La came du lyricomane

Il pirata - Madrid

Par Christophe Rizoud | ven 06 Décembre 2019 | Imprimer

Après Milan, Il pirata mis en scène par Emilio Sagi accoste à Madrid. L’opéra serait-il sujet aux modes ? Voilà un chef d’œuvre, le premier de Bellini, qui fleurit actuellement à l’affiche comme les trottinettes dans les rues de Paris. Garnier trépigne en attendant sa version de concert dans quelques jours. Puis viendra Monte-Carlo en mars. Question de mode peut-être et d’interprètes plus sûrement, capables de surmonter les ressacs d’une partition conçue à la mesure de gosiers gigantesques. 

Ce répertoire, plus qu’un autre, ne souffre pas la médiocrité. Il faut pour en exalter la beauté résoudre la quadrature du cercle : surmonter certaines faiblesses dramatiques, animer l’orchestre de manière à éviter la comparaison rebattue avec une guitare, disposer de chanteurs combinant technique d’acier, résistance surhumaine, engagement quasi suicidaire et plus encore. Impossible ? Oui et pourtant certaines représentations, sans forcément répondre à tous les critères exigés, parviennent à atteindre une vérité qui fait les riches heures de l’art lyrique, et la came du lyricomane en quête d'émotions fortes. 

Telle est l’expérience qu’il nous a été donné de vivre au Teatro Real avec la première des trois distributions proposées en alternance. 


© Javier del Real

Tout d’abord, un cadre scénique favorable. Entre anciens et modernes, entre les partisans d’une fidélité à la lettre et les adeptes de relectures radicales, Emilio Sagi vise le juste milieu. Ni reconstitution historique, ni tripatouillage psychanalytique, l’approche trouve dans un décor en forme de boîte à chaussure un vaste terrain d’expression. Un plafond miroir augmente ou rétrécit l’espace selon l’intimité recherchée. Les accessoires – chaises, catafalque... – viennent au secours du théâtre. Rien de révolutionnaire, ni de convenu mais de la belle ouvrage où prime, dans le plus grand respect de l’intrigue, le travail sur le mouvement. De la lumière vers l’obscurité, avec certaines images dont la force imprime la mémoire, la démarche se veut autant symbolique qu’esthétique. Emprisonnée dans une large voile noire, telle la proie dans une toile d’araignée, Imogene succombe à cette folie dont on attend, non sans frisson, les ultimes soubresauts.

Dès l’ouverture où l’usage du crescendo rossinien est renouvelé par l’accélération du tempo, Maurizio Benini sait trouver la juste pulsation d’une œuvre charnière qui, par sa volonté de réalisme, présage Verdi. Les forces du Teatro Real – chœur et orchestre – participent à l’eloquence discursive. Le dialogue entre instruments et voix est permanent. L’équilibre entre hédonisme et dramatisme dans le concertato du premier acte tient de la magie musicale.

Puis il y a les chanteurs : les deutéragonistes peu sollicités par la partition, d’où se détache la suivante d’Imogene, Maria Miró, jeune soprano espagnole dont la présence compense le peu d’occasions qui lui sont offertes de chanter ; et les protagonistes, au nombre de trois seulement. 

Si novateur soit Bellini, son baryton n’est pas encore verdien. Georges Petean en fait la difficile expérience. L’aigu vainqueur ne compense qu’en partie une écriture dont les ornements sont plus esquissés que dessinés. Est-ce la raison pour laquelle Ernesto, expurgé de sa noirceur coutumière, réussit à nous toucher, non guerrier brutal mais mari trompé étouffé par ses sentiments ? Le duo du deuxième acte où, assis loin l’un de l’autre sans se regarder, les deux époux unissent à mi-voix leurs pensées divergentes est un des moments forts d’une représentation qui en compte de nombreux.

Que Javier Camarena soit un des seuls aujourd’hui à pouvoir triompher de Gualtiero ne fait pas de doute. Le ténor mexicain a pour lui, au revers d’une bravoure à décorner les bœufs, la tendresse nécessaire pour rendre plausible la personnalité de ce pirate débordé par ses sentiments. L’aigu lorsqu’il jaillit en force est parfois pris en dessous pour en atténuer la difficulté mais la précision est imparable, le timbre lumineux, le trait souverain qu’il soit asséné ou allégé jusqu’à mettre dans son ultime aria la salle en transe. 

Sonya Yoncheva enfin compose désormais avec une voix à laquelle sont interdites les notes les plus hautes de la portée, souvent effleurées non sans stridence, voire écart de justesse. Quelle importance lorsque l’intelligence musicale compense ce qui pourtant, dans ce répertoire, est souvent présenté comme indispensable ? On l’a dite callassienne et, de fait, elle l’est, par les teintes crépusculaires, le relief et la richesse des inflexions, par la manière dont le récitatif est sculpté à même le mot au point d’estomper la ligne qui le sépare de l’air. Callassienne par le chant donc et par le geste, paré de signification. Le port de tête, le bras levé, la main au visage, à la poitrine évoquent son illustre consœur, sans volonté d’imitation, en une compréhension intime du personnage d’Imogene, rendu à sa noblesse, à sa grandeur tragique, à son émotion palpable derrière chaque note et chaque regard. Sinon divine, pour le moins sublime. 

 

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