Finale d’Actéon © DR

Justifié dans le programme comme représentatif d’attitudes opposées face à la transgression, tantôt châtiée, tantôt récompensée par les dieux, le rapprochement d’Actéon et de Pygmalion est pour l’Opera Atelier une première. Par-delà les divergences esthétiques et idéologiques, la réunion de ces deux opéras en un acte fonctionne en grande partie parce qu’elle repose sur le chanteur star de la troupe, Colin Ainsworth, ténor sonore, au physique juvénile et auquel la tessiture élevée du haute-contre à la française ne semble poser aucun problème. Une fois précisé que sa diction de notre langue est assez irréprochable, on comprend tout le prix de sa double incarnation des deux rôles-titres, et l’on en vient à regretter que Rameau ait laissé tant de place à la danse dans Pygmalion. A l’heure des saluts, une chanteuse paraît tout étonnée de l’accueil qui lui est réservé malgré la brièveté de ses interventions dans les deux œuvres : mais comment résister à l’opulence vocale d’Allyson McHardy, dont les nuances ambrées évoquent le souvenir de l’irremplaçable Lorraine Hunt ? On ne s’étonnera pas de redécouvrir qu’elle avait remporté Salle Favart un vif succès dans Amadis de Jean-Chrétien Bach en 2012, et l’on peste de ne pas entendre plus souvent en France cette magnifique artiste dont la carrière se déroule surtout outre-Atlantique. Diane d’abord, Amour ensuite, Mireille Asselin a déjà participé à plusieurs des productions de l’Opera Atelier Toronto : elle paraît cette fois un peu en-deçà de ses prestations antérieures, avec une justesse un peu aléatoire en fin de phrase. Méforme passagère, espérons-le. Désormais promue à des emplois de premier plan, Meghan Lindsay offre des couleurs vocales intéressantes, l’actrice a un certain tempérament, mais son articulation peut encore gagner en clarté. Comme nos amis canadiens se déplacent sans chœur, on salue le retour (dans la salle, pas sur scène) des excellents chanteurs du Chœur Marguerite Louise.

Dans la fosse, David Fallis ne réussit pas également les deux parties du spectacle. Sa manière de diriger l’habituel Tafelmusik Baroque Orchestra ne convainc guère dans Charpentier, et Actéon manque de nerfs, de dynamisme dans le phrasé. Il se rattrape avec Rameau, où la musique semble cette fois couler de manière plus naturelle, et où les danses adoptent des carrures plus franches.

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© Bruce Zinger

Du côté des chanteurs, on commence aussi à bien connaître l’équipe d’Opera Atelier Toronto, pour les avoir entendus à Versailles dans Persée ou Armide au cours des saisons précédentes. D’une magicienne, l’autre : Peggy Kriha Dye enchaîne les rôles-titres et donne à Médée les mêmes atouts qu’elle apportait à Armide. Certes, on a pris l’habitude d’entendre l’héroïne de Charpentier confiée à des voix plus denses d’authentiques mezzos (Sarah Connolly à Londres, Michèle Losier au TCE…), mais l’essentiel est de trouver une actrice apte à vivre son rôle avec l’ardeur nécessaire. Pas de problème de ce côté-là, la déclamation allant plus d’une fois jusqu’au cri, suivant les directives expressionnistes du metteur en scène. Seule la diction, pourtant travaillée, inclut encore quelques scories, surtout lorsque le débit s’accélère. Colin Ainsworth est un Jason au volume sonore appréciable, parfaitement à l’aise dans cette tessiture de haute-contre à la française ; il parvient en outre à conférer au personnage la mâle vigueur nécessaire au héros. Mireille Asselin est l’une des rares francophones de la troupe, et cela s’entend instantanément, malgré les efforts louables de ses partenaires en matière de prononciation ; à part au dernier acte, sa Créüse ne sort pas du cadre galant dans lequel le livret autorise à la borner, mais l’on apprécie chez elle la joliesse du timbre. Jesse Blumberg prête à Oronte une solide voix de baryton, et le Créon de Stephen Hegedus possède une belle noirceur.

Belle découverte avec le Chœur Marguerite Louise : bien que relégué hors scène comme c’est désormais trop souvent la pratique, cette jeune formation française parvient à conférer à son chant toute l’urgence dramatique qu’appelle la tragédie lyrique. Le Tafelmusik Baroque Orchestra accompagne toujours l’Opera Atelier lors de ses déplacements en France : on regrette que le chef David Fallis ait à nouveau fait le choix de couper le prologue, comme cela avait déjà été le cas pour Armide. Peut-être aussi, à certains moments, le continuo aurait-il gagné à être un peu allégé, mais il est heureux que notre répertoire trouve outre-Atlantique de tels défenseurs.

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© Bruce Zinger

Du spectacle, on retient surtout l’omniprésence de la danse, y compris à des moments où elle n’est pas explicitement convoquée, avec une jolie idée, qu’il faut peut-être attribuer à la chorégraphe Jeanette Lajeunesse Zingg : si Quinault fait de la Haine un rôle chanté, l’Amour est ici un danseur (Tyler Gledhill), peu vêtu mais muni de grandes ailes, qui s’attache à Armide et subit le sort prévu par le livret lorsque la Haine dit « Rompons ses nœuds, déchirons son bandeau, Brûlons ses traits, éteignons son flambeau ». Quant aux voix, on retrouve ici plusieurs de celles qui participaient au Persée présenté dans ce même théâtre en mai 2014. Peggy Kriha Dye brille une fois encore par ses grandes qualités dramatiques, Armide véhémente et torturée sur qui l’œuvre repose en grande partie. Ses deux suivantes, Carla Huhtanen et Meghan Lindsay, tiennent dignement leur rôle, malgré parfois un léger manque de projection et de clarté dans la diction. Avec Colin Ainsworth, Renaud trouve un titulaire au français excellent et à la voix souple et claire, qui se voit conférer un peu plus de musique à chanter puisqu’à l’acte V, le héros lui-même interprète la musique confiée par le livret à « un Amant fortuné ». Hidraot bénéficie du timbre sombre de Stephen Hegedus, mais les autres voix graves sont bien moins satisfaisantes. Daniel Belcher s’adonne au plus abominable malcanto dans le rôle de la Haine, dont il glapit ou rugit la moitié des notes. En Artémidore, Olivier LaQuerre semble franchement en difficulté dans l’aigu, et lorsqu’il revient en Ubalde, il abuse des hurlements « comiques » censés exprimer la terreur qu’éprouve le chevalier au milieu des monstres. Le ténor Aaron Ferguson ne vaut guère mieux, avec une voix très mince, d’opérette plus que de tragédie lyrique.

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A la première écoute l’impression dominante est celle de la recherche, à la fois quête et raffinement, dans la fidélité au texte, à son esprit, à son contexte. Comme si les exécutants, direction et musiciens confondus, devaient se conformer à un idéal par une pratique qui s’efforcerait d’être la plus fidèle possible aux techniques mais aussi à la signification et à la mentalité que nous avons appris à associer  aux formes mêmes de cette musique. D’où, au-delà d’une recherche méticuleuse d’exactitude formelle un souci presque obsessionnel de ne rien outrer car cela serait incompatible avec l’élégance constante de la musique de Rameau. Que les lignes aient la noblesse du sentiment ou la délicatesse d’un profil, jamais elles ne s’emballent et quand elles s’animent elles restent toujours ordonnées. Obsession formelle ou pudeur profonde, il y a dans cette exécution un quant-à-soi qui exclut l’emphase, même la plus légère. Le climat douloureux de pièces comme le chœur « Que tout gémisse »  s’en trouve un rien atténué, car l’aspect cérémoniel créé par la lenteur temporelle met l’émotion à distance.  Est-ce entièrement dû à la direction ? Peut-être à cause de la prise de son, le relief des instruments de premier plan est net sans agressivité quand ceux de l’arrière-plan semblent parfois sonner comme nimbés d’une poudre qui donne à certains passages une atmosphère de pastel un peu surannée. Les musiciens de l’ensemble Pygmalion peuvent en tout cas s’enorgueillir d’une prestation extrêmement nuancée, du murmure à la symphonie, et singulièrement brillante dans les airs guerriers ou les apparitions, véritables bijoux d’orfèvre qui allient matière précieuse et exécution ciselée ! La même qualité indiscutable se retrouve chez les choristes, dans la déploration ou l’allégresse, homogènes et précis jusque dans les polyphonies les plus complexes.

La distribution mêle invités et partenaires réguliers de Raphaël Pichon. En grand prêtre de Jupiter Virgile Ancely, dont la voix de basse semble plutôt claire, fait montre d’une excellente articulation. Christian Immler a la même clarté d’élocution et campe un Jupiter noble sans ostentation. Le ténor Philippe Talbot est tour à tour un Athlète, Mercure et un Spartiate. Dans l’air de bravoure « Eclatez, fières trompettes » dévolu au premier, pur exercice de virtuosité destiné à clouer le bec aux Bouffons, la tension perceptible des aigus affaiblit l’impact de la démonstration. A Sabine Devieilhe échoient successivement Cléone, une Ombre heureuse et une suivante d’Hébé. La première est fraîche et fruitée, les deux autres d’abord étrangement pointue (« Voici des Dieux ») sans que l’on s’explique cette bizarrerie quand on connaît l’extension vocale de l’interprète, puis suavement exquise (« Que nos jeux »). Clémentine Margaine pose d’emblée une Phébé au timbre sombre et charnu, au registre aigu  légèrement contraint, sans que cela nuise à l’expressivité dramatique. Dans les injonctions aux esprits infernaux « Esprits soutiens de mon pouvoir » elle semble peiner à contenir l’ampleur de sa voix. Sa rivale heureuse trouve en Emmanuelle de Negri une interprète rompue au style et à la grammaire ramiste dont le chant très policé peut devenir vibrant. Néanmoins cette haute résolution technique dont « Tristes apprêts » offre un exemple éclairant peine parfois à toucher, peut-être à cause de cette retenue que nous attribuons à Raphaël Pichon. Bien décevant le Castor de Colin Ainsworth : sont-ce ses limites dans l’aigu qui ont entraîné la suppression de son air final « Tendre amour » ? Etait-il dans une soirée de méforme ? La lecture est minutieuse, les intentions expressives marquées jusque dans la moindre appoggiature, mais le timbre est pauvre en harmoniques, la résonance faible et quand il devrait briller  comme dans « Quel bonheur règne dans mon âme », l’éclat fait malheureusement défaut. Ces déficiences se notent d’autant plus que Pollux a la voix sombre et sonore de Florian Sempey, solennel jusqu’à frôler l’emphase dans « Présent des Dieux », affecté d’un vibrato un rien désuet, mais capable dans la reprise de diminuandi suivis d’un crescendo qui comblent, tant par la plénitude de la voix que par l’art du chanteur.

Christophe Rizoud disait dans un récent compte rendu tout le bien qu’il pensait de Dardanus dirigé par Raphaël Pichon à Bordeaux. Cet enregistrement de Castor et Pollux  confirme sans le moindre doute la place conquise par ce chef et son ensemble dans le clergé de Rameau.

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