Il faut saluer tout d’abord le travail réalisé par tous les chanteurs et jusqu’aux choristes dans la recherche d’une prononciation correcte du français. On sait la difficulté que représentent par exemples les nasales pour les non-francophones. L’orchestre (les Duisburger Philharmoniker) dirigé par Hendrik Vestmann sait faire dans le « grand opéra » comme aiment le dire les Allemands. La pompe y est, les effets grandiloquents, tout cela fait un peu passé dépassé, mais c’est bien vu tout de même.

© Jochen Quast

Plateau vocal de bonne qualité. On annonce avant le lever de rideau qu’un des trois ouvriers, à savoir Amrou, a dû changer de titulaire la veille au soir. Andrés Sulbarán, souffrant, a dû être remplacé par un choriste soliste, Henry Ross, qui a déchiffré son – modeste – rôle, bravo à lui. Ses deux compères, Jake Muffett en Phanor et le Méthousaël de Valentin Ruckebier, qui dans le V, possède une partie non négligeable, sont parfaits dans leurs rôles de brigands. Rien à dire non plus des deux rôles secondaires de Sarahil (Julia Wirth) et Sadoc (Jacob Harrison).
Nous découvrons en Annabel Kenneby, membre de la troupe, une belle voix de mezzo pour incarner Bénoni ; ses courtes apparitions sont réussies et prometteuses.
Bogdan Talos, lui aussi dans la troupe depuis douze ans, est un Soliman très solide. La basse est bien posée, belle dans les graves et convient bien tant qu’il ne faut pas trop projeter. Seul Français de la distribution, nous retrouvons Sébastien Guèze en Adoniram. Nous connaissons ses qualités d’engagement, de fougue même ; Guèze ne se livre pas qu’à moitié. La projection est solide, souvent puissante et parfois même à la limite du possible. C’est curieusement dans l’articulation que nous l’avons parfois trouvé en défaut. Le français de Gounod mérite un soin tout particulier dans l’articulation et notamment la prononciation des consonnes.
Enfin nous retrouvons dans la reine de Saba, Liana Aleksanyan que nous avions entendue deux jours plus tôt en Chrysothemis. Deux rôles aux antipodes et une Balkis qui convient bien mieux à l’Arménienne. Les aigus n’ont pas à être aussi extrêmes, les forte n’exigent pas la projection exacerbée d’Elektra. Le legato fait parfois défaut, il manque encore quelques nuances pour passer du f au fff  mais cette partition française nous a permis de découvrir une chanteuse capable de belles expressions et qui a reçu, comme tous ses partenaires, une ovation nourrie du public. Il restait pas mal de sièges vides dans la salle, mais il reste encore quelques représentations pour découvrir une œuvre qu’il ne fallait certainement pas enterrer trop vite.

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Que la famille des Atrides l’intéresse, qu’elle le hante même, nous le voyons au nombre de pièces de théâtre qu’il a montées autour de la fille d’Agamemnon : Thyeste de Claus, Trauer muss Elektra tragen d’Eugene O’Neill, Orest, Elektra, Frauen von Troja de Rüffel, sans parler d’autres pièces ayant trait à la mythologie.
Les notes d’intention qu’il délivre démontrent cette passion pour la famille maudite, mais sa proposition de ce soir démontre aussi son impuissance à en maîtriser toutes les facettes. Pour nous rendre plus proche du drame que vit Elektra, il transpose l’action de nos jours, mais sans jamais parvenir à nous entraîner authentiquement dans la spirale infernale.

Décor unique : une sorte de patio avec un arbre planté en son milieu. Au fond à droite, une vieille Mercédès montée sur crics qu’Elektra nettoie (ou répare ?). Du coffre, elle sortira la fameuse hache qu’utilisera Orest pour accomplir son funeste dessein. Elektra portera une salopette, sorte de bleu de travail, jusqu’à l’assassinat d’Aegisth, suite à quoi elle aura revêtu une tenue blanche immaculée. Les servantes sont ici plutôt des soubrettes, Aegisth un fanfaron qui ne sait sur quel pied danser (au sens propre du terme) et Klytämnestra en habit de lumière, comme sortie d’une troupe de music-hall. Faire apparaître (en songe pour Elektra ?), son père Agamemnon, n’est en soi pas une mauvaise idée, mais on aura du mal à saisir pourquoi celui-ci se déguise en clown acrobate au fil de ses apparitions. De même que le personnage de vidéaste filmant en direct Elektra avec son caméscope demeurera une énigme non résolue. Quant à la survenue, à la toute fin, de Klytämnestra dans son cercueil ouvert, afin que ses trois enfants lui délivrent une toilette mortuaire, on peut certes y voir une tentative de réconciliation post-mortem, mais cela nous prive de la danse finale extatique d’Elektra et met à plat le climax attendu.

© Sandra Then

Les Düsseldorfer Symphoniker sont dirigés par Vitali Alekseenok, entendu cette saison à Lyon. Le jeune chef biélorusse tire fort bien parti de sa phalange, restant en permanence à l’écoute de la scène et s’assurant que tout reste audible. On aurait attendu ici et là davantage de mordant et de brillance, mais nous mettrons cette retenue sur le compte de l’équilibre recherché entre les voix et les instruments.

La plateau vocal est très satisfaisant dans l’ensemble. Nous commencerons toutefois par les quelques réserves concernant la Chrysothemis de Liana Aleksanyan qui semble ne pas s’être départie d’un travers remarqué déjà en 2012. Certes la voix est surpuissante, mais les aigus forte sont trop souvent criés, et surtout ils obèrent quasiment systématiquement la justesse de la note, avec des effets tout à fait regrettables, notamment dans les duos avec Elektra.
Le rôle-titre est tenu par Magdalena Anna Hofmann qui avait été une Marie (Wozzeck) remarquée à Anvers l’automne dernier. La soprano polonaise possède parfaitement la voix qui convient pour ce rôle. Les aigus extrêmes sont vaillamment conquis, la puissance est là, le timbre séduisant. Que nous manque-t-il alors ? Outre peut-être une présence sur scène qu’appelle l’héroïne de la pièce, ce sont les nuances dans le tableau dramatique que Strauss peint de ce personnage si complexe.  Non, Elektra n’est pas uniquement un bloc de frustration et de vengeance, il y a bien d’autres sentiments qui affleurent et qui doivent trouver, dans le jeu et dans le chant, leur expression.
L’Orest de Richard Sveda convainc : le grave bien bronzé en impose et le jeu rend bien la volonté de vengeance du frère retrouvé. Aegisth est un Peter Marsch pimpant ! Et pourquoi pas ? Il introduit une sorte de légèreté dans le jeu, de cantabile dans le chant, qui ne sont pas déplaisants. Mention particulière pour les cinq servantes qui se sortent admirablement de l’entrée en matière de la pièce, riche en difficultés.
Et enfin nous voulons nous arrêter sur la Klytämnestra de Linda Watson. Ce nom est bien connu et depuis longtemps des amateurs de Wagner car elle fut de 2006 à 2010 la triple Brünnhilde de la tétralogie à Bayreuth. Elle avait inauguré sa collaboration avec le Festival en 1998 avec Kundry (rôle qu’elle reprendra an 2003 au Met) avant de chanter Ortrud de 2000 à 2005. La soprano américaine a fait pratiquement toute sa carrière en Europe et essentiellement en Allemagne. Elle a été faite Kammersängerin en Allemagne en 2004  et en Autriche en 2020 et, fait très inhabituel, c’est pour entamer la fin de sa carrière qu’elle a intégré une troupe, à savoir celle de l’Oper am Rhein en 2013. Nous tairons son âge (et du reste les informations à ce sujet divergent selon les sources…) mais nous devons tirer notre révérence devant la qualité de sa prestation ce soir encore, ou aucun des travers que l’on  peut connaitre chez certains chanteurs ayant connu une longue carrière ne s’est fait jour. Le vibrato est maîtrisé, la technique permet de se sortir des pièges tendues par une partition ô combien périlleuse. Alors, oui les médiums et les graves sont parfois un peu courts, oui le souffle n’a sans doute plus la longueur d’antan, mais quel engagement, quelle envie de jouer et de chanter, et de chanter si bien.

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Décidément il est des productions qui cumulent les handicaps et que l’on s’empresse d’oublier en dépit de performances vocales très honorables.

Dans cette reprise de La Traviata au Komische Oper Berlin, la scène, en l’absence de décor, ressemble plutôt à une piste aux étoiles – entièrement noire avec un sol miroitant – sur laquelle évoluent des personnages de fête foraine. Seule la présence de portes coulissantes, qui traversent le plateau comme des couperets, rythme les différents moments du drame. Les costumes et accessoires sont tantôt macabres (groupes de femmes enceintes endeuillées, de femmes automates couvertes de plaques de métal telles des Olympia échappées des Contes d’Hoffmann, berceau tendu de noir…), tantôt burlesques, notamment ceux des personnages secondaires : le docteur Grenvil porte un chapeau de clown et un manteau en moumoute blanche, le baron Douphol est enserré dans un carcan figurant le squelette d’un diplodocus, Flora Bervoix revêt un improbable costume d’Halloween… Il est clair que la mise en scène d’Hans Neuenfels nous fait perdre tout repère avec l’argument. L’idée de dépouiller ainsi La Traviata des clichés scénographiques traditionnels renforce la puissance d’évocation de sa musique et de son lyrisme. Cela pourrait être le cas si cette production ne se trouvait grevée par une autre inconvénient, celui d’être chantée en allemand.

On peut aussi voir ici l’apologie de la jalousie et de la rivalité amoureuse. Les comportements des personnages masculins, chargés de testostérone, prouvent leur volonté d’en découdre : gants jetés à la face, fleurs piétinées, combats à l’arme blanche. Les autres messages que véhicule l’œuvre sont également grossièrement évoqués au fil de la soirée : le sacrifice de l’héroïne est évident lorsque qu’elle pose sa tête sur un billot face à Germont père qui manipule une hache ; le père noie sa culpabilité dans l’alcool tout au long du IIIe acte.

Face à cette mascarade scénique totalement dépourvue d’empathie, Ivan Repušić dirige l’Orchestre du Komische Oper avec une grande véhémence, comme pour imposer l’œuvre. Le résultat n’est malheureusement pas à la hauteur de l’attente et se traduit trop souvent par des éclats tonitruants en décalage avec les nuances qui émaillent les lignes de chant.

Sur le plateau la soprano arménienne Liana Aleksanyan (Violetta Valéry) affiche une santé vocale insolente mais avec des aigus parfois criés. Timothy Richards paraît emprunté dans son personnage d’Alfredo et sa voix trop délicate manque de l’ampleur nécessaire au rôle. Georges Stevens campe un Germont idéal, son léger vibrato donnant une maturité réelle au personnage. Les rôles secondaires sont particulièrement percutants dans leurs courtes interventions.

Avec la reprise de cette mise en scène peu captivante, il n’est pas étonnant que la salle soit restée clairsemée.

Version recommandée :

Verdi : La Traviata (Intégrale) | Giuseppe Verdi par Georges Prêtre

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