En Hagen, Günther Groissböck offre un impact scénique plutôt atypique, se démarquant des interprètes « monstrueux » par une interprétation assez fine. Vocalement, la voix manque un peu d’impact, avec des aigus un peu durs et blancs au premier acte. Toutefois, la puissance du chanteur va crescendo et le dernier acte est tout à fait satisfaisant. Le Gunther de Russell Braun manque un peu de puissance mais son interprétation, tant vocale que scénique, est plus intéressante que celles de maints chanteurs dans ce rôle souvent un peu sacrifié. Autre personnage souvent confié à des interprètes un peu falots, Gutrune est ici admirablement défendue par Olga Bezsmertna, à la voix à la fois lumineuse et charnue, formidablement engagée dramatiquement, au désespoir final intense. Johannes Martin Kränzle est un Alberich impeccable. Nina Stemme créée la surprise avec une Waltraute puissante et passionnée. Nulle trace de déclin dans cette voix, en dépit de ce que pouvait faire craindre ce changement de tessiture : le pari est relevé haut la main et le public saura lui faire une ovation méritée. L’ensemble des seconds rôles sont excellement tenus, avec certains familiers de Bayreuth (Christa Mayer, Lea-ann Dunbar). Pour l’anecdote, on précisera que Svetlina Stoyanova (Wellgunde) n’est apparentée ni au soprano Krassimira Stoyanova, ni au baryton Vladimir Stoyanov : la Bulgarie est décidément une prolifique terre de chanteurs !

Déjà excellente lors des précédentes journées, la direction d’Alexander Soddy touche cette fois à l’exceptionnel. À la tête d’un Orchestre de la Scala en apesanteur, aux couleurs somptueuses, le chef britannique impose une direction intensément dramatique mais jamais lourde, contrastée tout en restant dans la moyenne au niveau du minutage, culminant avec un troisième acte formidable. Certains passages donnent la chair de poule, comme la Marche funèbre, avec des timbales surexposées, obsédantes (mais, après tout, si Wagner a écrit pour elles ce passage, c’est quand même bien parce qu’il voulait qu’on les entende !). La scène finale, appuyée par la mise en scène, arrache les larmes. Une direction d’une incroyable maturité de la part de ce jeune chef qu’on aimerait entendre plus souvent sur les grandes scènes.

Pour ce dernier opus, la mise en scène de David McVicar reste toujours aussi lisible et visuellement spectaculaire, avec une direction théâtrale très fine et un traitement ces chœurs et des figurants extrêmement efficace. Par rapport aux autres journées, la mise en scène contraste par la force des émotions qu’elle dégage : on n’oubliera pas de sitôt la mort de Siegfried qui voit Wotan s’effondrer sur le corps du jeune homme, l’immolation de Brünnhilde où la jeune femme est rejointe dans les flammes par son destrier, Wotan resté seul et désolé sur un Walhalla déserté, ou encore l’or du Rhin figuré par un danseur qui entraine Alberich dans les flots… Toute une série de scènes fortes, et jamais gratuites, qui font de cette dernière journée un sublime moment de théâtre.

L’article WAGNER, Götterdämmerung – Milan est apparu en premier sur Forum Opéra.

David McVicar poursuit son nouveau Ring wagnérien avec un Siegfried encore plus littéral que les  Rheingold et Walküre précédents, parti pris qui séduira les tenants d’un certain traditionalisme mais qui ne comblera certainement pas les amateurs de relectures modernistes. Cette option était sans doute la plus à même de séduire le public scaligère, d’autant qu’elle est associée à une approche visuelle spectaculaire, renforcée par une excellente direction d’acteurs, ciselée dans les moindres détails et souvent d’une grande justesse. A l’acte I, on verra donc Siegfried en tablier limer l’épée brisée, faire fondre la limaille dans un creuset rougeoyant, la faire couler dans un moule, actionner le soufflet de forge, sortir Nothung chauffée au rouge, la plonger dans un bain refroidissant au milieu des vapeurs, faire des étincelles avec son marteau de forge, etc… C’est d’ailleurs assez réjouissant, d’autant que la touche de second degré est apportée par un Mime qui virevolte et sautille, surexcité, tout en tentant de préparer la soupe sur le même foyer (et en s’y brulant le fessier). Les autres décors sont variés et somptueux. A l’acte II, on découvrira ainsi une forêt mystérieuse dont les troncs d’arbres sont comme des humanoïdes fossilisés. Le dragon est une marionnette géante (à la manipulation bruyante), sorte de squelette de King-Kong. Au dernier acte, on retrouvera bien entendu le décor de Die Walküre, avec, d’abord endormie, Grane, le cheval de Brunehilde (un artiste déguisé monté sur des sortes d’échasses à ressort). Au global, un spectacle lisible et esthétique.

Le Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke domine le premier acte. Certes, le ténor autrichien est un habitué du rôle (il incarnait Mime lors de la précédente production parisienne de Günter Krämer à Bastille par exemple), mais nous ne l’avions jamais vu à ce point déchaîné, avec une composition histrionique absolument phénoménale, un peu à la limite de La Cage au Chaste Fol il faut bien le dire. Ce Mime irrésistible est même attendrissant dans son délire monomaniaque, et on finit par se sentir triste de le voir éliminer par cette brute de Siegfried. À ses côtés, Klaus Florian Vogt fait un peu pâle figure, d’autant que les projections vocales sont assez similaires. La technique du ténor allemand est bien connue, avec notamment une émission du registre aigu constamment mixée entre voix de tête et voix de poitrine. Inutile donc d’attendre les aigus spinto fracassants d’un authentique heldentenor (1) : les notes sont bien là, et avec ce qu’il faut de volume, mais elles ne sont jamais percutantes. Son entrée le voit d’ailleurs en difficultés : si l’on en entend bien le début de celle-ci (« Hoi-ho! Hoi-ho! Hau’ein! hau’ein! »), les seize notes qui suivent (répétées en piqués sur « Ha! » ) sont inaudibles depuis la salle, à l’exception d’une ou deux plus aiguës, la clarté du timbre permettant alors au chanteur de surmonter la masse orchestrale. Enfin, la voix est toujours trop claire, même si elle a gagné en largeur de timbre : elle peut convenir à un Lohengrin évanescent, voire à un Siegmund, mais peine a traduire la dimension héroïque du personnage. Le chant est toutefois moins haché que par le passé, avec un meilleur legato. Au final, on admirera la performance et l’engagement dramatique du ténor allemand, même s’il nous laisse quelque peu notre faim. Le Wanderer est ici en capuche plutôt que coiffé du traditionnel chapeau (c’est dire le niveau de disruption de la mise en scène) : Michael Volle y fait un pas de plus dans la légende, et les mots peinent à rendre compte de l’intensité et de l’intelligence de son chant. Son interprétation du Wanderer est fine et complexe, exprimant à la fois, le désarroi, la révolte, les velléités de puissance ou de grandeur, et la résignation… Du grand art. La voix est puissante, d’une belle fraicheur, superbement articulée : à 65 ans et dans ce répertoire, cela tient du miracle. L’Alberich d’Ólafur Sigurdarson est ici moins exposé que dans le Rheingold. Le baryton islandais confirme toutefois ses grandes qualités, avec un chant posé, d’une certaine noblesse, composant un personnage qui semble un peu revenu de tout (un discret haussement d’épaules tandis qu’il disparait suffit à exprimer avec finesse cette résignation). Anna Kissjudit remplaçait Christa Mayer souffrante. La voix est belle, avec un timbre rare de contralto, mais la projection est insuffisante pour la Scala, et elle ne peut assumer l’ampleur tellurique exigée. C’est une Erda discrète, sans mystère. Ain Anger est à nouveau Fafner, voix correcte mais sans grand relief et à l’impact limité.  Appréciée dans le répertoire baroque, Francesca Aspromonte est un oiseau à la voix bien projetée mais à l’aigu un peu tendu. Camilla Nylund avait presque réussi à nous convaincre dans Die Walküre. La deuxième journée la voit davantage à la peine. La prudence la pousse d’ailleurs à se ménager : la seconde partie du grand duo, « Ewig war ich, ewig bin ich », démarre ainsi avec un simple filet de voix à peine audible, puis le soprano donne de plus en plus de puissance pour terminer sur un contre-ut lumineux et mieux projeté. Surtout, la voix, dépourvue de largeur de timbre, manque de chaleur, d’ampleur et d’opulence. La musicalité est réelle, mais le soprano finlandais ne peut offrir que des moyens de soprano lyrique quand on attend ceux d’un authentique soprano dramatique.

Alexander Soddy confirme sa maîtrise du discours wagnérien avec une direction lumineuse sans être chambriste, une grande attention au plateau (sans compromis sur l’exigence musicale toutefois). Le chef d’orchestre britannique choisit par ailleurs d’exposer davantage certains pupitres aux sonorités plus aiguës, produisant une pâte sonore plus claire qu’à l’ordinaire. Son Siegfried est ainsi moins sombre, moins oppressant, plus dynamique, assez original et tout à fait cohérent. L’Orchestre de la Scala de Milan est en état de grâce. Certains pupitres sont tellement excellents qu’on croit parfois entendre des solistes alors que la phalange est simplement à l’unisson. L’introduction orchestrale de l’acte III, vibrante et contrastée, est l’un des sommets de la soirée.

Rappelons que la Scala proposera deux Ring complets en mars 2026, le premier sous la baguette d’Alexander Soddy et le second sous celle de Simone Young.

(1) On se gardera toutefois de trop grandes généralités historiques : les extraits de Jean de Reszke, référence wagnérienne à son époque, enregistrés sur le vif en 1901, semblent évoquer une voix plus près de celle de Vogt que ce celle de Lauritz Melchior.

L’article WAGNER, Siegfried – Milan est apparu en premier sur Forum Opéra.

La Scala de Milan poursuit son nouveau Ring, le premier depuis dix ans, avec une nouvelle production de Die Walküre par David McVicar. Après un Prologue qui nous avait laissé une impression mitigée, le metteur en scène nous offre cette fois une première journée pleinement aboutie et convaincante, visuellement spectaculaire et théâtralement fouillée. Les amateurs de relectures décapantes dussent-ils s’en arracher les cheveux, le metteur en scène britannique choisit, comme à son habitude, de laisser s’exprimer naturellement le drame wagnérien au travers d’une proposition assez littérale. On ne trouvera donc ici ni costumes-cravate, ni attaché-case, ni autres accessoires traditionnels de la mise en scène contemporaine. Le parti  visuel se réfère moins à l’univers des mangas que le précédent Rheingold mais reste très spectaculaire et plus homogène, et moins audacieux que celui du prologue.

La Chevauchée des Walkyries est ici particulièrement réussie, avec jeunes hommes torses nus montés sur des sortes d’échasses à ressort qui simulent de manière étonnante des chevaux piaffant d’impatience. On verra même Fricka apparaitre tirée par des béliers, comme le prévoit le livret, occurrence presque aussi rare que des éléphants dans Aida (1). Contrairement au Rheingold, les éclairages sont cette fois moins violents et contribuent à une atmosphère un brin oppressante. Le dernier décor présente une gigantesque tête (celle d’Erda ?) qui s’entrouvre pour accueillir le sommeil de Brünnhilde au milieu de flammes. Après avoir fait quelques tours du rocher, le cheval de la Walkyrie s’arrête pour l’attendre fidèlement, tandis que Wotan revêt l’habit « traditionnel » du Wanderer, image proprement sublime tant elle se marie idéalement avec la musique. Outre les « chevaux », de nombreux figurants animent le plateau : Hunding fait ainsi irruption au premier acte comme le chef de meute qu’il est, entouré de ses acolytes, aussi déjantés que lui-même. Certains pourront justement regretter que la mise en scène ne creuse pas le mythe, mais elle n’en demeure pas moins d’une grande efficacité et d’une superbe beauté plastique, adaptée à un public moins familier de l’ouvrage.

Nous l’avons écrit par le passé, Camilla Nylund n’a pas exactement la projection vocale des grandes wagnériennes. Bénéficiant ici de l’acoustique favorable de la Scala, le soprano voit en revanche ses qualités propres particulièrement mises en valeur. Le timbre est agréable, moiré, le soprano colorant intelligemment l’émission en fonction du texte. La musicalité est impeccable. La voix est d’une belle fraîcheur, sans vibrato intempestif. L’interprétation est intelligente et sensible, d’une grande finesse. Nylund crée un vrai personnage, bien à elle, accentuant ici le côté « jeune fille » par rapport à celui de « guerrière » plus souvent mis en avant, notamment par des interprètes plus matrones. Sur ce dernier aspect, l’ardeur de Brünnhilde apparait ainsi davantage comme l’effet de la juvénilité plutôt que d’une force sauvage mal maitrisée.

À 65 ans, Michael Volle force l’admiration avec un Wotan proprement anthologique, même si la voix n’a plus la même souplesse (ce Wotan a des heures de Volle…) : l’aigu est parfois un peu moins projeté, la projection est économe à certaines occasions, quand l’orchestre est moins présent (par exemple, dans le duo avec Brünnhilde à l’acte II), ce qui d’ailleurs sied à l’intériorisation des sentiments du personnage. Toutes les notes sont toutefois bien en place, le, chanteur est parfaitement audible et il sait déployer l’énergie attendue dans les moments les plus dramatiques et les plus exposés. Mais l’essentiel est ailleurs. Volle offre un art du chant qui est d’abord le fruit d’années d’expérience, une double leçon de maîtrise vocale et d’interprétation, les deux étant ici intimement liées. Le baryton allemand sait transmettre les émotions les plus intimes et les plus diverses du personnage par l’articulation du texte d’une part et, sur le plan vocal, grâce à toute une gamme de colorations : du clair-obscur exprimant le désarroi du dieu, à l’émission franche, claire et nette exprimant au contraire sa puissance. Son duo final avec Camilla Nylund et ses Adieux sont proprement poignants.

On ne reviendra pas sur la sempiternelle question de l’adéquation de Klaus Florian Vogt au répertoire wagnérien héroïque. Avec son timbre haut perché et ses graves discrets, il n’est pas le Heldentenor que l’on attend typiquement dans ce rôle. Mais le chanteur a aussi progressé. On appréciera ainsi une voix dont le spectre est devenu plus large (seuls les graves de la dernière scène de l’acte II lui font encore défaut). Sans être particulièrement vaillant, l’aigu répond toujours à l’appel, en un peu moins brillant. Le legato s’est également beaucoup amélioré, avec une émission plus déliée, et une parfaite maîtrise de l’émission forte et de la voix mixte. La puissance est au rendez-vous et le chanteur tient sans problème la distance. La composition dramatique est intéressante, celle d’un jeune homme innocent, manipulé, en proie à des enjeux qui le dépassent. 

Pour ses débuts dans le rôle, Elza van den Heever choisit d’offrir une Sieglinde victime expiatoire de bout en bout. Son chant sait superbement exprimer cette longue souffrance. Actuellement dans la plénitude de ses moyens, le soprano remplit l’auditorium de sa voix percutante, homogène sur toute la tessiture. Musicalement on pourra toutefois préférer des voix plus amples et plus fruitées, au timbre moins pincé, mais le soprano nous convainc d’abord par la justesse de son interprétation.

Le Hunding de Günther Groissböck est particulièrement réjouissant. On sent un peu d’effort dans les notes les plus aiguës, mais le grave est puissant et l’émission homogène. Scéniquement, de par son physique impressionnant, Groissböck campe un parfait bad boy, à la fois attirant et tête-à-claque, de par l’affichage d’une masculinité débridée et décomplexée, renforcée d’ailleurs par la mise en scène (Sieglinde est ici clairement destinée au « repos du guerrier »).

La Fricka d’Okka von der Damerau nous a davantage convaincu ici que dans le Rheingold. La voix est toujours aussi magnifique mais l’interprétation plus fouillée. C’est ici une Fricka toujours amoureuse qui peut fendre l’armure à l’occasion. Les Walkyries sont globalement correctes.

Alexander Soddy offre une approche cohérente de l’ouvrage dont il maintient tout du long l’arc dramatique, sans chutes de tension. Il opte plutôt pour un tempo assez vif (un peu moins de 3h40 de musique, soit 5 minutes de moins que Simone Young qui dirigeait les premières représentations), ce qui vient apporter un supplément de dynamique à l’ouvrage, Die Walküre étant peut-être la journée la plus statique du cycle. Nous aurions toutefois préféré une battue plus retenue dans les passages les plus désespérés, en particulier dans les Adieux de Wotan, un peu menés au pas de charge, alors qu’on voudrait que le temps y soit comme suspendu. Le chef britannique est également un authentique chef de théâtre, attentif au plateau. Sachant qu’Alexander Soddy n’a que 42 ans, il sera intéressant de voir évoluer sa conception de l’ouvrage au fil des années, en espérant que les théâtres aient l’intelligence de lui en donner l’opportunité.

L’orchestre est souvent somptueux, avec une sonorité toujours unique. On en regrette d’autant plus une sérieuse baisse de régime côté cuivres à la fin de l’acte II, pendant tout l’échange entre Siegmund et Brünnhilde, pollué par de nombreux accrocs.

La Scala proposera deux Ring complets en mars 2026, le premier sous la baguette d’Alexander Soddy et le second sous celle de Simone Young (l’alternance se faisait jusqu’à présent dans l’ordre inverse pour Rheingold et Die Walküre).

1. Sauf erreur de notre part, à Bayreuth, même Peter Hall avait renoncé à faire figurer des béliers dans sa production littérale de 1983, laquelle succédait à celle de Patrice Chéreau avec l’ambition de revenir au respect strict du livret. En ce qui concerne les éléphants dans Aida en revanche, c’est comme les baisses d’impôts : tout le monde en parle pour s'en plaindre mais personne ne les a jamais vus.

L’article WAGNER, Die Walküre – Milan (Scala) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dernier grand projet de son surintendant Dominique Meyer, la Scala se lance dans une nouvelle production du Ring wagnérien. Das Rheingold vient conclure la saison 2023-24. Die Walküre et Siegfried sont d’ores et déjà annoncés respectivement pour février et juin 2025. Götterdämmerung devrait suivre la saison prochaine et on parle d’un cycle complet en 2026 (le précédent avait été donné en 2013). Les choses ne s’annonceraient pas sous les meilleurs auspices. Initialement prévu à la tête de l’Orchestre de la Scala de Milan, Christian Thielemann a récemment abandonné le navire (officiellement, pour des raisons de santé), obligeant le théâtre à trouver in extremis une solution de remplacement. Simone Young a ainsi assuré les trois premières représentations tandis qu’Alexander Soddy assure les trois suivantes (les deux chefs sont également annoncés en alternance pour Die Walküre et Siegfried). Dans de telles conditions, le travail réalisé par Alexander Soddy est on ne peut plus remarquable et original. Le chef britannique n’a pas cherché ici à recréer un son germanique mais a su profiter des qualités naturelles de l’orchestre (transparence, clarté, finesse…) dans une approche plus italianisante. Sous sa baguette, Das Rheingold deviendrait presque une comédie élégante dans le style du Rosenkavalier donné quelques jours plus tôt en ce même lieu. Pour cette raison même, certains passages grandioses sont dès lors un peu frustrants : l’introduction orchestrale de la scène 3 (quand nous pénétrons dans le royaume d’Alberich) ou l’ascension finale au Walhalla. La direction de Soddy est également éminemment théâtrale, en parfaite symbiose avec les chanteurs. Au final, sa conception est intéressante, même si elle rompt avec nos habitudes d’écoute.

La distribution est globalement d’un très bon niveau. Michael Volle offre un Wotan parfaitement abouti. A 64 ans, le baryton allemand impressionne par la fermeté de sa voix. La projection est d’une belle puissance, sans effort apparent, et sans signe de fatigue vocale. L’aigu est sûr, moins mixé qu’en certaines occasions, appuyant ainsi l’autorité au personnage. Le texte est dit avec intelligence, les inflexions vocales étant toujours d’une grande justesse. Son Wotan n’est pas tout d’une pièce. Plutôt qu’une figure monolithiquement patriarcale sure d’elle-même, il semble déjà à moitié conscient de son déclin. C’est une interprétation qui d’ailleurs se défend : pour citer Woody Allen, l’éternité c’est long, surtout vers la fin. En revanche, son dieu parait ainsi moins volontaire et retors, un peu comme s’il se laissait entrainer malgré lui par Loge. Ce dernier est incarné par Norbert Ernst, ténor à la voix un peu engorgée, manquant de mordant, vocalement beaucoup moins percutant que les interprètes habituels du rôle. Dramatiquement, le chanteur autrichien manque de présence et son Loge est trop transparent. L’Alberich de Ólafur Sigurdarson obtient un succès mérité aux saluts. L’acteur est excellent et le rôle ne lui pose vocalement aucun problème… et même pas assez, paradoxalement ! On en effet a un peu l’impression d’entendre un ténor dans un rôle de baryton (pensons à Placido Domingo dans sa seconde partie de carrière) : le chanteur islandais n’a ainsi jamais besoin de pousser sa voix pour sortir une note exposée, quand bien même Wagner prévoit un climax à l’orchestre, ce qui créée une sorte de décalage où l’impact dramatique musical est perdu. A l’occasion de la reprise de Tannhaüser à Bayreuth cet été, nous écrivions de Siyabonga Maqungo que nous suivrions sa carrière avec intérêt. Son Froh vient confirmer cette impression : la voix est toujours aussi rayonnante, bien projetée. Certes on associerait plus spontanément son timbre au répertoire du belcanto romantique, mais un chant d’une telle qualité dans le répertoire wagnérien est un luxe dont il faut se féliciter. Andrè Schuen est un Donner vocalement très correct et bon acteur. Le Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke est en tous points excellent : on a hâte de l’entendre dans Siegfried où sa partie est plus développée. Le Fasolt de Jongmin Park triomphe lui aussi à l’applaudimètre. La voix est puissante, homogène sur toute la tessiture, avec notamment de beaux graves profonds bien ronds. Face à une telle présence, le Fafner d’Ain Anger reste de très bon niveau mais un peu en retrait. La Fricka d’Okka von der Damerau  est un peu pâle : techniquement, le rôle est bien chanté mais la caractérisation scénique est quasiment inexistante. On en dira autant d’Olga Bezsmertna, voix néanmoins lumineuse en Freia. En Erda, rôle généralement confié à un contralto et non à un mezzo comme ce soir, Christa Mayer n’a qu’une courte intervention et sa voix n’est pas apparue suffisamment chauffée, l’émission n’étant pas toujours très stable. Enfin, les trois filles du Rhin sont parfaites.

Déjà auteur du mise en scène du Ring à Strasbourg il y a plus de 15 ans, David McVicar offre ici une production différente (quoiqu’avec quelques emprunts). Après ce prologue, il est difficile d’imaginer dans quelles directions s’engageront les journées suivantes : en l’état, l’approche nous a semblé plutôt littérale, sans volonté de relecture, même si la scénographie est moderne. Celle-ci est simple et élégante, rappelant parfois la vieille production d’Otto Schenk au Metropolitan de New York, mais malheureusement sans le côté mystérieux de celle-ci en raison d’éclairages bien trop crus. Le fleuve est figuré par des éclairages bleus. Les Filles du Rhin s’ébattent au milieu des débris d’une gigantesque statue. L’or est symbolisé par un danseur à demi nu dont Alberich volera le masque. Le costume de ce dernier semble inspiré des mangas. Le Walhalla est classiquement représenté par un escalier monumental. Les dieux portent eux aussi initialement des masques. Ceux-ci symbolisent la jeunesse éternelle apportée par Freia : les dieux les quittent lorsque la jeune femme est emmenée par les géants. Leurs costumes sont plutôt surprenants. Wotan est vêtu d’une jupe longue noire (déjà vue épousant le fessier de Méphisto dans le Faust londonien du même McVicar). Fricka ressemble à Montserrat Caballé en Maria Stuarda. Froh est le moins gâté avec un masque triple et une robe à panier verte évoquant Louis de Funès dans La Folie des grandeurs (allusion à la construction du Walhalla ?) : à moins que le metteur en scène n’ait voulu insister sur la triple symbolique du dieu du printemps (fertilité, prospérité, paix). Les géants sont montés sur des échasses et assistés de quatre danseurs (ce sont eux qui agissent pratiquement, se saisissant de Freia par exemple). On ne peut qu’être admiratif devant l’aisance vocale des interprètes dans de telles conditions. Loge est lui aussi flanqué de danseurs, postés derrière lui, et sensés figurer les flammes par le mouvement de leurs bras. L’antre d’Alberich comprend un masque doré géant, symbolisant son trésor. Les nains sont joués par des enfants du Chœur de voix blanches de la Scala. La scène de transformation en dragon est particulièrement réussie (celle en crapaud l’est moins) avec l’utilisation d’une marionnette figurant un squelette préhistorique. Erda sortira de dessous l’escalier géant : avec ses longs cheveux blancs qui lui descendent jusqu’aux genoux, elle ressemble au Père Fouras dans Fort Boyard. Comme à Strasbourg, l’or sous lequel Freia se dissimule au regard des géants est une version miniature du masque. Un rideau noir tombe entre chaque scène pour permettre les changements de décors. Au finale, l’escalier du Walhalla se parera des couleurs de l’arc en ciel (comme à New York). Comme toujours avec McVicar, la direction d’acteurs est par ailleurs impeccable. Au global, sa mise en scène  s’adresse, plutôt intelligemment, à un public peu familier de l’ouvrage, davantage qu’à un cercle d’initiés comme à Bayreuth. Il sera de plus intéressant de voir comment le propos du metteur en scène évolue dans les ouvrages suivants.

L’article WAGNER, Das Rheingold – Milan (Scala) est apparu en premier sur Forum Opéra.

A cet égard, Dominique Meyer s’est tout d’abord félicité du remboursement complet, depuis quelques semaines, de la « dette Covid » contractée auprès des artistes : la Scala s’était engagée à proposer de nouveaux contrats à tous les artistes invités concernés par des annulations liées à la crise sanitaire ; c’est désormais chose faite. Pas plus d’inquiétude à avoir du côté des dettes financières, alors que le Surintendant souligne les records atteints en recettes de billetterie ainsi qu’en mécénat et subventions des entreprises (environ 40 millions d’euros pour chacun de ces deux postes). Une bonne dynamique qui permet aux pouvoirs publics de ne concourir au budget de la Scala qu’à hauteur de 30%, « même s’ils veulent continuer à décider de tout », glisse Dominique Meyer.

Cette mise au point effectuée, la présentation de la saison a surtout été l’occasion d’évoquer les temps forts artistiques des prochains mois. Après une ouverture de saison consacrée à Verdi et à sa Force du Destin, avec un casting luxueux de circonstance (Netrebko, Kaufmann, Tézier, Vinogradov sous la direction du directeur musical Riccardo Chailly et dans une mise en scène de Leo Muscato), Dominique Meyer a insisté sur deux projets phares : la suite du Ring de Wagner (qui commence à la toute fin de cette saison, la première de L’Or du Rhin étant prévue le 28 octobre), avec une Walkyrie prévue en février (Michael Volle, Klaus Florian Vogt, Elza van den Heever) et un Siegfried en juin (Volle et Vogt encore, ainsi que Camilla Nylund en Brünnhilde). Christian Thielemann s’étant retiré du projet, Simone Young et Alexander Sobby se relaieront au podium pour ces représentations qui s’étaleront jusqu’en février 2026, avec Le Crépuscule des Dieux suivi d’une reprise de l’ensemble du cycle. Autre point d’orgue attendu, la création mondiale du nouvel opéra de Francesco Filidei, élève de Sciarrino dont L’Innondation, écrite en collaboration avec Joël Pommerat, avait soulevé l’enthousiasme. Pour l’occasion, c’est une œuvre incontournable de la littérature italienne contemporaine, Le Nom de la Rose d’Umberto Eco, qui sera adaptée. Au service de cette création, dont le livret sera traduit en français pour une reprise ultérieure à l’Opéra de Paris, Ingo Metzmacher dans la fosse, Damiano Michieletto à la mise en scène, et une distribution qui réunira entre autres Lucas Meachem, Kate Lindsey, Roberto Frontali.

Au rang des raretés, on comptera le très satyrique Opera Seria de Gassmann, déjà présenté par Meyer du temps de son mandat au Théâtre des Champs-Elysées et un triptyque Weill et Brecht confié à Riccardo Chailly et Irina Brook. Mais le grand répertoire sera également bien servi avec Rigoletto  (Amartuvshin Enkhbat, Vittorio Grigolo et Regula Mühlemann), l’indémodable Fille du Régiment selon Laurent Pelly, où le non moins indémodable Juan Diego Florez donnera la réplique à Julie Fuchs, Norma dirigée par Fabio Luisi et mise en scène par Olivier Py avec Marina Rebeka et Freddie De Tommaso dans les rôles principaux et, en guise de production « vintage » (entendez par là la reprise d’un spectacle emblématique de la maison), le Falstaff signé Giorgio Strehler (Ambrogio Maestri et Luca Micheletti notamment, dirigés par Daniele Gatti). Les chanteurs de l’Académie se produiront dans une Cenerentola rossinienne prévue en septembre 2025, tandis que Robert Carsen clôturera la saison en mettant en scène, pour la première fois de sa longue carrière, Cosi fan tutte de Mozart (Elsa Dreisig, Nina van Essen, Sandrine Piau ou encore Gerald Finley au casting, dirigés par Alexander Soddy).

Aux côtés d’une riche programmation d’orchestres (outre Chailly, on pourra y applaudir Lorenzo Viotti, Susanna Mälkki, Simone Young ou Tugan Sokhiev) et de ballets (Casse-Noisette avec l’étoile parisienne Hugo Marchand en guest star, Peer Gynt ou encore une soirée William Forsythe), les amateurs de voix attendront avec impatience les récitals de Ludovic Tézier, Joyce DiDonato ou Asmik Grigorian. Quant au jeune public, il fera, cette saison encore, l’objet de spectacles dédiés, dont Anna A., une création mondiale sur une musique de Silvia Colasanti. Et pour ceux qui ne pourront faire le voyage jusqu’à Milan, La Scala TV permettra, cette saison encore, de suivre en haute définition les grands événements de l’année – et de se replonger dans les riches heures du passé.

L’article Dominique Meyer présente sa dernière saison à la tête de la Scala de Milan est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article VERDI, Otello – Vienne est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pourtant, il apparaît assez vite que Kirill Serebrennikov n’a pas eu recours à tous ces artifices par paresse ou par défaut d’inspiration. La richesse de sa réalisation ne saurait lui être contestée : l’esthétique d’ensemble maintient une vraie cohérence, et la vidéo projetée pendant le Prélude, montrant Gottfried se jeter à l’eau en dévoilant un gigantesque tatouage en forme d’ailes de cygnes, est un beau moment de poésie, qui donne en même temps une clef essentielle pour comprendre la suite du propos. Car ce Lohengrin fourmille d’idées – de tellement d’idées que ça finit même par devenir son problème majeur. La réécriture du premier acte, dans lequel tout se passe dans la tête d’Elsa (et pourquoi pas ? elle arrive bien sur scène pour nous parler de ses rêves), percute ainsi douloureusement celle du deuxième, où Ortrud et Telramund manquent de crédibilité en couple de psychiatres portés sur l’hypnose. Autre changement de braquet, et approche plus substantielle pour la fin du deuxième acte et le troisième acte : dans une caserne où les soldats attendent de partir au combat quand ils ne meurent pas de leurs blessures, Elsa sort de ses hallucinations avant de s’éteindre, quand Ortrud, qui récupère au passage la dernière réplique de l’œuvre, pleure la mort de son mari. Ce monde marqué par la guerre aurait pu former un riche parti pris dramaturgique. Encore eût-il fallu pour cela faire l’effort de le projeter sur l’ensemble des personnages, à commencer par le premier : las, Lohengrin reste, tout au long de la représentation, un objet de rêve ou de cauchemar, une image sur laquelle tout glisse, et à qui personne n’adresse jamais la parole.

Ce traitement condamne Piotr Beczala à une espèce de figuration longue. C’est dommage, car son chevalier est sans doute l’un des plus beaux des trois ou quatre dernières décennies. Voix large et bien projetée accusant à peine un léger rétrécissement dans le haut registre, timbre toujours nimbé de lumière, souffle généreux pour un superbe « In fernem Land », il s’impose comme le chanteur le plus indubitablement adapté aux exigences de son rôle dans la distribution de ce soir. Son Elsa n’a certes pas de problème de format vocal : Johanni van Oostrum passe la rampe avec aisance, et compose une héroïne qui touche par son mélange d’obstination et de fragilité. Mais les sonorités se crispent et deviennent plus stridentes dès qu’il s’agit de chanter forte. Souveraine Brünnhilde et Isolde, Nina Stemme cherche peut-être, en Ortrud, un rôle plus court et mieux adapté à l’évolution de sa voix. Le début du deuxième acte lui permet de distiller les reflets fauves d’un timbre toujours magnétique : les choses se compliquent vite avec les écarts de registre et les la dièse exigés par ses imprécations. Wolfgang Koch, lui, a un peu les soucis inverses, qui sait maintenir la belle clarté de sa voix sans jamais aboyer son personnage, mais au prix d’un volume parfois confidentiel. Souffrant et remplacé pour la première il y a quelques jours, le roi élégant de Kwangchul Youn, fait encore profil bas, quand le Héraut de Shenyang s’occupe davantage de sa projection que de son intonation. Il en va un peu de même pour les chœurs, somptueux tant qu’on ne leur demande pas trop de nuances ni de subtilité dans les phrasés.

Tout le contraire d’Alexander Soddy, attentif aux équilibres sonores d’un orchestre de l’Opéra en très bonne forme, soucieux de ménager ses chanteurs par de superbes allègements de la masse instrumentale, mais en même temps maître d’une progression habilement menée jusqu’à de fulgurantes scènes finales. Où le théâtre, enfin, vient parfois enflammer une soirée où la scène se cherche encore.

L’article WAGNER, Lohengrin – Paris est apparu en premier sur Forum Opéra.

Né à Oxford, Alexander Soddy s’est formé à la Royal Academy of Music de Londres, à l’Université de Cambridge et au National Opera Studio de Londres. De 2010 à 2012, il a été engagé comme Kapellmeister au Staatsoper de Hambourg, où il a fait ses débuts au cours de la saison 2008-2009 avec La Flûte enchantée avant d’y diriger La Bohème, Rigoletto, Don Giovanni, La Traviata, Lucia di Lammermoor, Faust et Carmen. De 2013 à 2016, il a été chef d’orchestre au Stadttheater de Klagenfurt, où il a notamment dirigé Le Chevalier à la rose et Macbeth.

En 2014-2015, il a fait ses débuts à l’Opéra de Francfort et à l’Opéra de Cologne. Ces dernières saisons, il a régulièrement dirigé les orchestres du Bayerische Staatsoper de Munich (La Flûte enchantée, La Bohème), du Staatsoper Unter den Linden de Berlin (La Flûte enchantée, Le Franc-tireur, La Bohème, Fidelio), du Staatsoper de Vienne (Le Barbier de Séville, Elektra, Salomé, Carmen). D’autres engagements l’ont conduit au Metropolitan Opera de New York et à l’Opéra royal suédois de Stockholm (La Bohème, Madame Butterfly), au Semperoper de Dresde (Le Franc-tireur) et à l’English National Opera (Le Songe d’une nuit d’été). De 2016 à 2022, il a été directeur musical du Théâtre national de Mannheim.

Il y a dirigé de nouvelles productions de Tristan et Isolde et du Ring, ainsi que des reprises du Vaisseau fantôme et de Hänsel et Gretel. Au cours de la saison 2022-2023, il reste associé à cette institution en demeurant directeur artistique des « Akademiekonzerte » de la ville. Il fait par ailleurs ses débuts au Royal Opera House de Londres avec Salomé, retourne au Staatsoper de Vienne avec La Flûte enchantée, Elektra, Lady Macbeth de Mzensk et Carmen, et au Staatsoper Unter den Linden de Berlin avec Madame Butterfly et Le Chevalier à la rose.

Au cours de la saison 2023-2024, il dirige Otello, Elektra, Hänsel et Gretel, Carmen et Animal Farm au Staatsoper de Vienne, Lohengrin au Staatsoper Unter den Linden de Berlin et Così fan tutte au Royal Opera House de Londres.

L’article Lohengrin à la Bastille : Alexander Soddy à la rescousse est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le public s’installe alors qu’une affiche annonçant la distribution du Rosenkavalier du vendredi 9 février 1917 occupe le mur du fond de scène. On n’y remarque d’abord que les noms des chanteurs connus : Lotte Lehman dans le rôle de la FeldMarschallin et Richard Mayr en Ochs. En détaillant le bas de l’affiche, on s’aperçoit que quelques célébrités ont joué les utilités. Pour cette soirée de levée de fonds pour les soldats en 1917,Stefan Zweig, et Hugo von Hofmannsthal n’ont pas hésité à monter sur scène. Pourquoi cette affiche ? Faut-il nous rappeler que ce chef-d’œuvre recèle beaucoup de profondeur, peut-être même de la tristesse, en tout cas de la mélancolie ? Nous dit-on que l’odeur des cadavres en est l’héritage ? On sait que la création de cette comédie en trois actes a aussi précédé de peu l’effondrement de l’empire austro-hongrois. Nous pleurerons effectivement après cet avertissement de mauvais augure (mais ce ne sera pas la faute des victimes de la Première Guerre mondiale).

L’article STRAUSS, Der Rosenkavalier – Berlin (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Vincent Pontet – ONP

D’emblée, Peter Grimes est en décalage par rapport aux femmes et hommes qui forment pourtant sa communauté. Dans le procès sans contradiction qui ouvre l’œuvre, on découvre un personnage bourru, peu communicatif, physiquement isolé. Il n’est en revanche pas la brute colérique, voire portée sur la cruauté, qui est parfois dépeinte. En somme, Peter Grimes est un homme complexe, en tension perpétuelle entre son attachement au lieu et son décalage social. Peter Grimes, pour le dire autrement, est pris entre deux pôles menaçants et même, avec une intensité croissante au fil de l’œuvre, meurtriers : la foule et la mer. La mer est partout dans l’opéra, et avant tout dans la fosse et la partition. Elle est explicitement dépeinte à l’occasion des six interludes qui structurent l’œuvre. Ainsi, comme Peter Grimes, le spectateur est pris dans le flux et le reflux des vagues, dans le sac et le ressac. Grimes se livre, ouvre son cœur, chante ses espoirs de mariage avec Ellen Orford (flux), il ne restera que de la violence (reflux). Grimes se voit offrir une deuxième chance (sac), il ne récoltera que de la violence (ressac). Faire face à la mer, c’est toujours faire face à l’horizon d’une perte. Perte de nos illusions qui nous reviennent violemment (sac et ressac), pertes très concrètes – trois noyés, dont un suicidé, tués par la mer (sac) et ensuite rejetés vers les hommes (ressac).  

© Vincent Pontet – ONP

Alexander Soddy livre une interprétation fine de ces fresques maritimes, jouant habilement avec les textures et les couleurs, les mouvements de flux et de reflux, les différentes évocations du paysage. Il offre ainsi un second interlude mouvementé où cordes et cuivres parviennent à rendre compte de l’instabilité constitutive – de la mutation perpétuelle – du paysage marin. L’Orchestre de l’Opéra national de Paris maintient la tension qui caractérise la partition tout du long de l’œuvre, avec toutefois une meilleure maîtrise dans les nuances forte – comme si seule la tempête était meurtrière, ce qui semble évidemment réducteur : dans Peter Grimes, ce sont les forces souterraines (rumeurs, suppositions et ressentiments) qui sont les plus destructrices. 

© Vincent Pontet – ONP

Le Peter Grimes d’Allan Clayton assume pleinement la complexité du personnage qu’il sert par un jeu exempt de toute caricature. Le timbre est clair et naturel, la projection impeccable. Seul face à la foule dans le livret, il se distingue également très nettement sur le plan vocal et compense amplement les quelques réserves que l’on peut avoir par ailleurs. Maria Bengtsson campe une Ellen Orford lumineuse, parfois trop contenue mais qui offre de véritables moments de grâce. La voix reste souvent coincée contre le palais avant de jaillir et d’offrir ce que la partition recèle de plus touchant. Elle se révèle véritablement au début de l’acte II : immense musicienne et certainement très grande interprète de Britten (on ne l’a malheureusement pas entendue dans le rôle de la gouvernante/The Turn of the Screw en 2018 à Berlin et on se laisse aller à rêver d’une interprétation idéale…). À la fin du premier tableau du même acte, le quatuor qu’elle forme avec Auntie (Catherine Wyn-Rogers, tenancière du Sanglier) et ses deux nièces (Anna-Sophie Neher et Ilanah Lobel-Torres, prostituées) exprime toute l’humanité qui manque à la foule violente, bigote et hypocrite : femmes hors des cadres (veuve ou apparemment peu vertueuses), elles sont des mères pour tous les laissés pour compte. Ce sont elles qui permettent d’encore espérer (« Devrons-nous avoir honte parce que nous faisons oublier la laideur aux hommes ? »). Le duo formé par les nièces est, plus généralement, d’une remarquable homogénéité et stylistiquement exemplaire, alors que leur tante reste souvent vocalement en retrait mais compense par une réelle présence scénique. Simon Keenlyside incarne un Captain Balstrode idéal. La projection est naturelle, le timbre magnifique, à la fois sombre et éclatant, ainsi qu’il sied au personnage qui, pour sauver Grimes, le poussa vers la mort – ultime geste d’humanité et de lucidité. John Graham-Hall est un Bob Boles convaincant mais qui peine à passer, tandis que le Swallow de Clive Bayley – qui ouvre l’opéra – est un homme de loi bien campé à la projection incisive. La Mrs. Sedley de Rosie Aldridge – bigote, malveillante et un peu accro à certaines pilules – manque d’éclat dans le médium mais son jeu est désopilant. Elle incarne parfaitement son personnage de veuve de bénitier. Le révérend Horace Adams de James Gilchrist, le Ned Keene de Jacques Imbrailo et le Hobson de Stephen Richardson complètent vaillamment un tableau globalement très  réussi.   

Central dans le traitement d’une intrigue où l’opinion publique joue un rôle à part entière, le Chœur de l’Opéra national de Paris a manifestement été remarquablement préparé par Ching-Lien Wu. Il réagit au quart de tour et forme un étau qui, peu à peu se resserre autour de Grimes, ne lui laissant en dernière instance qu’une seule issue : la mer immense, nourricière et meurtrière. 

 

Sans cesse en mouvement, la marée va et vient. 

Montante, elle remplit généreusement le chenal,

puis, d’un élan puissant et majestueux, se retire, 

toujours terrible et mystérieuse. 

L’article BRITTEN, Peter Grimes — Paris est apparu en premier sur Forum Opéra.