Une chose est sûre : Romani a sans nul doute soigné ses vers et Bellini a sans nul doute cherché à se renouveler après le triomphe de Norma. L’essai de Fabrizio Della Seta publié dans le copieux programme met en relief les aspects révélateurs de cette volonté artistique, dont Verdi s’est peut-être inspiré dans La battaglia di Legnano. Mais il est sûr aussi que le couple central n’est pas assez nettement caractérisé parce que les personnages n’évoluent pas.  

L’héroïne, donnée comme une femme mûre parée par sa naissance et son premier mariage d’une aura qui lui vaut la loyauté et l’affection de ses sujets, semble incapable de réagir efficacement à l’hostilité sournoise d’un mari décidé à se débarrasser de celle par qui il a acquis sa position. Ainsi, après avoir dit à son partisan Orombello sa volonté d’en finir avec cette situation et qu’il lui a exposé le plan d’action destiné à mettre le tyran hors d’état de nuire, elle lui demande à quoi il veut l’entraîner. Quand Filippo l’accuse publiquement d’adultère sa défense consiste à répéter le nom de son mari que ses mensonges déshonorent. Quand on la voudrait véhémente ou indignée elle semble incapable de sortir du bon ton ou seulement pour de brefs élans. Filippo n’est pas un caractère plus défini : voué à l’antipathie du public parce qu’il est ingrat, menteur et cruel, il semble éprouver des velléités de regrets et sur le point de retrouver le sens moral avant d’y renoncer abruptement.

L’autre couple, celui dont l’action ou les bévues précipiteront le drame, reste d’une convention qu’un rien pourrait rendre comique : Agnese croit qu’Orombello soupire pour elle et quand elle découvre son erreur elle décide de se venger, Orombello ne comprend pas grand-chose à la psychologie féminine puisqu’à deux reprises il s’épanche et chaque fois c’est mal à propos.

Ces faiblesses de l’œuvre posent sans doute des problèmes d’interprétation. La Beatrice de Giuliana Gianfaldoni est d’une dignité impeccable, et est irréprochable sur le plan technique, mais en apparaissant d’emblée comme exténuée par la guerre d’usure que lui mène son mari, la cantatrice se condamne à délivrer un chant pour nous beaucoup trop lisse. Comme la voix ne nous semble pas riche d’harmoniques ni de couleurs, la qualité des aigus, des piani et des sons filés n’a pas suffi à notre bonheur, quand elle a ravi certains dont le visage exprimait une extase incrédule qu’ils ont ensuite bruyamment extériorisée. Sa rivale supposée, après l’échec de son marivaudage avec Orombello, devrait exprimer avec force son ressentiment ; la voix de Theresa Kronthaler nous est parvenue dépourvue de l’intensité propre à rendre crédibles les mauvais sentiments exprimés. C’est en fait dans la dernière partie, quand Agnese exhale ses remords et son repentir, qu’elle a atteint son meilleur.

Biaggio Pizzuti a incarné avec une autorité vocale croissante cet ambitieux arrivé au pouvoir par une femme, pour culminer dans le soliloque où entre souvenirs et doutes il semble irrésolu avant de choisir sous la pression des évènements extérieurs. Du courageux mais étourdi puis malheureux Orombello Celso Albelo donne une image nuancée, avec nous a-t-il semblé un souci particulier de ne pas pousser plus que nécessaire la puissance claironnante de ses aigus. Joan Folqué complète efficacement et agréablement les rôles solistes en étant successivement Anichino, l’ami d’Orombello et Rizzardo, le frère d’Agnese et le confident de Filippo, d’une voix bien timbrée.

Des louanges sans réserve pour le chœur du Teatro Petruzzelli de Bari, qui exécute très proprement les importantes interventions que la partition lui réserve. Les mêmes compliments iront aux musiciens qui ont semblé particulièrement satisfaits de travailler à nouveau avec Michele Spotti, venu remplacer Fabio Luisi, empêché par la Covid. Si nous sommes un peu réservé, c’est qu’après un prélude magnifique de clarté dans le dosage de la progression rythmique et de l’intensité sonore le jeune chef a opté pour une dynamique que nous avons perçue comme ralentie. L’intention était peut-être de créer un climat hiératique autour d’une héroïne dont le final consacre l’ascension à la sainteté, dans ce pardon qu’elle accorde à Agnese, à Orombello qui sous la torture a confirmé qu’elle était coupable, et même à  son bourreau de mari. Force est d’avouer que nous avons trouvé cette lenteur plus languissante que fascinante.

A l’entracte la remise du prix Rodolfo Celletti 2022 à celle qui sur la scène du Palais Ducal fut Adalgisa en 1977 donna au président de la Fondation Paolo Grassi, l’éloquent Franco Punzi, l’occasion de rappeler ce que le théâtre lyrique devait à la récipiendaire, la glorieuse Grace Bumbry. Aussi soucieuse que la reine d’Angleterre de ne pas s’exposer en marchant avec une canne, c’est dans un fauteuil qu’après avoir remercié en italien un prix qui, dit-elle, l’honore, elle a accueilli avec bonhomie les hommages et les déclarations d’amour que maints spectateurs sont venus déposer à ses pieds.

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Composé en à peine plus de trois mois, entre Naples et Venise, où les répétitions commencèrent en janvier 1836, l’opéra connut un extraordinaire succès et fut largement diffusé avant de tomber dans l’oubli. On ne connaît que deux gravures de l’ouvrage : la première, de 1969 était enregistrée à La Fenice par Gavazzeni, avec Leyla Gencer et Giuseppe Taddei, la seconde, de 2013, dirigé par Mark Elder, a été couronnée par l’Académie du disque lyrique et nommée aux International Opera Awards. C’est dire que le DVD que vient de publier Dynamic est bienvenu, d’autant qu’il se fonde sur l’édition critique la plus fiable de l’ouvrage. Ni tunique, ni chlamyde, ni péplum, pour se limiter à une version de concert, Riccardo Frizza, à la tête du chœur et de l’orchestre du Festival Donizetti de Bergame (qui l’avait déjà donné en 2012 dans une mise en scène médiocre), a réuni une belle distribution, dans l’attente, espérons-nous, d’une version scénique. On comprend mal que Belisario n’ait été remonté, tant ses qualités sont réelles. Ses seuls handicaps sont le livret, privé d’intrigue amoureuse et une prima donna incarnant un rôle antipathique. Sinon, l’écriture vocale comme orchestrale, relève du meilleur Donizetti. 

L’image sur laquelle s’ouvre l’enregistrement caractérise clairement les conditions de sa réalisation : la caméra, fixe, placée derrière l’orchestre, nous montre les musiciens s’accordant, devant un théâtre vide de tout public, privé de ses fauteuils d’orchestre pour permettre la distanciation sanitaire. L’entrée du chef, masqué, s’effectue dans un silence glacial. C’était le premier confinement dont le monde du spectacle, de l’opéra particulièrement, allait durablement souffrir.

L’ouverture, après une introduction puissamment dramatique, trouve des accents plaisants et dansants, sans relation réelle avec le drame qui va se jouer (Théophile Gautier déplorait déjà ce travers du temps). La plénitude de l’orchestre, sa rondeur, valorisés par une prise de son de réelle qualité participe à la réussite du projet. Belisario est confié à Roberto Frontali, dans son élément. Mûr, vigoureux et fier, notre baryton vit son personnage et sa dimension dramatique. Si la voix a estompé le brillant de sa jeunesse pour un velours moiré, elle correspond bien à celle du général victorieux, magnanime, puis damné. Le duetto « Ah ! Se potessi piangere », l’aria « Madre, tu fosti, e moglie », puis « Sognai… fra genti… barbare » d’une sincérité touchante, son duo avec sa fille « Se vederla… » tout conduit à saluer cette interprétation appelée à faire date. Carmela Remigio chante Antonina, dont la tessiture est redoutable (le rôle fut taillé sur mesure pour Caroline Ungher, créatrice de beaucoup d’opéras de Donizetti). Elle se joue de toutes les difficultés de la partition avec un professionnalisme exemplaire. Même si la voix n’est pas celle de Leyla Gencer, la prestation est de très haut niveau. La narration du meurtre de son fils « Ascolta , e del mio sdegno », puis l’aria «Sin la tomba é a me negata»  imposent déjà le personnage, sensible, douloureux et volontaire. Les nombreux airs confirmeront ses qualités musicales et dramatiques. Alamiro est incarné par Celso Albelo, ténor aux couleurs séduisantes et aux aigus clairs, sûrs et vaillants. La conduite et le soutien, la puissance dramatique n’appellent que des éloges. Le célèbre duo « Sul campo della gloria » est un grand moment. Son premier air du II « Belisario  A si tremendo anunzio… », « Trema Bisancio », tout est admirable. L’autorité de l’empereur, Justinien, est bien illustrée par la voix altière, impérieuse et opulente, de Simon Lim, servie par un timbre d’airain et un soutien sans faille. Irène, la fille aimante de Belisario, est un rôle très lourd, exigeant. Il est magnifiquement défendu par Annalisa Stroppa, qui a conquis les publics des plus grandes scènes après avoir été distinguée par de nombreux concours. Son mezzo chaleureux, corsé, lui permet de donner à son personnage une existence qui nous renvoie aux relations verdiennes entre le père et sa fille. Dès son air d’entrée, la projection, la souplesse, les aigus brillants séduisent. L’expression que donne Klodjan Kacani à Eutropio, à défaut de rendre le personnage sympathique, permet d’en comprendre les ressorts. Notre ténor, à l’émission franche et solide dans son affrontement avec Belisario devant le Sénat, est superbe.

Les ensembles, tout particulièrement celui qui suit la proclamation de la culpabilité de Belisario, puis le grand finale du premier acte, comme celui du dernier, avec l’air le plus célèbre d’Antonina (« Egli è spento… ») sont autant de réussites magistrales, qui, à elles seules, appellent la résurrection de l’ouvrage. Le chœur puissant, préparé par Fabio Tartini) est d’une qualité rare : la précision, l’articulation, la projection sont au rendez-vous. Exemplaire dans toutes les expressions, il participe fréquemment à l’action. On imagine sans peine ce qu’une production scénique pourrait offrir comme cadre à cette histoire, riche en rebondissements.

Riccardo Frizza – directeur de Festival Donizetti de Bergame depuis 2017 – est totalement dans son élément. Sa familiarité à l’ouvrage, au style, aux interprètes, lui permet d’insuffler une vie réelle à cette page peu connue. Toujours soucieux du chant, il aime jouer sur les dynamiques, les contrastes et obtient de chacun le meilleur.

Le sous-titrage en six langues dont le français, en facilite l’écoute car la version diffère sensiblement de celle connue jusqu’alors. Ainsi disparaît la scène 7 du premier acte (avec l’air d’Irène « Noi corremo ver lui »).

La brochure, lapidaire, se limite à l’italien et à l’anglais.

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Cette délicieuse serenata de 1727 ne vous étreindra pas d’émotion, et ce n’est d’ailleurs pas son but. Le propos est mince : après la chute de Troie, Énée et son fidèle Nisus débarquent en Chaonie, au nord-ouest de l’Épire. Ils y badinent avec une charmante chasseresse nommée Ilia, et retrouvent Andromaque, désormais épouse d’Hélénus, fils de Priam. Luigi Maria Stampiglia a ici adapté un livret inspiré de l’Énéide écrit par son père Silvio, fameux dramaturge (Il Trionfo di Camilla, La Partenope…). Deux parties bien troussées s’écoulent promptement au fil de galanteries autour d’Ilia – personnage non présent chez Virgile – et d’évocations des destins troyens, jusqu’à la fondation de Rome.

Dans ses notes d’accompagnement, Raffaele Mellace, grand spécialiste de Hasse, fait le point sur les hypothèses liées à la genèse de l’ouvrage, probablement donné en l’honneur de la visite à Naples de Violante-Béatrice de Bavière, veuve du Duc de Toscane Ferdinand de Médicis, accompagnée de son neveu Clément-Auguste, nouvel archevêque-électeur de Cologne. Cela faisait déjà cinq ans que Johann Adolf Hasse s’illustrait à Naples où il avait bénéficié des conseils du vieux Scarlatti, s’inscrivant ainsi dans la nouvelle et brillante école napolitaine portée par Mancini, Sarro, Porpora, Leo et Vinci.

En dépit de l’immense renom dont Hasse jouissait de son vivant, son œuvre reste aujourd’hui dans l’ombre, même si elle bénéficie de la résurrection des compositeurs de cette école depuis une douzaine d’années. La première période créatrice de Hasse est sans doute la plus négligée… Sauf en ce qui concerne son opus le plus joué aujourd’hui, la serenata Marc’Antonio e Cleopatra, antérieure de deux ans à Enea in Caonia, et plus dense dramatiquement.

Le jeune musicien donne ici le meilleur du style des années 1720 avec une vivacité rythmique constante et des mélodies immédiatement accrocheuses (« Ti bacio » par exemple). Jamais il ne s’appesantit au cours de récitatifs brefs et d’airs tantôt vifs, tantôt gracieux qui sont autant de petits tableaux charmants. On distinguera la nostalgie de « Spargo rami di fiori » d’Andromaque, ou « Le memorande imprese » d’Hélénus.

La contralto Francesca Ascioti, récemment remarquée en Dori de Cesti, a elle-même cofondé l’ensemble Enea Barock Orchestra pour ressusciter cette œuvre. C’est un nouveau signe de l’aggiornamento baroque de l’Italie, qui a attendu le XXI^e siècle pour s’intéresser aux deux cents ans de patrimoine lyrique qui précèdent Rossini. Mis à part le ténor, toute la distribution est d’ailleurs italienne ! Les artistes ont mûri le projet lors d’un atelier placé sous la houlette de Vivica Genaux, autre fine experte de Hasse. À défaut de personnalités vocales exceptionnelles, il faut saluer une belle réussite d’ensemble, sans effet de manche, sous la baguette dynamique et équilibrée de Stefano Montanari. Voix graves prometteuses de Francesca Ascioti et Raffaella Lupinacci, la première plus mate et profonde, l’autre plus onctueuse et ductile. Habituée de répertoires plus lourds, Carmela Remigio a manifestement conservé de la souplesse, et on se félicite d’entendre une autre voix solide en la personne de Celso Albelo, habitué à Bellini et Donizetti, plutôt que de modestes tenorini baroqueux. On sent néanmoins la première peu inspirée, et il leur reste à polir leur approche de ce répertoire. En revanche, l’Hélénus fluet mais expressif de Paola Valentina Molinari touche juste, dans certains des plus beaux airs de cette serenata.

Est-ce un chef-d’œuvre ? Non, mais assurément l’un des meilleurs hommages rendus au disque au génie de Hasse.

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Evidemment la masse des chœurs, admirablement préparés comme de coutume par Stefano Visconti, n’a pas ce problème. Pour les solistes, les seconds rôles méritent un satisfecit global. Aussi bien Claudia Urru, qui prête à la suivante Adèle une voix ronde et bien timbrée, qu’Alessandro Spina, l’ancien soldat devenu ermite, dont la basse chantante a la dignité qu’on attend, et Reinaldo Macias dans le rôle d’Itulbo, le second de Gualtiero prompt à intervenir pour empêcher que ce dernier n’aille à sa ruine, dont la voix a conservé toute sa fraîcheur après une carrière de plusieurs décennies.

Des louanges appuyées iront au baryton Vittorio Prato venu au pied levé pour remplacer George Petean : on craignait que cet interprète raffiné manquât un peu de la hargne d’Ernesto, dont il faut rappeler qu’il a chassé Gualtiero de Sicile, l’a dépouillé de ses biens et a épousé de force la femme que ce dernier aimait. Les accents initiaux nous rassurent : le mordant nécessaire est là, et comme l’extension dans l’aigu, la souplesse et la longueur de souffle sont aussi remarquables que dans nos souvenirs, on peut s’abandonner à la délectation d’une interprétation où la musicalité commande le théâtre. Bel entraînement pour la prise de rôle scénique à Palerme en juin prochain.

Gualtiero est donc ce noble déchu qui rêve depuis dix ans de reprendre pied en Sicile et d’y retrouver son rang et sa bien-aimée. A l’égard de cette dernière il semble dépourvu de la moindre imagination : pas un instant il ne doute qu’elle ne l’ait attendu. La scène où il découvre qu’elle a épousé son ennemi et lui a donné un fils serait risible, tant les deux personnages semblent engagés dans une surenchère du genre « le plus malheureux c’est moi », mais elle attriste tant cet homme réagit en enfant buté. Cet emportement forcené, Celso Albelo ne nous fait pas languir et l’installe dans son chant dès son entrée, où il s’élance dans des aigus claironnants et démontre ainsi qu’il possède les cartes nécessaires. Peut-être devrait-il s’économiser davantage au premier acte, parce qu’après l’entracte des nasalités fugitives trahissent peut-être la fatigue, mais l’ensemble de la prestation témoigne en faveur d’une gestion saine des moyens. On connaît des interprétations plus nuancées, plus élégantes. Mais celle de Celso Albelo mérite le respect.

Qu’aurait-il pu faire d’autre, du reste, face à l’Imogène d’Anna Pirozzi ? La cantatrice est manifestement en voix et délivre dès son entrée des décibels à laisser pantois. On s’attendait à voir apparaître une femme dolente, on subit la puissance d’un volcan. Sans doute est-ce pour l’interprète sa façon d’exprimer le désarroi du personnage, mais l’énergie vocale avec laquelle elle projette des aigus tels des uppercuts nous empêche de ressentir la détresse et la fragilité du personnage. On voit le problème : peut-on se plaindre de ce torrent où brillent des pierreries ? La scène finale ranimera le regret : alors que le délire d’Imogène pourrait favoriser bien des excès, c’est avec une sobriété pour nous de grand prix qu’Anna Pirozzi dompte son émission et atteint à la musicalité qui fait nos délices. Qu’en sera-t-il dimanche ? Le matériau est somptueux, la technique est solide, l’enjeu sera-t-il de faire surtout du son ?

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Le spectacle commence par la projection d’une carte de la Suisse sur le mur d’Auguste, puis grâce à un effet de zoom l’on se retrouve progressivement dans le canton d’Uri près de la maison de Guillaume Tell. L’action a été transposée à une époque indéterminée, plutôt la fin du dix-neuvième siècle si l’on en juge par les costumes des villageois et la tenue de Mathilde, robe noire et haut de forme noir à voilette, dont l’arrivée sur son cheval blanc évoque la première apparition de Romy Schneider dans Ludwig de Visconti. En revanche  le manteau en cuir de Gesler semble appartenir au siècle suivant. Peu de décors si ce n’est une tournette sur laquelle sont disposés au quatrième acte quelques prie-Dieu qu’occupent Mathilde, Hedwige et Jemmy pendant leur trio. A l’avant de la scène, le long de la fosse d’orchestre, se trouve une bande de terre que Guillaume, tirant le soc d’une charrue à bout de bras, laboure au début de l’opéra et sur laquelle, durant le chœur final, une enfant viendra semer des graines, symboles d’une nouvelle ère de liberté.

Pour le reste, des projections immenses viennent habiller le mur de scène, des forêts, un château orné de blasons, une demeure en ruines, selon les tableaux. La direction d’acteurs simple et efficace,  d’une parfaite lisibilité permet de suivre l’intrigue sans peine.

La distribution, majoritairement francophone, est d’un niveau superlatif jusque dans les plus petits rôles. Ainsi Julien Véronèse est un Leuthold à la voix bien projetée, Philippe Do, un Rodolphe arrogant à souhait et Philippe Kahn un Melchtal digne et émouvant. Nicolas Cavallier, voix de bronze et comédien aguerri est un luxe dans le rôle épisodique de Walter tandis que Cyrille Dubois charme l’auditoire avec son air « Accours dans ma nacelle » chanté avec un raffinement extrême et d’exquises nuances. Nora Gubisch retrouve avec bonheur le rôle d’Hedwige qu’elle avait déjà chanté à l’Opéra Bastille en 2003. Un peu en retrait en début de soirée elle campe avec une voix solide et un timbre cuivré, une épouse aimante et une mère émouvante. Le timbre juvénile, aux aigus lumineux de Jodie Devos et son jeu de scène subtil en font un Jemmy tout à fait crédible à la fois fragile et téméraire. Le méchant de service est magistralement incarné par Nicolas Courjal qui avait déjà interprété Gesler à Londres en 2015. La noirceur de son timbre, la profondeur de ses graves et la conviction qu’il met dans chacune de ses interventions accentuent la cruauté de ce personnage odieux. En grande forme vocale, Annick Massis retrouve les habits de Mathilde qu’elle avait déjà endossés en 2015 à Monte-Carlo. Son air d’entrée, « Sombre forêt »,  met en valeur la noblesse de sa ligne de chant et l’élégance de son style. Au troisième acte elle affronte crânement l’air « Pour notre amour plus d’espérance » et ses redoutables coloratures, mais pourquoi diable alors que les paroles lui sont adressées, son partenaire quitte-t-il soudain la scène privant la soprano de ses interventions et la laissant achever seule, tant bien que mal, la cabalette qui est censée être un duo ? Fort heureusement à l’acte suivant, Annick Massis se révèle particulièrement émouvante dans le trio « Je rends à votre amour » qui met un joli point final à sa prestation. Celso Albelo n’est pas à court de décibels ni de suraigus, sa grande scène du quatre est donnée dans son intégralité, la cabalette étant doublée. « Asile héréditaire » est phrasé avec une grande musicalité et de jolies nuances, tandis que « Amis, amis, secondez ma vengeance »  possède toute la vaillance requise et s’achève sur un ut longuement tenu qui soulève les acclamations d’un public conquis.  Enfin Nicolas Alaimo effectue des débuts éclatants sur la scène du Théâtre Antique. Le baryton sicilien a promené son Guillaume Tell d’Amsterdam à Bruxelles en passant par Pesaro (où sa prestation a fait l’objet d’un DVD) avant de faire escale à Orange. C’est dire s’il a peaufiné son incarnation. Tour à tour autoritaire et bienveillant, patriote convaincu et père attentionné, aucune des facettes de ce personnage complexe et attachant ne lui échappe. Son interprétation poignante de l’air « Sois immobile » distille une émotion palpable dans le théâtre. Sa prononciation irréprochable de notre langue, son timbre chaleureux et l’ampleur de sa voix font de lui sans doute le meilleur titulaire du rôle à l’heure actuelle, rôle qu’il reprendra en octobre prochain à l’opéra de Lyon.  

La chorégraphie minimaliste d’Eugène Andrin permet d’intégrer judicieusement les ballets, exécutés par la troupe de l’Opéra Grand Avignon, aux mouvements de foule.

Les chœurs réunis de l’Opéra de Monte-Carlo et du Théâtre du Capitole font des merveilles sous la houlette de Stefano Visconti chargés de leur coordination.

A la tête de l’Orchestre philharmonique de Monte-Carlo, Gianluca Capuano propose une direction énergique avec des tempos vifs sans négliger pour autant les pages élégiaques qui émaillent la partition. Le subtil crescendo qu’il imprime au chœur final, attaqué pianissimo, conclut en beauté une soirée électrisante.

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Or il n’en est rien et ce Stabat Mater de Rossini, fervent, nous emporte : la grande salle Pierre Boulez de la Philharmonie n’est certes pas un lieu de culte (encore que l’œuvre n’ait pas été créée dans une église !) mais il y a du recueillement ce soir, dans l’attitude sobre et concentrée des solistes mais aussi dans leur chant.

Le jeune chef suisso-vénézuélien, à la tête d’un Orchestre de chambre de Paris en grande forme, trouve également un bon dosage entre le religieux et l’opéra : on a ainsi connu des flammes éternelles aux cuivres plus crucifiants et des contrastes plus vertigineux dans le Finale, mais il sait créer une tension et trouve une certaine unité dans une partition pourtant hétéroclite.

On retrouve cet équilibre chez les solistes : aucun ne tente de tirer la couverture à lui, assurant ainsi une belle homogénéité dans les Quartetti.

Les deux interprètes féminines pourraient pourtant être difficilement plus dissemblables : à l’opulence de la soprano bulgare répond le mezzo compact et légèrement astringent de Chiara Amarù. Sonya Yoncheva ne fait qu’une bouchée de l’« Inflammatus », par l’autorité et la puissance d’une voix qui surnage sans peine du maelstrom sonore. Surtout, la voix épanouie et enveloppante semble couler sans effort, faisant oublier sans peine quelques coloratures un peu chahutées. La mezzo italienne, moins sonore, brille, elle, par sa technique souveraine (et en particulier une longueur de souffle peu commune) et démontre sa maîtrise du vocabulaire rossinien dans sa cavatine. La conjonction de ces deux voix qui ont a priori si peu en commun révèle de façon surprenante une belle alchimie.

Celso Albelo a bien évolué depuis son Stabat Mater à Pesaro en 2008, et pour le mieux ! La voix claire, bien projetée, ne force pas pour se faire entendre (hormis quelques aigus un peu durs). On apprécie surtout son effort dans l’interprétation, avec la reprise du « Cujus animam » mezza voce d’une belle humanité. C’est cette même compassion qui transparait des interventions de Roberto Tagliavini : si elle semble parfois gênée dans l’extrême grave, la basse nous transporte par un chant d’une grande élégance et un investissement transcendants, en particulier dans son dialogue avec le chœur a cappella.

Enfin, il ne faudrait pas oublier l’un des grands artisans de la réussite de la soirée, qui est sans conteste le Chœur de Radio France. Dès ses premières interventions, il séduit par la netteté des attaques, l’équilibre des pupitres. Capable de piani éthérés, il révèle toute sa puissance dans l’« Inflammatus » et le Finale, mais sans agressivité ni confusion aucune.

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La partie serait jouée d’avance si la prise de rôle d’Olga Peretyatko à Liège ne remettait sur le tapis la sempiternelle question des emplois de soprano romantique, récupérés plus souvent qu’à leur tour par des voix légères, capables d’en ciseler les coloratures – voire d’en surajouter – mais inaptes à en traduire la dimension dramatique. Le style, appris par Olga Peretyatko sur les bancs de Pesaro, ne vient que partiellement en renfort d’un chant piégé dans son médium, privé d’impact, émasculé serait-on tenté d’écrire si le mot n’était ici impropre. Anne est-elle encore Boleyn si ses « Giudici… ad Anna ! » ou ses « Tu, mia rivale ! » ne font pas trembler les cloisons des loges (lorsqu’elles subsistent) ? Olga Peretyatko est cependant trop douée pour se consumer entière dans le brasier donizettien. L’intonation, ce poids donné aux mots pour qu’ils tombent juste musicalement et dramatiquement, reste remarquable. Il suffit que l’écriture s’élève sur la portée pour que la voix, retrouvant sa zone de confort, déploie les sortilèges qu’on lui connaît, pour que la ligne s’assouplisse et que les sons filent doux.

© Opéra Royal de Wallonie-Liège

Si Anna n’est pas ce soir Bolena, Giovanna, elle, reste Seymour. Soprano plus que mezzo mais à l’aise sur toute la tessiture (elle fut Lucrezia dans I due foscari sur cette même scène), Sofia Soloviy semble avoir gagné en ardeur. La projection n’exclut ni l’agilité, ni la maîtrise du souffle et la cantatrice donne à percevoir en une leçon de chant duale l’amie de la reine percluse de remords autant que la maîtresse du roi déterminée, ambitieuse, amoureuse. Comment empêcher que la lutte ne soit inégale lorsque de surcroît les autres pièces majeures de l’échiquier débordent de vitalité dans des rôles conformes à leur tempérament vocal. Marko Mimica place une voix longue et puissante au service d’un Enrico inflexible que sa jeunesse rend plus terrible encore. Celso Albelo n’a pas plus de souci de volume mais hésite entre registre de tête et de poitrine, quitte à camper sur des positions héroïques mieux adaptées à Manrico dans Il trovatore qu’au doux Percy. Dès que le ténor privilégie l’usage de la voix mixte, la magie opère : l’air « Vivi tu » curieusement privé de son récitatif liminaire ou, plus tendre encore, « Fin dall’età più tenera » au début du trio du 2e acte. La cavatine de Smeton demeure un piège pour qui n’a pas fréquenté assidûment Rossini et Francesca Ascioti n’échappe pas à la règle, Luciano Montanaro est un Rochefort à la barbe grise et Maxime Melnik un ténor trop élégant pour le fourbe Hervey.

Familier du répertoire italien, Giampaolo Bisanti parvient à discipliner un chœur parfois grumeleux et un orchestre dont la partition surexpose certains instruments. Sa lecture, respectueuse du style, reprises et ornementations incluses, galope sans ne jamais s’emballer ni mettre en difficulté l’équilibre des forces en présence.

D’une fidélité exemplaire au livret, la mise en scène de Stefano Mazzonis di Pralafera garde l’histoire d’Angleterre en ligne de mire. Le clin d’œil au portrait le plus connu d’Elisabeth 1ère, la fille d’Anna Bolena, est amusant. Les ébats du roi sur les dernières mesures de l’ouverture établissent une correspondance sans doute involontaire entre Anna Bolena et Der Rosenkavalier. Les costumes, perruques et décors réalisés dans les Ateliers de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège sont somptueux. Après un premier acte que la surcharge décorative rend à bon escient étouffant, le propos scénique se dilue puis s’égare dans les chassés-croisés des antichambres jusqu’à se figer dans la plus sommaire des conventions. Captée par les caméras et diffusée en direct, cette représentation est en libre accès sur CultureBox jusqu’au 16 avril 2020.

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