En février, l’English National Opera proposait trois productions qui devaient satisfaire tous les publics : un classique dans une production classique (Le Barbier de Séville mis en scène par Jonathan Miller), un pilier du répertoire revu et corrigé par le Regietheater (La Traviata par Konwitschny) et enfin une rareté absolue en Grande-Bretagne : la Médée de Charpentier. Ou plutôt, ENO oblige, Medea, dans traduction par Christopher Cowell du poème de Thomas Corneille. On ne reviendra pas ici sur le débat autour des opéras en version originale, qui se pose pourtant en l’occurrence de manière particulièrement aiguë : la tragédie lyrique est un genre où le texte déclamé en musique revendiquait sa proximité avec le théâtre parlé, et l’on pourrait affirmer qu’il est absurde, ou du moins périlleux, de substituer aux paroles originales les mots d’une autre langue, dont la prosodie est nécessairement tout autre. Comme il s’agit d’une coproduction avec le Grande Théâtre de Genève, on peut supposer que le public helvète aura droit à Médée dans l’original français. Tant que Covent Garden continuera à ignorer superbement ce pan de l’histoire de l’opéra, le public britannique devra se résigner à l’entendre en traduction. Heureusement, il y a aussi Glyndebourne, qui donnera cet été à entendre non pas Hippolytus and Aricia, mais bien la version française de la première tragédie lyrique de Rameau.
Après la grande première qu’était, la saison dernière, le Castor et Pollux mis en scène par Barrie Kosky, l’ENO a cette fois fait appel à David McVicar. Sauf erreurs de parcours (une Aida de sinistre mémoire, notamment), McVicar fait partie de ces très bons faiseurs dont on peut attendre un spectacle confortable. Le Rameau de 2012 péchait par quelques outrances malvenues mais constituait un formidable coup de poing visuel ; rien de tel en 2013, Medea étant un spectacle intelligent et agréable à regarder, même s’il manque peut-être de véritables idées fortes sur le plan théâtral. La transposition dans les années 1940 semble ainsi relever d’un choix esthétique plus que dramaturgique ; elle permet néanmoins de souligner la rivalité entre Jason et Oronte, matérialisée par leur appartenance à deux corps militaires distincts, marine pour l’un, armée de l’air pour l’autre. Le personnage d’Oronte acquiert un relief inhabituel, notamment lors du divertissement qu’il offre à Créuse au second acte, mini-show digne de Broadway (on doit aussi à Lynne Page la chorégraphie de My Fair Lady au Châtelet) avec son avion de Cupidon qui fait irruption dans le décor unique, une grande salle en néo-Louis XVI comme en offrent les palais nationaux avec portes-fenêtres et couloirs en enfilade. L’irruption de la magie dans ce cadre étonne un peu, et l’on perçoit mal en quoi Médée est un personnage indésirable dans cet univers.
Ce flou n’empêche pas Sarah Connolly d’imposer sa Médée, surtout à partir du troisième acte, lors de la grande scène d’invocation des puissances infernales. La voix de la mezzo britannique trouve ici à se déployer bien davantage que dans la Phèdre d’Hippolyte et Aricie à Garnier l’an dernier, et ses riches couleurs correspondent au caractère passionné de la magicienne. On reste en revanche sur sa faim avec le Jason de Jeffrey Francis, dont la maturité physique ne s’accompagne pas d’une maturation équivalente du timbre. Désormais habitué surtout aux rôles de caractère plus qu’aux personnages de premier plan, le ténor possède certes les notes du rôle, ce qui est déjà un mérite en soi, mais il s’avère incapable de communiquer à son chant le charme que l’on attend du prince de Thessalie. On se demande comment Créuse peut le préférer à Oronte, auquel Roderick Williams prête au contraire toute la vaillance et toute la séduction refusées à son rival ; soutenue par la mise en scène, sa prestation se révèle aussi brillante que celle de son rival déçoit. Katherine Manley offre à Créuse une voix charmante, à défaut de rendre la noblesse de l’héroïne, et sa mort au dernier acte est un des grands moments du spectacle (comme de la partition, du reste). Brindley Sherratt permet d’entendre en Créon une véritable basse (on a pu le voir en Pimène à Nice, en Sarastro et en Banco à Bordeaux), et l’on en regrette que le roi de Corinthe ait finalement si peu à chanter. Dans les petits rôles, on entend plusieurs jolies voix, sans qu’une personnalité se détache plus qu’une autre. A la tête d’un orchestre de l’ENO complété par quelques solistes indispensables (claveciniste, théorbiste…), Christian Curnyn défend la partition avec conviction, soucieux avant tout d’en souligner la continuité, malgré les deux entractes qui divisent la soirée et malgré les diverses coupes opérées, la plus importante étant l’amputation pure et simple du prologue.
