La mezzo au tempérament volontiers volcanique semblait avoir misé sur une certaine sobriété expressive dans son air d’entrée. Ce n’est que pour mieux tromper son monde, car le naturel revient vite au galop, culminant dans le duo au premier acte avec Mustafa, qui, dans sa folie, lorgne vers Tex Avery. L’Italienne ne recule devant aucun procédé pour dompter le macho : soupirs, œillades en coin, voire même coups de poitrine ! Difficile de résister au sens comique de cette tornade, et d’ailleurs, tous les interprètes jouent le jeu, avec une belle énergie.

Pour autant, si nous succombons comme le reste du public au délire scénique, nous avouerons être moins être sensible à ce chant où la recherche de l’effet prime sur la ligne, sur la beauté du son (comme c’était déjà le cas il y a dix ans dans ces lieux). Les phrases heurtées, l’émission tour à tour grossie ou pincée ont une puissance comique indéniable mais perdent parfois en chemin le legato et le bel canto. C’est lorsque la chanteuse laisse de côté les effets intempestifs que l’on peut vraiment apprécier le fruité et la rondeur de la voix et son extension dans l’aigu… Au vu de sa santé vocale insolente, les vingt-cinq ans de carrière ne sont clairement qu’un début.

Le Mustafa de Nahuel di Pierro semble un peu effacé au premier abord. Pourtant, une fois la voix chauffée et la projection retrouvée, la basse démontre sa familiarité avec un répertoire qu’il a chanté sur les plus grandes scènes, sans que la vis comica ne se fasse jamais au détriment d’une vrai probité stylistique.

Face à ces deux ogres, le Taddeo très bien chantant et sonore de Mikhail Timoshenko paraîtrait presque timoré. Son côté clown blanc finit cependant par convaincre, même s’il reste en retrait de la folie environnante.

Le contraltino de Levy Sekgapane se coule, lui, avec aisance dans la tessiture de Lindoro. En résulte une apparence de naturel confondante. Le « Languir per una bella » d’abord entonné à pleine voix est ensuite repris mezza voce avec une voix mixte caressante à laquelle on peut difficilement résister. L’interprète surprend par des variations originales et comme tout bon ténor rossinien possède une quinte aigüe claironnante. Difficile de croire qu’il est ici de passage entre deux représentations du Barbiere à Bastille.

Les comprimarii font très bonne figure, quand bien même ils n’ont que peu de matière à se mette sous la dent, à l’exception de la courte aria de Haly (Alejandro Baliñas Vieites). On apprécie cependant la clarté et la rondeur de l’Elvira de Manon Lamaison, loin de la caricature souvent infligée à ce rôle.

Dès l’ouverture, on comprend que Julien Chauvin maîtrise parfaitement l’art du crescendo rossinien et est en parfaite harmonie avec la fougue des chanteurs. Les tempi sont vifs voire débridés, sans que cela ne mette jamais en danger les instrumentistes du Concert de La Loge. Tout juste pourra-t-on noter des couleurs parfois sourdes des instruments anciens quand on rêverait (notamment dans les vents) de davantage de brillant. Au-delà de cette dynamique, on apprécie la qualité de la mise en place, avec des ensembles réglés au cordeau, cette précision rythmique se retrouvant également au sein du chœur Fiat Cantus.

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L’affiche de cette soirée de gala regroupe quelques-uns des meilleurs spécialistes actuels du chant rossinien, prêts à en découdre avec une œuvre qualifiée par Piotr Kaminski d’« Opéra-cabaret ».

« Opéra-cabaret » car la partition se présente comme une succession de numéros au cours desquels les différents protagonistes rivalisent de prouesses, seuls ou à plusieurs. A la réussite des ensembles, autant que des airs, se mesure la qualité de la distribution, et de la représentation.

Le sextuor (numéro 3), l’un des meilleurs moments de la soirée, est à ce titre révélateur. Au-delà de la précision et de la musicalité des voix réunies, se mettent en exergue les individualités. Ici, le velours somptueux d’Erwin Schrott, là les notes que Karine Deshayes accroche au-dessus de la portée avec une aisance confondante.

Auparavant, dans le cantabile de son air d’entrée, « Di vaghi raggi adorno », notre mezzo-soprano nationale, qui en tant que Madama Cortese, propriétaire de l’hôtel thermal accueillant tous les invités, est omniprésente tout au long de l’œuvre, a rivalisé de technique, délivrant en quelques minutes un véritable précis de canto fiorito, ajoutant des ornements à une écriture déjà fleurie, dans une tessiture tendue qu’elle assume à des hauteurs que l’on pensait réservées aux sopranos les plus aguerries. La cabalette en revanche est couverte par l’Orchestra Sinfonica nazionale della RAI que la direction de Diego Matheuz, par ailleurs pleine de vie, ne bride pas assez. Conséquence probable d’un manque de répétitions, ce problème d’équilibre survient à plusieurs reprises. Le chœur noie par exemple l’intervention de Maddalena – Martiniana Antonie qui nous avait semblé plutôt sonore trois soirs auparavant dans Ermione. On s’interroge en passant sur l’utilité du chœur, irréprochable au demeurant,

Les seconds rôles sont confiés à de jeunes chanteurs, notamment les élèves de l’Accademia ayant participé au Viaggio précité – on retiendra en particulier le Don Prudenzio tout en rondeur d’Alejandro Baliñas. Seule exception à cette règle : Lord Sydney revient à Michael Mofidian. L’écriture tendue et virtuose de sa grande scène met en difficulté la jeune basse, notamment le registre aigu sollicité au-delà de ses capacités actuelles, au péril de la justesse.

Les deux autres grandes clés de fa – Don Profondo et le baron de Trombonok – bénéficient de la maestria de deux interprètes de grande classe. Dans « Medaglie incomparabili », Erwin Schrott contrefait chaque accent avec une verve réjouissante et un sens de la mesure tout personnel (imputable peut-être aussi nombre limité de répétitions). Nicola Alaimo démontre une nouvelle fois sa connaissance remarquable de la parole rossinienne dans chacun des récitatifs qui introduit les toasts en fin d’opéra.

Les ténors sont parfaitement distincts et caractérisés. A Jack Swanson (Belfiore) la séduction de timbre, l’élégance de la ligne et la fluidité des vocalises. A Dmitry Korchak (Libenskof) la morgue, la puissance, le panache, l’audace de variations originales et pertinentes, qui n’empêchent pas quelques mezza voce du meilleur effet, lorsque l’ombrageux comte russe baisse la garde pour laisser parler son cœur. Sa Melibea le vaut bien. Mezzo-soprano d’origine russe, Maria Barakova troque le faux nez d’Ernestina l’avant-veille dans L’equivoco stravagante contre les charmes d’une Polonaise qui sait envoûter sans poitriner, trop modeste presque, y compris dans le registre grave, pour se hisser au même niveau que son partenaire dans le duo qui les oppose avant de les réunir.

Maria Barakova (Melibea) et Karine Deshayes (Madame Cortese) © Amati Bacciardi

Jessica Pratt a sans aucun doute l’ambitus et notamment les suraigus de La Comtesse de Folleville qui lui valent un triomphe, malgré une voix légèrement voilée et une approche relativement sage du personnage. Le trait pourrait être plus appuyé pour mieux donner à comprendre la dimension caricaturale de la Francese (et la parodie hilarante d’opéra séria que constitue son grand air). N’y a-t-il pas « folle » dans Folleville ?

La folie, c’est chez Vasilisa Berzhanskaya qu’elle survient. Corinne n’est pourtant pas le rôle le plus à même de stimuler la fantaisie mais depuis ses sensationnelles Sinaïde dans Moïse et Pharaon à Pesaro, Aix-en-Provence et Lyon, on sait combien la mezzo-soprano russe déborde de tempérament. Sans démordre d’une ligne tracée longue et droite sur le fil de la voix, le chant de la poétesse se dépare peu à peu de sa plastique parnassienne pour mieux contraindre la mélodie à emprunter des chemins inattendus jusqu’à des hauteurs stratosphériques. Inédite, trop dramatique sans doute pour un rôle angélique, la proposition n’en est pas moins grisante.

C’est donc sur une cette note réjouissante que se clôt la cuvée 2024 du Rossini Opera Festival. Rendez-vous est déjà pris pour l’an prochain avec au programme Zelmira, Il turco in Italia et L’italiana in Algeri.

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Des deux distributions en alternance sur la scène de l’Athénée jusqu’au 6 mai, la première consacre l’excellent Germano de Yiorgio Ioannou. Le baryton chypriote maîtrise à merveille la volubilité bouffe, l’art de débiter des notes en rafale avec une netteté appréciable, une clarté d’émission et un sens de la comédie essentiel à ce rôle de Zanni (le valet stupide de la Commedia dell’Arte). En Dorvil, le ténor britannique Laurence Kilsby démontre aussi des affinités rossiniennes à consolider, ou non selon l’orientation qu’il souhaite donner à sa carrière. La couleur, l’agilité, l’imagination dans les variations, l’aisance dans le suraigu (moins dans l’aigu) révèlent le contraltino tel qu’associé à la musique de Rossini. Forts d’un engagement à toute épreuve (y compris du ridicule) et une indéniable santé vocale, les autres larrons de la farce – Margarita Polonskaya (Giulia), Alejandro Baliñas Vieites (Blanzac), Marina Chagnon (Lucilla) – trouveront matière à s’épanouir dans des répertoires moins belcantistes.

Est-ce l’adaptation de la partition à un effectif instrumental réduit ou la direction trop appliquée d’Elizabeth Askren ? Pour un peu, Rossini nous paraîtrait avoir usurpé sa réputation d’amuseur et son surnom de Tedeschino (« le petit allemand » en référence à la primauté accordée à l’orchestre par les compositeurs germaniques).

Deux pans de décors mobiles percés de multiples portes et un lit transformable offrent à Pascal Neyron un cadre de scène idéal pour tirer les ficelles de la farce. Nécessaires à la caractérisation, perruques choucroutesques et costumes bibendumesques ajoutent au comique des situations. A défaut de style, la bonne humeur reste de mise.

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Pourtant le travail de Krzysztof Warlikowski n’a rien d’iconoclaste, en dépit du changement d’époque. Le déroulement de l’intrigue est parfaitement respecté, le caractère des personnages également. Les décors sont grandioses, d’immenses parois constituées de grilles en métal encadrent le plateau, enfermant les personnages dans ce qui pourrait être un hôpital psychiatrique si l’on en juge par la présence d’infirmiers en blouses blanches. L’idée n’est certes pas nouvelle, Lev Dodin l’avait déjà exploitée en 1999 pour sa Dame de pique, mais la manière dont Warlikowski l’utilise est tout à fait spectaculaire et conforme en fin de compte à l’esprit du grand opéra à la française. Sa production se révèle à la fois fascinante et déroutante. Déroutante, dès le lever du rideau où l’on voit Gertrude âgée, de dos dans un fauteuil roulant, regarder Les Dames du bois de boulogne de Bresson sur l’écran d’une vieille télévision tandis que des personnages en grand deuil pénètrent sur plateau. Déroutante parce que le spectre de Claudius apparaît vêtu en clown blanc tandis qu’au dernier acte Hamlet est en clown noir. Déroutante encore parce qu’Ophélie distribue des oranges et non des fleurs aux villageois ou parce qu’Hamlet, tel un enfant, joue avec une petite voiture téléguidée dans la scène qui l’oppose son oncle. Mais faut-il vraiment chercher une explication à toutes ces étrangetés ou doit-on simplement se laisser emporter dans un univers fantasmagorique peuplé de créatures bizarres comme ces danseurs barbus en tutus qui se mêlent à de vraies ballerines au cours du ballet ? Un univers hétéroclite et pour tout dire fascinant dans lequel on reconnaît la signature du metteur en scène polonais : le fauteuil roulant de Gertrude âgée, la baignoire dans laquelle Ophélie se noie, les projections vidéos comme dan Don Carlos.

© Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Quoi que l’on pense du spectacle on ne peut qu’admirer l’extraordinaire précision de la direction d’acteur, en particulier concernant le rôle-titre dans lequel Ludovic Tézier ajoute à sa performance vocale une véritable performance de comédien, car c’est lui le grand triomphateur de la soirée. Parvenu à l’apogée de son art, le baryton français campe un Hamlet halluciné, tourmenté par les trahisons des êtres qui lui sont le plus proches et animé par un désir de vengeance sans cesse différé. On demeure ébloui par l’ampleur de ses moyens, le volume, la projection et la longueur d’une voix saine et bien conduite dont il sait varier les couleurs et la dynamique à des fins expressives. Aucun affect de son personnage ne lui échappe. Il convient de citer son duo avec Ophélie où il se montre tendre et langoureux, sa chanson bachique « O vin, dissipe ma tristesse » lancée avec une voix claironnante, son monologue « être ou ne pas être », tout en émotion contenue et sa grande scène ave Gertrude, d’une violence impressionnante et inattendue chez ce chanteur habituellement sur la réserve. Une grande performance qui fera date.

A ses côtés, Lisette Oropesa campe une Ophélie tout en délicatesse avec une voix plus large que celles que l’on entend habituellement dans ce rôle, ce qui lui permet de remplir sans problème le grand espace de la Bastille. Le medium est corsé, l’aigu solide et bien projeté, la colorature irréprochable et la diction parfaitement intelligible. Sa scène de la folie, complète avec les reprises, lui a valu une ovation largement méritée.

Vieillie au début de la soirée, Eve-Maud Hubeaux, apparaît ensuite dans une superbe tenue années vingt et propose une Gertrude timorée et perpétuellement inquiète. La mezzo-soprano suisse qui possède une voix sonore et un timbre cuivré n’hésite pas à poitriner ses graves à des fins expressives. Jean Teitgen campe un Claudius convaincant avec une voix profonde au grave assuré, Julien Behr possède un timbre agréable qui capte l’attention dans son air « Pour mon pays en serviteur fidèle ». Dommage que sa projection soit un peu limitée – un handicap pour Bastille. Citons pour finir les autres personnages secondaires, tous dotés d’une belle diction ce qui est confortable pour un auditeur français : Clive Bayley, spectre impressionnant, Frédéric Caton, Julien Henric et Philippe Rouillon, tous trois impeccables, respectivement en Horatio, Marcellus et Polonius, ainsi que les deux fossoyeurs désabusés d’Alejandro Baliñas Vieites et Maciej Kwaśnikowski.

A la baguette le jeune chef Pierre Dumoussaud constitue une belle découverte. Sa direction souple et dynamique parvient à conférer une certaine unité à des scènes parfois disparates. Durant la première partie qui regroupe les actes un à trois, il maintient la tension dramatique pendant plus de deux heures sans faiblir. Au final le public l’a chaleureusement applaudi. L’ouvrage est donné dans sa quasi totalité avec même deux numéros du ballet sur cinq.

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