio Pappano auréolé de son enregistrement avec Jonas Kaufmann et Anja Harteros. Cedric Manuel notait en 2014, à propos du concert qui a précédé l’enregistrement de 2015, « il dessine littéralement la partition sous nos yeux, fait naître et progresser le drame sans aucune baisse de tension, sans céder en rien à la tentation de la facilité, mais sans cacher pour autant ni la violence, ni la grandeur de certaines scènes ». Et de conclure « qu’Aida ne souffre pas nécessairement qu’on ne la mette pas en scène. La lourdeur mégalomane de certains ont en effet pu longtemps faire vivre l’accusation de grandiloquence pompière dont souffre parfois l’œuvre. Le concert permet enfin de rendre pleinement justice à une partition plus raffinée qu’on ne le croit, jusqu’aux derniers accords qui s’éteignent dans un souffle. » Ici, sa direction de l’orchestre et des chœur du Royal Opera House fait merveille, et aide grandement à faire passer un spectacle un peu indigeste.

Un petit bonus d’une dizaine de minutes montre les interprètes parlant très brièvement de leurs rôles tels que revus et expliqués tout aussi brièvement par Carsen. Pappano donne une très courte introduction à la musique d’Aïda, comment il la perçoit et comment il justifie ses choix d’interprétation. Et la conclusion est « comment trouver l’amour dans une situation de conflit » ? Tout cela est très intéressant, mais vraiment très court. De même que le petit feuillet de 8 pages, uniquement en anglais, qui accompagne le DVD.

(1) Jean-Marcel Humbert, « Mettre en scène Aïda : péplum égyptisant ou drame intemporel ? », dans Aïda, L’Avant-Scène Opéra, n° 268, nouvelle édition revue et entièrement refondue, mai-juin 2012, p. 92-99. Jean-Marcel Humbert, « Aïda, un opéra égyptien ? », dans le programme des représentations d’Aïda à l’Opéra de Paris, octobre 2013, p. 49-55.

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Sur l’ouverture, le ton est donné d’emblée avec un rideau se levant sur une salle d’autopsie, ou plutôt un théâtre d’anatomie, sur les gradins de bois duquel se pressent des messieurs en redingotes et hauts-de-forme. Sur la table, un corps recouvert d’un drap, entouré de blouses blanches.

La scène n’est pas macabre, burlesque plutôt : tandis qu’un vieillard barbu s’évente avec son chapeau (à cause de l’odeur), apparaît un prisonnier en tenue rayée (comme les frères Dalton pour rester dans les références BD) entre deux cops, sortis tout droit d’un film de Mack Sennett. On le devine, c’est Renato. Puis voici une femme (trop) éplorée, en robe à tournure violette, à l’image des Bostoniennes du Temps de l’innocence, de Scorsese d’après Henry James, enfin un petit jeune homme dont on voit bien que c’est une femme travestie, le page Oscar, qui apporte sur son bras une redingote grise.

Le cadavre, à peine la balle extraite, soulève ses draps, enfile la redingote, la table d’opération est évacuée, la salle d’autopsie devient arène électorale et Riccardo peut lancer son air d’entrée « La rivedrà nell’estasi » où il chante son amour secret pour Amelia.

Charles Castronovo, avec ses airs de latin lover, s’affronte à un rôle intéressant parce qu’ambigu (comme l’ensemble de cet opéra, chef-d’œuvre formidablement verdien) : il est à la fois un jeune homme pimpant et léger, une manière de Duc de Mantoue, et un homme sincère, amoureux, honnête, profond. Il y faut donc deux voix, et si Charles Castronovo aura sans conteste la voix du lyrisme, de l’effusion, de la gravité, avec de belles couleurs mordorées, la pimpance lui manque quelque peu. Dommage pour cet air d’entrée qui demande de l’éclat et de l’extraversion. On aimerait davantage de projection (mais la voix est sans doute cueillie un peu à froid), d’autant que l’orchestre joue fort.

L’acoustique de Zürich est très claire. Avantage : on distingue tous les détails d’orchestration, l’usage expressif des bois notamment, en revanche on est un peu en déficit de fondu, de rondeur, de chaleur sous la baguette ardente et nerveuse de Gianandrea Noseda. Déjà, dès l’ouverture, on aurait aimé plus d’onctuosité dans les lignes des cordes, – dont l’effectif est peut-être un peu léger d’ailleurs.

La passion et ses ravages

Très vite survient Renato, le bras droit de Riccardo. Le récit de la metteuse en scène est le suivant : Riccardo est un jeune anglais d’une classe supérieure (upper class) venu combattre au côté de Lincoln, puis ayant entamé une carrière politique et appelé pour le seconder son ami Renato, arrivé d’Angleterre avec son épouse Amelia. Tous sont des personnages honnêtes, rangés, bourgeois, scrupuleux, moraux. Et donc victimes désignées pour les ravages de la passion.

George Petean n’a pas de mal dès ses premières mesures à s’imposer comme un superbe Renato. La beauté du timbre, le legato, la conduite de la ligne musicale, la chaleur, une voix longue dont les notes hautes sont franches et fermes, la projection (il passe la barrière de l’orchestre sans coup férir), tout cela est évident. Il y ajoute ce qui signe le grand baryton verdien : l’humanité, l’épaisseur humaine, l’intériorité, le tourment.

Après cet air, « Alla vita che t’arride », où Renato dit sa confiance amicale et politique envers Riccardo (et le prévient d’un complot contre lui), Verdi ose une rupture de ton, d’abord avec le premier air d’Oscar « Volta la terra » où Katharina Konradi avec brio lance ses premières étincelles. La mise en scène en fait un comparse de music-hall ou de cirque (on pense au Lola Montès d’Ophuls) cabotinant au second degré et chantant « au public », avant de lancer une strette finale, traitée dans une esthétique cancan revendiquée, frôlant l’esprit Gaieté parisienne, les hauts-de-forme descendant de leur gradin pour lever la jambe en cadence sur les flonflons de l’orchestre, eux aussi joyeusement assumés.

Une très belle Ulrica

On passe ensuite dans le salon d’Ulrica, diseuse de bonne aventure réunissant ses clientes (bourgeoises en robes à pouf et chapeaux emplumés), autour d’une boule magique clignotante (l’électricité décidément…). Si elle aussi porte une de ces tenues qui tiennent surtout de l’art du tapissier, ses longs cheveux filasses et ses yeux charbonneux suffisent à la rendre étrange. Mais le plus désarçonnant est sans doute le contraste entre la silhouette gracile de Agnieszka Rehlis et les couleurs de contralto de sa voix. Son invocation « Re dell’abisso » aux longues lignes galbées, en contrepoint avec une clarinette dans son registre le plus grave, est impressionnante.

Là encore on regrette une certaine intempérance de la fosse, tant ce timbre est idéal pour ce personnage fantasque. Agnieszka Rehlis est aussi une Azucena, une Amneris, une Brangaene, mezzo-soprano donc, mais avec des frémissements très sombres et des notes graves aisées. Elle bouge sur scène avec vivacité, dessinant une magicienne new look très amusante.
Joueuse, voire débridée, la mise en scène le sera à nouveau, avec l’entrée de Riccardo déguisé en matelot de la Baltique (costume bleu vif et béret assorti), puis l’arrivée de Silvano le marin (un grand costaud en marinière, pantalon à pont et bonnet de docker, truculente prestation vocale de Steffan Lloyd Owen), et enfin l’apparition d’Amelia, venant chercher un remède à l’amour secret qui la tourmente.

S’installe un merveilleux trio entre Ulrica (insinuante phrase évoquant une herbe magique poussant près d’un gibet), Riccardo caché derrière un rideau vert et Amelia, Erika Grimaldi au juste timbre de soprano dramatique, suggérant la douleur profonde du personnage dans sa prière, première apparition (« Consentimi, o Signore ») du thème du gibet. Derrière cette montée en intensité, il y a bien sûr la main très ferme de Noseda, et on sait le verdien qu’il est.

Un cast vocal très équilibré

La fin de la scène sera spectaculaire et drôle avec l’entrée des marins, compagnons de bordée de Silvano, dans la même défroque incongrue que Riccardo. Charles Castronovo, debout sur la table d’Ulrica, sera extraverti à souhait, la voix désormais plus chaude, dans sa chanson « Di’ tu se fedele » et le restera dans un brillantissime quintette « È scherzo od è follia », très équilibré vocalement : les assises de basses des deux conspirateurs, Brent Michael Smith (pilier de Zurich, toujours remarquable) et Stanislav Votobyov (lui aussi membre de la troupe), le ténor un peu cuivré de Riccardo, les couleurs ombrageuses d’Ulrica et les dentelles d’Oscar voletant par là-dessus, la pulsation rythmique de l’orchestre soutenant l’ensemble.

Le final sera tonitruant avec danse des matelots éméchés (un peu too much…) et triomphe de Riccardo porté en triomphe (les dames enthousiastes too much aussi), et le contraste n’en sera que plus grand avec l’austérité de la scène du gibet, qui est bien sûr l’un des sommets de Verdi (« son Tristan à lui », comme dit joliment André Tubeuf).

Le juste poids de tragique

Une simple boiserie bleutée, un globe lumineux en guise de lune, sous lequel passent deux prostituées et leur client, puis une pauvresse à l’évidence stoned… C’est là qu’Amelia vient chercher l’herbe qui l’a délivrera de la passion qui la hante. Beau prélude, ponctué des notes piquées de la flûte, avant un récitatif d’un pathétique poignant.

Soprano dramatique au vibrato expressif, Erika Grimaldi incarne sur les sombres accords de l’orchestre une femme fragile dépassée par un amour fatal. L’aria ensuite, depuis son premier vers, mezza voce, « Ma dall’arrido stelo divulsa », collection de belles voyelles, jusqu’à la cadence finale précédée d’un contre-ut, sera d’un très beau legato, en dialogue avec le hautbois, la conduite vocale se jouant des sauts de notes et des notes graves (jusqu’au la) avant de s’achever sur un beau messa di voce. Surtout Erika Grimaldi donne son juste poids de tragique à ce moment. La couleur de la voix est d’une lancinante mélancolie et prélude à un grandiose duo avec Riccardo.

Un des plus beaux duos de Verdi

C’est là que la voix très chaude de Castronovo trouvera sa plus belle expansion, depuis la violence de son arrivée et de leur embrasement, en passant par le cantabile de l’épisode plus lent (sur « ah crudele, e mel rammemori »), repris par Amelia dans « deh soccordi tu » (avec le contrechant de la clarinette), jusqu’à la strette à deux sur « Oh qual soave brivido ». Tout cela, dans ses variation de tempo, ses rallentandos et ses montées en tension respire sous l’impulsion de Gianandrea Noseda, lui aussi à son meilleur. Formidable duo tout en rebondissements et en frémissements, Erika Grimaldi montant jusqu’au sommet de sa voix, et de quelle sublime manière, sur cette phrase, tout de même extraordinaire : « Ma tu, nobile, / Me difendi dal mio cor – C’est à toi, parce que tu es noble, de me défendre contre mon propre cœur »…

La fin de l’acte, mélodramatique à souhait, restera à ce niveau de tension. Avec le noble trio qu’ils entonneront avec Renato (survenu là pour prévenir Riccardo de l’arrivée des conspirateurs). Théâtre d’action se déroulant à toute vitesse (et là encore entente parfaite entre l’action qui galope et la main ferme de Noseda). On connaît l’histoire : Riccardo fait promettre à Renato de raccompagner cette femme sans chercher à savoir qui elle est sous son voile. Mais le voile tombe… « Sue moglie ! » s’écrient Tom et Samuel, et tout s’achève par un quatuor avec chœur qui fait se chevaucher la stupeur de Renato, la douleur d’Amelia et l’ironie des conspirateurs (avec les ponctuations très jeune Verdi de leurs ah ! ah ! ah ! ah !)
Musicalement la réalisation est superbe : l’étagement des plans sonores, les accents de l’orchestre, l’acidulé des bois, ce festival de voix graves, les ultimes notes hautes d’Amelia, le decrescendo de leur sortie en coulisse.

Le grand style verdien

Non moins superbes au troisième acte, le lamento d’Amelia « Morrò, ma prima in grazia » où le violoncelle et Noseda se mettent à l’écoute de cette cantilène désespérée et des très belles demi-teintes d’Erika Grimaldi, jusqu’à l’impeccable vocalise descendante menant à un nouveau messa di voce parfait ; puis le grand monologue de Renato : le récitatif « Non é su lei, » puissant et vindicatif, puis la longue plainte « Eri tu » sont de nouveaux modèles de chant verdien. La voix est immense et le ton grandiose. Le cantabile sur « O dolcezze perdute ! » est d’une noblesse et d’une émotion constamment tenues. D’autant que, belle image, est entré un petit garçon en chemise de nuit, son ours en peluche à la main, que son père prend sur ses genoux, image d’une quiétude familiale détruite par une passion amoureuse pourtant chaste, mais Renato ne le sait pas.

Une image qui montre bien la justesse de la lecture par Adele Thomas de cet opéra : le drame est d’autant plus authentique que les moments légers sont assumés franchement.

On mentionnera encore le trio de la conjuration (avec le tirage au sort : qui tuera Riccardo ?) où on peut entendre un peu mieux les deux belles voix de basses des conspirateurs, Brent Michael Smith et Stanislav Vorobyov, qui semblent sortir d’un feuilleton d’Eugène Sue (Adele Thomas évoque, elle, un roman gothique) avec leurs hautes silhouettes graphiques et un bandeau sur l’œil de pirate pour Tom.

Castronovo magnifique dans le cantabile

L’autre grand air de Riccardo, « Forse la soglia attinse – ma se m’è forza perderti » faisant pendant à son air d’entrée, montrera Charles Castronovo dans un registre cantabile qui lui convient pleinement. Sur un accompagnement des violoncelles d’abord, puis des couleurs orchestrales finement dosées (l’orchestre semble d’ailleurs jouer moins fort qu’avant l’entracte), on pourra entendre sa voix dans toute son expansion, sa chaleur, de larges phrasés et un style d’une grande élégance.

Quant au bal lui-même, il sera sous un kiosque à musique tournant sans cesse et dans un style Veuve joyeuse assumé (et réussi) avec flots de falbalas aux couleurs de confiserie anglaise (ou galloise), authentique cancan (on disait plutôt chahut à l’époque) et orchestre de coulisses (bel effet). L’air d’Oscar, « Saper vorreste », air à cocottes s’il en fut, brillera de ses trilles, de ses tra là là là (avec de jolis rallentandos) et Katharina Konradi y sera dûment applaudie.

Mais le plus beau sera le dernier duo des deux amants, sur un rythme de danse et un arrière-plan de rires au loin, comme un écho blafard de leur grand duo.
Le coup de feu de Renato y coupera court. Et Charles Castronovo réussira parfaitement la mort du héros… d’abord dans un mezza voce touchant, sur fond de prière avec harpe et voix de femmes au loin, dans une vaste architecture vocale d’une plénitude sonore superbe. Il mobilisera ses dernières forces pour un ultime « Addio » que ponctuera un « Notte d’orror ! » général fortissimo.

Fin fulgurante par un Verdi plus génie théâtral que jamais, et servi ici magnifiquement.

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Les choix d’Antonino Fogliani laissent parfois perplexe. Si l’on est séduit globalement par les tempi, très allants, et le scrupule à mettre en valeur les styles entre pur bel canto et Verdi de la maturité, on s’interroge en revanche sur les ralentis quasi systématiques choisi pour les fins d’air qui plombent plusieurs fois leurs effets. En ce soir de première, tout n’est pas encore parfaitement réglé et certains départs s’avèrent compliqués, de même que quelques moments de flottement. L’orchestre et les chœurs de l’Opéra de Valence démontrent une fois plus qu’ils n’ont rien à envier aux scènes d’envergure internationale.

De même que la distribution réunie, à commencer par les comprimari, s’avère tout à fait satisfaisante. Agnieszka Rhelis offre les moyens de son mezzo proche du contralto à Ulrica. Sa projection idéale lui permet de combler une puissance vocale plus restreinte. Débarrassée des atours de la devineresse noire (rôle dévolu à une figurante « présentatrice de télévision »), sa composition de magnat vengeresse donne une dimension inhabituelle au rôle. Est-ce parce que le rôle d’Oscar est toujours apprécié ou bien parce qu’elle chante à domicile que Marina Monzó se taille un tel succès ? La réponse se trouve bien plus certainement dans une technique superlative, qui nous gratifie de quelques trilles supplémentaires dans les pirouettes vocales du jeune homme. Le timbre, plus mat que chez d’autres interprètes, ne nuit en rien à une incarnation portée par la proposition scénique et où l’aisance sur toute la tessiture provoque l’enthousiasme. Anna Pirozzi comble le manque de charme immédiat de son timbre par un style irréprochable et une endurance à toute épreuve. L’air du troisième acte, très incarné, conquiert la salle par sa profondeur interprétative et la science des demi-teintes savamment distillées qui lui confèrent un fort impact dramatique. Franco Vassallo pousse encore plus loin ses effets, au point de commettre quelques fautes de style. Certes ces aigus péremptoires, parfois rajoutés, sont impressionnants mais ils se font au détriment de l’expression, souvent monocorde. Robuste, son Renato reste encore en surface et ne trouve pas le chemin du cœur au troisième acte. Francesco Meli enfin, sert Riccardo de son phrasé élégant, de nuances et de demi-teintes tout à fait appropriées. Le rôle, moins lourd que certains qu’il a pu témérairement aborder récemment, tombe dans les moyens de sa tessiture actuelle sans qu’il n’ait à la forcer. En scène, en politicien soucieux de son image et à l’apparence proche d’un Berlusconi, il porte la vision du metteur en scène avec crédibilité. Le spectacle en coproduction avec le Staatsoper de Berlin devrait voir Anna Netrebko succéder à Anna Pirozzi dans les prochaines saisons.

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Le spectacle vivant n’est jamais avare de surprises. Lorsque survient l’entracte à la fin du 2e acte, on se demande pourquoi Ponchielli n’a pas intitulé son opéra « Barnaba ».  Luca Salsi a pris le pas sur ses partenaires. A croire le rôle de l’espion félon taillé aux mesures exactes de son baryton, lui qui dans Don Carlo à la Scala en fin d’année dernière – vu en streaming sur Arte Concert –, peinait à traduire les nobles aspirations de Posa. Il serait malséant d’écrire d’un artiste qu’il chante mieux les salauds que les héros s’il n’était faux de croire les scélérats moins quémandeurs de subtilité. La monstruosité de Barnaba crève la scène parce que Luca Salsi ne noircit pas le trait mais au contraire le colore, et ne le grossit que pour mieux l’alléger, d’une voix souple dont on ne sent jamais les limites, ni dans l’aigu, ni dans le grave – certes moins sollicité par la partition. « O Monumento », suinte une haine malfaisante. Attaquée a cappella, la barcarolle ne souffre d’aucun défaut d’intonation puis s’exhibe dans une arrogante générosité comme un morceau de bravoure.

Il faut reconnaître que la mise en scène favorise le personnage, caméléon pervers et omniprésent, montré dès le prélude en prédateur sexuel. On avoue ne pas avoir saisi toutes les intentions d’Olivier Mears. Il reste frustrant pour le spectateur averti – et malhonnête pour le béotien – de transmuter le suicide de Gioconda en meurtre de Barnaba. Confondre l’opéra de Ponchielli avec Tosca, c’est malmener le mélodrame flamboyant imaginé par Boito et oublier la dimension sacrificielle de son héroïne – « Suicidio ! » chante-t-elle, pour rappel, dans l’air le plus célèbre de la partition.

Autre énigme : la torture médicale à laquelle Barnaba contraint Gioconda, mi-pute, mi-insoumise, au début du deuxième acte, rideau baissé, sans que rien ensuite ne fasse référence à cette scène, avec pour conséquence le parasitage du crépuscule lagunaire irisé de musique par Ponchielli. A ces quelques fantaisies près, auxquelles on ajoute pour l’anecdote l’assassinat d’Alvise par Gioconda, décidément prodigue en coups de poignard, la narration obéit au livret. Les décors monumentaux de Philipp Fürhofer reproduisent fidèlement Venise. les costumes de Annemarie Woods déportent l’action dans une époque contemporaine glamoureuse. La danse des heures, habilement détournée de son propos par Lucy Burge déborde sur l’ensemble du spectacle. Chorégraphier le mouvement des artistes du chœur et des solistes, comme le tente Olivier Mears aurait voulu plus de répétitions pour davantage de fluidité scénique.

© Berndt Uhlig

Cette gestuelle imposée, comme un ourlet dont on verrait les coutures, a pour inconvénient de brider le tempérament d’Anna Netrebko. La voix répond aux sollicitations extrêmes de la partition avec des registres moins disjoints que dans Adriana en début d’année à Paris – et un Si bémol filé sur « Enzo, come t’amo! » à tomber en syncope –, les coups de boutoir de l’écriture sont assumés sans sourciller, la volupté du timbre demeure indécente, mais le personnage semble comme vidé de sa substance dramatique. Il faut le quatrième acte, les abysses de « Suicidio! » zébrés d’aigus éblouissants, les récitatifs haletants, les longues phrases tendues sur le médium, les notes tenues jusqu’au contre-ut du trio – hélas écourté –, les ornements ciselés du duo – seule concession de Ponchielli au canto fiorito – pour que la soprano s’affranchisse des contraintes chorégraphiques de la mise en scène. Voilà Gioconda telle qu’en nos souhaits, « hyène furibonde » maudite par son ex-amant, tigresse lâchée dans l’arène des pulsions criminelles, femme plus fatale que pieuse, victime et bourreau à la fois, finalement saluée par un tonnerre d’applaudissements.

Antonio Pappano, qui l’avait dirigée dans Verismo, son meilleur album à ce jour, n’est sans doute pas étranger à cet accomplissement vocal. Le maestro triomphe également à l’applaudimètre. Le chœur comme l’orchestre de l’Accademia Nazionale di Santa Cecília répondent aux injonctions d’une direction qui excelle dans la peinture déjà impressionniste des vedute vénitiennes, tracées d’un pinceau sonore proche du murmure, autant que dans l’éclat sauvage des passions en jeu. Le concertato du 3e acte rugit a la manière d’un Dies Irae – est-ce une coïncidence si Pappano dirigeait le Requiem de Verdi deux soirs auparavant ? – et l’orage gronde dans « Suicidio ! », sans que jamais l’océan orchestral n’inonde le plateau vocal. Le drame se nourrit de cette alternance d’agitation et d’accalmie. Dans le deuxième acte par exemple, les palpitations angoissées de « Stella del marinar », le corps-à-corps furieux de Laura et Gioconda – où l’intensité des coups pousse les voix jusqu’au Si bémol (non écrit)– succèdent à la douceur élégiaque du duo entre Laura et Enzo.

© Berndt Uhlig

Si l’on cite ce duo, c’est parce que Eve-Maud Hubeaux et Jonas Kaufmann s’y montrent à leur meilleur, en demi-teinte, dans une communion amoureuse de timbre. La mezzo-soprano n’est jamais aussi convaincante que lorsqu’elle refuse de céder à la tentation expressionniste et ne pallie pas par des effets de poitrine une moindre assurance dans le registre grave. Peu avantagé par la mise en scène qui le fait encore plus inconséquent – et, osons l’écrire, plus benêt – que ne le veut le livret, le ténor est poussé dans ses ultimes retranchements, au bord de l’accident dans un « Cielo e mar » blanchi d’intentions que vient sauver in extremis une audacieuse messa di voce. Même en difficulté, Jonas Kaufmann reste l’immense artiste que l’on connaît, avec l’émission gutturale et couverte qui lui est propre, affrontant bravement les passages héroïques, et dans les moments moins tendus, phrasant son Enzo a la façon d’un lied mahlérien,

Tareq Nazmi en Alvise et Agnieszka Rehlis appellent moins de commentaires. Les caractères sont dessinés et les enjeux vocaux maîtrisés, ce qui est déjà un exploit, eu égard aux exigences de leur rôle. Lui est une basse d’origine koweitienne dont le nom commence à poindre sur les plus grandes scènes – Gurnemanz à Genève en 2023, Sarastro à Munich en 2022… – ; elle se présente moins contralto que mezzo-soprano, exposant cependant une couleur vocale suffisamment différenciée de celle de ses partenaires féminines pour occuper sa juste place dans les ensembles.

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Or, Anne Delbée se joue de ces pièges ; elle ramasse l’action en deux actes sans interruption, accentuant la poussée dramatique qui va culminer au début du II par le viol de Lucrèce ; elle habite tous les monologues grâce à une conduite d’acteurs pesée au trébuchet. Il y a du Barrie Kosky dans les contorsions pour ainsi dire chorégraphiées exigées du chœur masculin, qui occupe l’espace et le temps grâce à une omniprésence sans aucune faille. Outre la performance vocale de Cyrille Dubois, sur laquelle il faudra revenir, saluons en lui un chœur époustouflant de vérité et d’engagement. 

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La preuve de cet amour pour les escaliers : elle nous en impose un en guise de décor pour le « Trouvère » à l’Opéra de Zurich – un escalier monumental qui couvre tout le plateau et qui monte jusqu’au fond à mi-hauteur de la scène. Un grand escalier tout nu, tout vide. On l’avouera, il y a plus chatoyant comme décor! Où est le Trouvère ? Dans l’escalier ! 

© Monika Ritterhaus – Opéra de Zurich

Pour donner quand même de la vie et de la couleur à son spectacle, Adele Thomas a habillé ses personnages de tenues moyenâgeuses – ce qui n’est pas condamnable en soi, sauf qu’ici cela prend une allure carnavalesque. L’air de la sorcière Azucena « Stride la vampa » tourne au grand guignol. Ne parlons pas de la scène de l’union nuptiale entre les deux héros Leonora et Manrico où, du haut de l’escalier, descend un soleil de music-hall, ou celle de la prison où, dans une ambiance de lumières dorées, on se croirait sur les marches d’une comédie musicale. A la fin, quand le trouvère est précipité dans le bûcher, des ricanements sataniques venus de la scène nous privent d’entendre le formidable accord final de l’orchestre placé là par Verdi pour tomber comme un couperet sur la fin du drame.

Côté musique, il y a deux grands gagnants dans ce spectacle : le chef d’orchestre Giannandrea Noseda, qui est à son affaire dans le répertoire verdien et qui fait sonner l’orchestre zurichois comme un orchestre italien, et l’interprète de Leonora, Marina Rebeka, voix flamboyante, égale d’un bout à l’autre de la tessiture, musicalité parfaite, aigus sonores.

© Monika Ritterhaus – Opéra de Zurich

Tous les autres se situent un cran, voire un bon cran en dessous.

Le ténor polonais Piotr Beczala a un très beau timbre, il a brillé dans le fameux air « Di quella pira », mais pourquoi force-t-il sa voix ? Cela le prive du charme d’une émission « naturelle ».

Quinn Kelsey, interprète du comte de Luna – le seigneur autour duquel tourne le drame – a la voix homogène d’un bon baryton verdien.

La très bonne Agnieszka Rehlis a séduit la salle par son engagement dans le rôle de la sorcière Azucena. Mais son timbre manque de noirceur pour ce rôle.

Derniers des cinq protagonistes phares de cet opéra, Robert Pomakov, dans le rôle du capitaine Ferrando, a un timbre ingrat, sa voix est instable dans le grave.

Le reste de la distribution est tout à fait satisfaisant.

Le chœur est très bon. Il aura monté autant de notes de la gamme que de marches d’escalier !

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Le travail de Mariusz Treliński, directeur du susdit Opéra de Varsovie, s’est déjà exporté un peu partout dans le monde mais, sauf erreur, la France n’avait encore accueilli aucune de ses mises en scène. Cet oubli est maintenant réparé, avec un titre propre à aiguiser l’imagination des hommes (et des femmes) de théâtre. De fait, le Polonais s’empare de l’œuvre pour la mettre à sa sauce : sans le préciser, le programme de salle propose le résumé non pas de l’intrigue telle que conçue par le compositeur d’après le roman de Valéri Brioussov, mais de ce qu’en fait monsieur Treliński, qui a décidé que Renata devait se suicider au quatrième acte, et que sa réapparition au cinquième relevait de la « rétrospection ». La sorcellerie et la religion sont ici évacuées, au profit de références censément plus parlantes pour notre époque : Jakob Glock devient un dealer qui procure à Ruprecht des expériences plus psychédéliques qu’alchimiques, et l’Inquisiteur devient un énigmatique aveugle tout de blanc vêtu, professeur dans un pensionnat de jeunes filles. Transposer l’univers symboliste de Brioussov dans le monde glauque et inquiétant des films de David Lynch, pourquoi pas ; le décor est spectaculaire, les éclairages évocateurs, mais on peut s’interroger sur la « normalisation » que subissent tous les moments surnaturels, et trouver bien innocente la révolte finale des pensionnaires : loin des nonnes possédées par le démon, on nous montre des adolescentes qui jettent leurs matelas et leurs oreillers en l’air, ce qui n’est pas tout à fait la même chose.

 © Teatr Wielki

Retrouvant cette œuvre après les représentations lyonnaises d’il y a deux ans, Kazushi Ono exalte toutes les beautés de cette partition où Prokofiev déploie un lyrisme bien plus présent que dans Le Joueur ou L’Amour des trois oranges, tout en s’autorisant bien des audaces musicales en écho à la folie du livret. Sans jamais en rajouter dans le côté grinçant des pages modernistes, l’Orchestre de Paris se montre à la hauteur de la tâche, porté par l’acoustique du Grand Théâtre de Provence. Curieusement, les voix ont parfois plus de peine à s’y faire entendre dans la nuance piano, les chanteurs ayant peut-être pris à Varsovie des habitudes qui passent moins bien dans la vaste salle aixoise.

Comme à Lyon, pour elle aussi, Aušrinė Stundytė prête à Renata son immense talent d’actrice, indispensable pour ce rôle écrasant d’illuminée au discours incohérent, dont l’obsession fait même rire le public quand, après l’entracte, on la retrouve à nouveau réclamant son Heinrich, au grand dam de son nouveau compagnon. La voix répond à toutes les sollicitations de Prokofiev, qui ne les a pas ménagées, mais la diction n’est peut-être pas toujours aussi nette qu’on pourrait le souhaiter. De son côté, Scott Hendricks est condamné à un personnage de représentant de commerce saisi par la débauche dans un motel borgne : son chevalier Ruprecht dépassé par les événements n’est pas là pour rouler des mécaniques.  Est-ce une conception similaire qui empêche Krzysztof Bączyk d’être aussi menaçant que prévu en Inquisiteur ? Paradoxalement, son Masetto l’an dernier semblait bien plus impressionnant. Andreï Popov est un Agrippa von Nettesheim percutant et un Méphistophélès  vitaminé. La Voyante (Agnieszka Rehlis) et l’Aubergiste (Bernadetta Grabias) font entendre de belles voix de mezzo comme en est riche l’est de l’Europe.

Le spectacle pourra être écouté sur France Musique le 13 juillet, et vu sur Culturebox le 15.

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