• Enregistrement de l’année et enregistrement choral de l’année : Messe en si mineur de J.S. Bach par l’ensemble Pygmalion sous la direction de Raphaël Pichon, chez Harmonia Mundi (notre critique ici).
• Voix et Ensemble : Huw Montague Rendall avec l’Opéra Orchestre Normandie Rouen sous la direction de Ben Glassberg, chez Erato (notre critique ici).
• Musique contemporaine :  Picture a day like this de George Benjamin par le Mahler Chamber Orchestra sous la direction du compositeur, chez Nimbus
• Opéra : Der fliegende Holländer de Richard Wagner, avec Lise Davidsen et Gerald Finley, Edward Gardner dirigeant les Chœurs et Orchestre de l’Opéra de Norvège, chez Decca (notre critique ici)
• Mélodies : Songs for Peter Pears, avec Robin Tritschler et Malcolm Martineau, chez Signum
• Editeur de l’année : Palazzetto Bru Zane
• Artiste de l’année : Sir Simon Rattle
• Lifetime Achievement : Sir Thomas Allen

Étant donné la présence de quelques français au palmarès, on évitera cette fois de parler des biais nationalistes anglo-saxons…

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Dans le rôle-titre, Carol Vaness en fait des tonnes et semble constamment pousser sa voix pour être entendue dans le vaste temple scaligère. Ses toutes premières interventions laissent apparaître quelques tiraillements dans l’aigu ; la soprano californienne n’avait alors que quarante ans, mais se consuma avant l’heure, peut-être à cause d’un engagement théâtral quasi excessif : elle était la même année une Elettra incendiaire à Bastille, mais sa carrière internationale ne dura ensuite guère plus d’une décennie. Giorgio Surian en Thoas a lui aussi tendance à surjouer, et lui aussi semble parfois en difficulté dans l’aigu. Même s’ils participent de l’emphase générale, Oreste et Pylade se défendent mieux. Leur français, celui de Thomas Allen surtout, est plus limpide que celui des deux autres personnages principaux. Le baryton anglais avait déjà enregistré le rôle en 1985, et sous la baguette de John Eliot Gardiner, et s’était donc frotté à de tout autres pratiques d’interprétation, plus proches du style français. De sa formation mozartienne Gösta Winbergh avait gardé une certaine vaillance déliée, mais Riccardo Muti lui impose à lui aussi de chanter à pleine voix pas un texte qu’il faudrait avant tout jouer. Au milieu de tous ces cris, de tout ce chant poids lourd qu’on désespère de voir s’alléger, une leçon de déclamation arrive in extremis, lorsque Sylvie Brunet vient dire les quelques phrases de Diane : cela ne dure qu’une minute trente, mais c’est presque aussi beau que le serait en 1999 l’intervention de Diane par Alexia Cousin dans la version Minkowski.

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Pas de raretés dans les titres choisis, seules des valeurs sûres du répertoire sont présentes : Don Carlo, Don Giovanni, Parsifal, Lucia di Lammermoor, Madama Butterfly… Toutes ont d’ailleurs déjà été publiées de manière indépendante par le Royal Opera House.  Et puis il y a les grands soirs, ceux qui sont entrés dans la légende. Récemment Christophe Rizoud écrivait que la version studio de 1961 (rééditée par Alto) de Lucia Di Lammermoor « possède tous les atouts pour rafler la mise » de la version de référence. La piste gravée dans ce coffret en serait la version live. Nous sommes deux ans plus tôt en 1959, et ce soir-là, Joan Sutherland atteint la stratosphère des belcantistes, devant Maria Callas présente dans le public ; nous le racontions dans notre dossier consacré aux Opéras du Monde. La soprano australienne est époustouflante : vocalises superlatives, trilles variés, et personnage très bien caractérisé. Seuls quelques aigus extrêmes sonnent acides.

Peut-être est-ce dû à la qualité de la prise de son. Le live ne trahit pas et si le chant, les modes et les techniques évoluent,  ce coffret témoigne en premier lieu des progrès manifestes de la prise de son en une cinquantaine d’années. Il est émouvant, cet Otello (1955) au son ouaté où surnage le Maure éruptif de Ramon Vinay et la moelleuse Desdémone de Gré Brouwenstijn, tous deux portés aux nues par la baguette de Rafael Kubelik. Mais combien il est loin de la précision cristalline de la captation de ce Cosi fan Tutte de 1981 qui réunissait la crème du chant mozartien : Kiri Te Kanawa, qui de beautés vocales fait fondre les plus durs métaux ; Agnes Baltsa tout aussi belle mais plus prosaïque ; Stuart Burrows et Thomas Allen chantant avec panache les deux amoureux. Quand on ajoute Colin Davis en fosse on tient un giocoso électrisant. Il y a toutefois quelques ratés. Quel dommage que Don Giovanni (1962) dirigé par Georg Solti soit plus problématique dans sa prise de son : les soprani en pâtissent et notamment l’Anna impériale de Leyla Gencer qui fait saturer les aigus très rapidement. Aucun problème en revanche pour jouir du sens inné du théâtre de Cesare Siepi (Don Giovanni), Geraint Evans (Leporello) ou encore Sena Jurinac (Elvire) et la jeune Mirella Freni (Zerline).

Autre problème de taille, ces lives sont le fruit de leur époque et certaines manies de se servir du ciseau ne sont pas encore passées aux oubliettes. Ainsi le Don Carlo de 1958 avec Carlo Maria Giulini en fosse est dépecé de nombreuses mesures (il est bien en italien et en 5 actes, contrairement à ce que suggère le livret du coffret qui ajoute un « s » à Carlo) . Pas le temps de s’ennuyer à Fontainebleau expédié en quelques minutes, pas de lacrimosa pour le Posa de Tito Gobbi… C’est d’autant plus discutable quand la serpette est maniée par les techniciens et réalisateurs du présent coffret : ainsi une fort belle soirée de répertoire autour d’un ballo in maschera réunissant Jon Vickers, Ettore Bastianini, Amy Shuard et Regina Resnik se trouve proprement tronçonnée quand certains finals ne sont pas purement et simplement assourdis comme de vulgaires morceaux pop. Fallait-il donc gagner quelques secondes pour réduire le nombre de galettes du coffret ?

Mais passons, ce qui se fait jour en filigrane au fil des décennies, c’est la volonté de « restaurer Covent Garden comme centre d’opéra et de ballet digne des plus grandes traditions musicales », comme l’écrivaient les pères fondateurs au sortir de la guerre. Condition sine qua non : une troupe et un orchestre fixe. Là encore on mesure combien Londres aura bataillé. Le Parsifal de 1971 qui réunit Jon Vickers, Donald McIntyre, Amy Shuard et Norman Bailey ne donne pas autre chose à entendre qu’une belle soirée wagnérienne alors que va commencer la décennie dite de crise de chant wagnérien. Le chef ce soir-là, Reginald Goodall, est notoirement connu pour avoir enregistré la version la plus lente de l’oeuvre. Même démonstration en 1997 avec Die Meistersinger von Nürnberg, même si la crise est passée, pour le Sachs de John Tomlinson accompagné par les artistes maison.  Plus que la Butterfly de Victoria de los Angeles, que les « Vittoria » glorieux de Franco Corelli (dans Tosca en 1957) ou qu’un Rosenkavalier de luxe en 1995 (Baron Ochs de Kurt Moll, Anna Tomowa-Sintow en Maréchale), le florilège ici capté de soirées de répertoire de grande qualité montre ce théâtre qui se réinvente, s’affirme et triomphe.

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Dans un décor où l’on s’attendrait plutôt à voir se dérouler une comédie de boulevard, le Prologue insiste davantage sur l’époque où est transposée l’action (les années 1940) que sur l’atmosphère de coulisses qu’on a l’habitude d’y respirer. Malgré William Relton, majordome très British, la mayonnaise ne prend pas, les gags sont convenus et répétitifs – le palmier qui s’effondre mollement dès qu’un des protagonistes éprouve une déception – et Soile Isokoski peine à nous faire croire à son personnage : de fait, dans la vraie vie, qui est moins Prima Donna que la soprano finlandaise ? Seul moment où l’action décolle un peu, le discours par lequel Zerbinette embobine le compositeur est chanté en partie devant le rideau. Kate Lindsey paraît bien légère de voix, avec des graves très peu audibles et un aigu assez fragile, tandis que Thomas Allen n’est plus au mieux de sa forme pour un Maître de musique dont il a l’autorité scénique mais plus tellement vocale. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke est très bien en Maître à danser, même si la mise en scène n’exploite sans doute pas au mieux la verve dont il est capable. A la fin de ce Prologue qui ne mange pas de pain arrive l’idée centrale de la mise en scène de Katharina Thoma : les « pitreries » dont se plaint le compositeur à la fin de « Musik ist ein heilige kunst » sont en fait le bombardement qui détruit en partie le Palais du riche mécène et le bruitage des explosions couvre la musique crépitante alors voulue par Strauss.

Après l’entracte, on retrouve le même lieu, transformé en hôpital improvisé, où trois infirmières – dont une un peu demeurée, Echo – s’ennuient entre les lits des malades traumatisés par le Blitz. Parmi eux, le compositeur et la prima donna, visiblement sous le choc des « pitreries » de la Luftwaffe. Zerbinette et ses boys viennent distraire les invalides : leur chorégraphie swing est impeccablement exécutée, mais n’a rien d’amusant ; quand ils essayent d’être drôles, on se croirait plutôt chez Benny Hill. Zerbinette nymphomane finit en camisole de force après « Grossmächtige Prinzessin ». Enfin, si l’on n’avait pas vu la SDF que propose la production de Laurent Pelly à Paris, on dirait volontiers que cette Ariane-ci est la moins glamour qui soit, avec sa robe de chambre en pilou ; par ailleurs, rarement entrée de Bacchus aura été aussi dépourvue de toute aura.

Soile Isokoski est magnifique vocalement et distille avec art toutes les beautés de son rôle, mais privé de toute noblesse, le personnage fait ce qu’il peut. Sergey Skorokhodov a les notes de Bacchus, ce qui est déjà beaucoup, et il vient à bout du rôle sans fatigue apparente, mais pour l’ivresse, on repassera. Laura Claycomb est une Zerbinette d’un grand professionnalisme, sans que, pour elle non plus, la production ne la pousse à dépasser la routine. Vladimir Jurowski dirige avec allant, choisissant parfois des tempos très rapides (l’Ouverture, certains trios des  Naïade/Dryade/Echo), mais pas plus que les chanteurs, il ne peut lutter contre une mise en scène qui refuse à l’œuvre sa magie, excepté dans les dernières minutes, où les rideaux s’élèvent jusqu’aux cintres, soulevés par une brise.

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La voix du baryton anglais demeure vaillante, malgré quelques rares accrocs et l’inévitable poids des années qui se marque par une perte de brillance et de vitalité dans les coloratures et les morceaux plus enlevés. De ces quelques faiblesses, Allen tire la force de son interprétation, avec toute la magie dont seuls les plus grands artistes possèdent la recette. Son intérêt sincère pour la littérature anglaise lui insuffle une diction remarquable et un respect du texte qu’il révèle par un phrasé divinement nuancé et une attention portée à chaque mot. Il chante l’amour, au centre de son programme, avec l’expérience de la vie, qui lui inspire tendresse, nostalgie et une ferveur atténuée par la sagesse – nous sommes pendus à ses lèvres, totalement ensorcelés. Dans « The Estuary », qu’il affectionne spécialement, il pousse la voix jusque dans ses derniers retranchements, et c’est bouleversant. Par la conviction inébranlable et la posture hautaine parfaitement feintes avec lesquelles il interprète le « So Perverse » de Bridge, il conquiert définitivement le cœur des dames, ce qui n’était pas gagné vu la description des plus déplaisantes que cette mélodie esquisse de la gent féminine!

Un moment unique avec un très grand monsieur qui ne l’est pas moins…

Une heure avec… Thomas  Allen (Baryton), Caroline Dowdle (piano).
Festival de Verbier, samedi 19 juillet, 14h30
 

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