Oui, Oberto, le tout premier opéra composé par Verdi, est un sombre mélodrame historique avec amante délaissée et père justicier, fiancée candide et vil séducteur. Dès lors, il ne serait que trop facile de baisser les bras, en considérant qu’avec une trame aussi usée, il est vain de vouloir offrir un vrai moment de théâtre. Sauf que Messieurs Tcherniakov et Py ont récemment montré qu’il était parfaitement possible de tirer du Trouvère des propositions autrement plus fortes que tout ce qu’on nous avait servi jusqu’ici. Avec Pier’Alli, on se trouve exactement dans la situation caricaturale que dénonçait déjà le magazine Théâtre en Europe en 1987 : « En Italie, si l’on donne le Trouvère, nous ne sommes pas sûrs de comprendre qui sont les personnages et ce qu’ils font. Nous sommes sûrs, en revanche, que la couleur du ciel sera parfaitement accordée à la robe de Léonora ». Les décors réussissent l’exploit de donner une certaine ampleur à la scène minuscule du théâtre de Busseto, les costumes aux teintes sombres évoquent les années 1840, les postures et les mouvements sont coordonnés avec une grande élégance, mais fallait-il vraiment adopter toutes les attitudes grandiloquentes d’un certain théâtre romantique ? Mains dressées, doigts écartés, sur le cœur ou sur le front, index accusateur pointé, bras levé vers le ciel, tout y passe, et chacun de se figer dans les poses les plus statiques. Pier’Alli expliquera sans doute qu’il est partisan d’une stylisation du geste, et qu’il assume la convention jusqu’au bout, mais cela ressemble fort à une démission, et ce n’est pas là ce qui fera adhérer le spectateur au drame que le toute jeune Verdi tente de raconter. Tout cela est bien joli, certes, mais ne retient guère l’attention et, surtout, ne constitue pas vraiment une version de référence qu’on pourrait opposer à l’unique Oberto jusqu’ici disponible en DVD (Opus Arte, 2007).

Encore, si la distribution était de force à emporter l’adhésion ! Ce n’est hélas pas vraiment le cas, à commencer par le rôle-titre, où les plus grandes basses se sont essayées (Samuel Ramey dans l’intégrale dirigée par Neville Marriner). On peut imaginer dans ce personnage un baryton doté d’une certaine étoffe dramatique, mais ce n’est pas vraiment le cas de Giovanni Battista Parodi, qui paraît trop jeune, physiquement et vocalement, pour incarner de façon convaincante celui qui devrait être la clef-de-voûte de l’édifice. Le chant brutal du ténor ne procure guère de satisfaction, et Fabio Sartori se révèle dénué de séduction sur tous les plans. Mariana Pentcheva a des graves sonores, des couleurs intéressantes qui la rapproche du contralto, mais elle est incapable d’émettre proprement les vocalises dont la partition la gratifient, et elle devrait s’efforcer d’un peu moins rouler de gros yeux. Finalement, seule Francesca Sassu, sans être inoubliable, se montre vraiment à la hauteur des exigences d’un rôle difficile dont elle maîtrise l’ensemble de la tessiture, même si une voix parfois plus charnue ou moins couverte aurait été bienvenue. Antonello Allemandi fait le maximum pour souligner les moments plus raffinés dans cette œuvre d’un débutant, sans doute plus énergique que raffinée.

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Jean Baudrillard définissait la séduction comme le clignotement d’une présence ; avec cette Adelaide di Borgogna, c’est l’agaçant clignotement d’une absence d’idées qu’offre au spectateur la production fort peu séduisante signée Pier’Alli. Le metteur en scène italien s’abrite derrière l’agitation constante de l’arrière-plan, obtenue grâce aux projections vidéo, et espère rendre ainsi moins voyante la vacuité du spectacle. Au sol, il ne se passe à peu près rien, en dehors d’une accumulation de mouvements stéréotypés et vains. Les costumes début XIXe siècle sont plutôt ternes, les choristes sont plantés de part et d’autre de la scène, des danseurs tentent pitoyablement d’introduire un peu d’animation de temps à autre. Sur le mur du fond, en revanche, c’est la surenchère, avec un écran géant qui se subdivise en vingt-quatre cases où les images se démultiplient, se superposent, alternées, en quinconce, non sans quelques gros plans ridicules à souhait, composant un exaspérant kaléidoscope qui parasite notre vision. Pier’Alli n’est pas Eisenstein, et son montage donne le tournis au lieu de créer un résultat cohérent et fort. Au deuxième acte on bascule dans une sorte de Magritte au petit pied, avec juxtaposition de parapluies et de têtes de soldats casqués, tandis que sur la scène, des soldats en imperméable se battent en duel avec leurs pépins… Pour croire aux vertus théâtrales d’Adelaide di Borgogna, il faudra donc attendre une autre production. Sans être immortelle, l’œuvre pourrait peut-être intéresser le spectateur, mais à condition d’en proposer une autre vision. En 1817, Rossini n’avait plus rien d’un débutant, mais cet opéra sent l’huile un peu plus que l’inspiration.

C’est du moins l’impression que laisse ce DVD, en grande partie à cause d’une héroïne qui a toutes les notes du rôle, mais ne communique guère d’émotion. Jessica Pratt chante bien, mais le personnage qu’elle compose est glacial, hautain, voire antipathique, alors qu’Adélaïde devrait concentrer toute la compassion du spectateur. Heureusement, Daniela Barcellona livre une performance autrement plus investie, colorée et chargée d’humanité, et le finale du deuxième acte repose sur ses épaules ; tant que Pesaro pourra compter sur des interprètes de ce calibre, Rossini se portera bien. En Almaviva du Barbier au Châtelet six mois auparavant, Bogdan Mihai n’avait pas su convaincre (voir compte rendu) ; ce sont pourtant de très réelles qualités musicales qu’il manifeste dans Adelaide, et l’acteur est tout à fait acceptable. Loin des rôles comiques où elle met le public dans sa poche grâce à son don pour les clowneries, Jeanette Fischer joue ici la mère du ténor. Dans le rôle du père, la solide basse Nicola Ulivieri a bien davantage en chanter, mais surtout dans les scènes d’ensemble. Le chef Dmitri Jurowski connaît son Rossini, qu’il dirige avec goût et élégance, mais à l’impossible nul n’est tenu. Si Matilde di Shabran a connu à Pesaro, à peu d’années d’intervalles, une production ratée puis une production à grand succès, le même ne pourrait-il pas se produire avec Adelaide di Borgogna ?

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Prenant en charge scénographie, mise en scène, costumes et lumières, Pier’Alli n’est pas un précurseur dans l’utilisation de la vidéo à l’opéra. Malgré leur impact, les plus belles réussites de La Fura dels Baus, de Bill Viola ou de Robert Lepage se sont avérées une gageure. Plus encore que des moyens techniques, cette option exige une profonde résonnance avec l’œuvre qu’elle prétend « servir ». Aussi belles ou surprenantes qu’elles soient, des images omniprésentes font des interprètes les parents pauvres de l’espace scénique. Que dire — c’est ici le cas — quand le ridicule s’y ajoute ? Afin de symboliser les temps épiques de la chevalerie, la forteresse de Canossa et le lac de Garde, Pier’Alli utilise un salmigondis de prise de vues redécoupées en rondelles ou en tranches qu’il anime avec force zooms et bascules comme s’il s’agissait d’écrans promotionnels. Surgit une couronne royale géante. Défilent la façade du Teatro Rossini façon tour penchée, puis quelques gros plans de la Rocca Costanza (château-fort restauré, construit à Pesaro à la fin du XVe siècle)… Tournoient divers meubles d’apparat et s’agitent des parapluies à pointes guerrières … Suivent d’innombrables ronds dans une eau indéterminée où finissent par tremper de lourdes draperies de velours vieux rose… Pour faire comprendre au public qu’Adelaide est prisonnière, Pier’Alli s’est contenté de filmer un buste de femme soudain exhibé dans une petite  cage à oiseaux… Pendant ce temps, les personnages en chair et en os, autrement-dit les chanteurs, assez agréablement costumés mais piètrement éclairés, évoluent sur scène avec grâce ou vaillance selon le déroulement de l’action dramatique.

S’il faut convenir que cet opéra sérieux — composé à la hâte avec l’aide de musiciens de moindre qualité, froidement accueilli, peu représenté ensuite — ne compte pas parmi les meilleurs ouvrages de Rossini, l’excellence des interprètes permet de le goûter pleinement. Sous la direction ciselée du jeune chef russe Dimitri Jurowski (fils de Mikhaïl et frère cadet de Vladimir), l’Orchestre du Teatro Comunale de Bologne met en relief les subtilités des plus beaux passages de la partition en respectant un bel équilibre entre la fosse et la scène. Préparés par Lorenzo Fratini, les chœurs confèrent toute la force voulue à leurs interventions ; ils sont particulièrement remarquables dans celle qui précède la cavatine d’Adelaide au premier acte.  

Débutant à Pesaro, la soprano australienne Jessica Pratt incarne une Adelaide assez froide, presque distante. Bien que son timbre soit séduisant, on s’étonne que cette Reine de la nuit ne parvienne pas à colorer davantage son chant. En revanche, Daniela Barcellona tire la quintessence du rôle travesti du jeune empereur d’Allemagne, Ottone : prestance, ligne de chant maîtrisée, timbre velouté. Dans son air d’entrée, la mezzo italienne fait preuve d’une technique plus affûtée que jamais : cadences parfaites et notes extrêmes d’un naturel surprenant. Au premier acte, on retient un grave d’une suavité ensorcelante, précédant le doux baiser qui termine le duo « Mi dai corona e vita » où le contraste des voix fait merveille.

La distribution masculine n’est pas en reste. Le rôle d’Adelberto est interprété par Bogdan Mihai, un jeune ténor roumain fort prometteur : engagement, aisance, bonne articulation, excellente projection, capacité à vocaliser. Le temps lui permettra certainement d’acquérir les couleurs qui lui manquent encore pour compter parmi les meilleurs ténors rossiniens du moment. Quant au beau baryton-basse Nicola Ulivieri qui chante Berengario avec style, il confirme de solides qualités vocales. Satisfecit sans réserve pour la bonne tenue des trois autres rôles avec une mention pour l’efficacité de Jeannette Fischer dans Eurice. 

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Créée d’abord en italien pour le San Carlo de Naples en 1818 sous le titre de Mosè in Egitto, cette grande fresque mi-opéra, mi-oratorio fut refondue par Rossini en 1827 pour l’Opéra de Paris sous le titre de Moïse et Pharaon.

Arrivé en 1824 dans la capitale française pour prendre la direction du Théâtre des Italiens, Rossini aura tout de suite à cœur de séduire le public français en flattant son goût pour les opéras historiques requérant scènes de foule et décors monumentaux mais aussi un certain faste tant dans la vocalité que dans l’écriture symphonique des partitions. C’est ainsi qu’il adaptera dès 1826 son Maometto II (Naples, 1820), rebaptisé Le siège de Corinthe, jetant alors les bases de ce qui deviendra le « grand opéra », style musical qu’il approfondira avec Moïse mais plus encore avec son ultime opéra Guillaume Tell (1829) et dont Les Vêpres Siciliennes ou Don Carlos de Verdi se feront encore l’écho…

Pour réussir son projet, le Cygne de Pesaro aura la bonne idée de faire appel au talentueux et inspiré librettiste Etienne de Jouy qui signera également le livret de Guillaume Tell mais aussi ceux de La Vestale de Spontini ou des Abencérages de Cherubini, deux exemples majeurs du grand opéra français (que l’on attend avec impatience de voir remontés en France !). De Jouy modifie le livret italien de Tottola en le découpant en quatre actes au lieu de trois, en changeant le nom des personnages, en renforçant de manière significative le rôle du chœur et en rajoutant l’indispensable ballet dont aucune création lyrique à Paris à cette époque ne pouvait faire l’économie. Dès sa création, qui connut un succès retentissant, l’ouvrage est repris aux quatre coins de l’Europe mais souvent, ironie de l’histoire, dans une traduction italienne de cette version authentiquement française !

A tout seigneur tout honneur, nous nous pencherons en premier lieu sur la miraculeuse baguette du maestrissimo Ricardo Muti. On le sait, le chef d’orchestre napolitain adore les opere serie français de Rossini. Après avoir ouvert la saison scaligère avec ce titre en 2003 (dans une mise en scène de Luca Ronconi), il l’a de nouveau défendue pas plus tard que l’année dernière lors du festival de Salzbourg.

La qualité musicale de la partition donnée dans son intégralité est, sous sa battue, magnifiquement rendue ou plutôt célébrée par un Orchestre du Teatro dell’opera, comme en état de grâce, et un chœur maison (le protagoniste principal finalement !) tout aussi exceptionnel de pulsation fiévreuse et de flamboyance romantique (nonobstant un français malheureusement souvent incompréhensible).

Portant cette musique dans son sang et ne laissant rien au hasard, Muti magnifie la transparence du tissu orchestral en une gamme infinie de couleurs et de sonorités. D’un geste à la fois ample et souple, il souligne la finesse et la vitalité d’une écriture souvent incroyablement légère et l’élan farouche de concertati et de crescendi éminemment enlevés et expressifs. Il fait ressortir certains soli instrumentaux (les harpes en tête) avec une indéfinissable poésie, atteignant un degré de perfection rare.

Tant d’aristocratie dans l’approche exige des chanteurs sensibles à ce langage musical. En la personne de la basse russe Ildar Abdrazakov, Muti a trouvé sans doute le Moïse idéal. Présence en scène saisissante, autorité vocale impériale, timbre flatteur,  diction remarquable, on ne sait quoi mettre le plus à son crédit. Ses deux grands airs, l’invocation « Arbitre suprême » et surtout la fameuse prière « Des cieux où tu résides » resteront parmi les temps forts de la soirée.

Ses partenaires sont quasiment tous à saluer pour la qualité de leur prononciation et de leur diction, d’autant qu’aucun d’entre eux n’est francophone. C’est une des vertus de Pharaon qu’incarnait le jeune baryton-basse italien Nicola Alaimo qui en possède bien d’autres. De fait, son phrasé et le métal du timbre séduisent tout autant. Eric Cutler convainc lui aussi tant scéniquement, dans son incarnation du fils de Pharaon avide de vengeance, que dans la difficile et périlleuse tessiture d’Aménophis. Ses aigus sont aussi aisés que lumineux, il nous gratifie de notes émises en messa di voce superbes dans son air du II « Cruel moment ». Bref, on tient indubitablement là un des rares ténors rossiniens héroïques (avec John Osborn, Arnold dans cette même ville deux mois plus tôt). Le jeune ténor hispano-argentin Juan Francisco Gatell possède une voix plus légère que son collègue américain, typiquement du genre tenore di grazia, mais les trilles sont émis avec la même aisance. Il est surtout doté d’un timbre fort beau, immédiatement reconnaissable. Sa prononciation est néanmoins handicapée par un accent espagnol bien trop prononcé. Enfin, la basse Riccardo Zanelatto interprète un grand prêtre Osiride de grande classe, à la voix ferme et aux graves profonds.

Côté dames, avouons que nous sommes tombé sous le charme de la jeune soprano Anna Kasyan. Elle incarne une Anaï touchante et pleine de grâce. C’est le personnage le plus intéressant et le plus complexe de l’opéra, tiraillée qu’elle est entre son amour pour Aménophis et la fidélité donnée à son Dieu comme à son peuple. Rossini lui a dédié les plus beaux airs de la partition. Elle éblouit par une musicalité et une ligne de chant souveraines, par une technique de vocalise parfaitement maîtrisée et surtout par la beauté de son timbre à la projection sensuelle, et d’une belle morbidezza. Si l’extrémité de la tessiture accuse quelques légères tensions, notamment dans son grand air du IV « Quelle horrible destinée», la soprano géorgienne n’en a pas moins, à juste titre, déchaîné l’enthousiasme du public.

Après avoir chanté le rôle à Milan et à Salzbourg, Sonia Ganassi retrouvait les habits de Sinaïde, la femme de Pharaon. La technique du bel canto n’a plus aucun secret pour la mezzo italienne qui se joue de toutes les difficultés inhérentes à ce type de chant. L’autorité naturelle de la voix alliée à un timbre rond et chaud de toute beauté, des aigus péremptoires aussi bien que des piani et une coloratura absolument magnifiques font tout simplement merveille dans son bouleversant air du II « Ah, d’une tendre mère ». Le seul bémol qu’on posera est une prononciation du français quelquefois relâchée ce qui nuit à la prestation de cette formidable artiste. Barbara di Castri, dans le rôle de Marie, la mère de Sinaï, ne démérite en rien mais fait un peu pâle figure à côté de ses deux consoeurs.

Initialement conçue pour le festival de Salzbourg2, la mise en scène de Pier Luigi Pier’Alli, qui signe également décors et costumes, est essentiellement basée sur de nombreuses projections vidéos réalisées en images de synthèse qui sont la marque du scénographe florentin. Au final, on peut dire que les résultats obtenus sont plutôt mitigés. La scène « des ténèbres » est aussi ratée (avec une Memphis transposée au milieu de buildings new yorkais !) que celle, finale, du « passage de la mer rouge » est réussie (Images de flots impétueux absolument magnifiques s’ouvrant au passage des hébreux pour mieux déferler juste après sur l’armée de Pharaon). L’Egypte de Pier’Alli évolue dans un temps et un espace aussi indéfinis qu’étranges, très nourrie de cinématographie (Star Wars et Indiana Jones y sont, pour le pire plus que pour le meilleur, fortement conviés !) mais aussi d’événements contemporains comme la tragédie du 11 septembre qui entrent, de fait, en constant conflit avec la grandeur solennelle et sacrée de l’œuvre. L’usage quasi permanent de ces images vidéos (pas toujours du meilleur effet visuel telle la laide et ennuyeuse « procession des prêtres ») vient trop souvent nous distraire de la musique à qui elle ne rend guère hommage. Le choix des décors, aux contours agressifs, et des costumes aux coloris monotones, finit aussi par lasser. Quant aux chorégraphies, signées Shen Wei, elles ne nous ont pas plus convaincu. Elles hésitent entre danse contemporaine et ballet classique, invoquant monde oriental ou monde occidental mais surtout ne se rattachant à aucun moment à l’histoire qui nous est contée dans « Moïse ». Seuls les superbes éclairages de Guido Levi sont à saluer avec respect.

1 Cf. le compte-rendu d’Anne Le Nabour

2 Jurgen Flimm, directeur du prestigieux festival, a finalement refusé le travail de Pier’Alli jugé trop coûteux et s’est lui même chargé de monter l’ouvrage pour la somme d’un euro symbolique

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Le contenu se résume à peu. Scéniquement, il ne se passe rien. Plateau vide, désespérément, peu ou pas d’éclairages. La mise en scène est inexistante : scrupuleux rangs d’oignons dignes de Mulhouse, tirés au cordeau, solistes livrés à eux-mêmes. La réalisation technique relève du grand n’importe quoi :  les déplacements de la caméra sont maladroits. Rien ne sera épargné : raccord en forme de coup poing dans l’œil des maquillages, épingle moderne dans les cheveux de la diva et cerise sur le gâteau, les gros plans éclairs sur le moindre aigu tiraillé du Primo Uomo, sensé créer le frisson et ne mettant en lumière que la cruelle évidence de ses efforts. Quel était l’intérêt d’un dvd pour nous montrer cela ? On s’ennuie, l’envie prend de zapper jusqu’au prochain tube, en se raccrochant au chant comme le naufragé à sa quille de bois…

Côté chant, l’affaire reflète sans doute actuellement ce que la planète Bel Canto à de « meilleur » à offrir. Michele Mariotti à la tête d’un Orchestra del Comunale pas toujours inspiré, va de l’apathie à la sympathique bonhomie. Sa présence s’explique vraisemblablement par ses relations filiales avec Pesaro et les liens particuliers que Florez entretient avec ce dernier. Le jeune chef italien n’a rien d’indigne, son seul fait marquant étant sans doute l’attention frisant parfois la complaisance, portée au ténor péruvien. Les Chœurs ne dépassent pas le régional, tandis que les Comprimari remplissent à satiété leur ouvrage. Gianluca Floris (Brunon Roberton) est une agréable surprise par son timbre et son engagement, rejoint par l’Enrichetta de Nadia Pirazzini, crédible dans son maintien et ses blessures, au point de rendre un personnage particulièrement sacrifié, émouvant. Gabriele Viviani aborde la noblesse de ligne de Riccardo avec les moyens d’un aimable Figaro des Nozze qu’il grossit, mettant en lumière que l’ère des grands Barytons italiens, semble également à son crépuscule. La raideur de Viviani finit par emporter son personnage du côté d’une certaine caricature. Ildebrando d’Arcangelo raconte et émeut dans sa figure paternelle, tout irait dans le meilleur des mondes si on ne lui avait fait subir un vieillissement de « bon aloi », le transformant capillairement en mère de Norman Bates dans Psychose. Après des débuts sur ses terres sécurisées, il a, à notre connaissance, peu fréquenté Arturo, alors que le monde l’y attendait … Vienne et puis donc, Bologne qui ne le montre pas sous son meilleur jour. A l’audition, on comprend pourquoi le prudentissime Juan Diego Florez ne l’aborde qu’avec parcimonie et pourquoi il était urgent de livrer son interprétation tant que ce rôle est encore à son répertoire. Le tribut à payer est visiblement lourd. Tout en faisant montre d’un legato appréciable et en respectant ses moyens légers, Arturo l’amène, au sein d’une écriture sans pitié, dans ses derniers retranchements. Notre époque n’ayant d’autre choix que de distribuer Arturo à des ténors contraltini dévolus à Almaviva et Tonio, elle piège Florez non seulement dans une largeur de phrasé et de soutien, dépassant ce qu’il peut porter et plus encore, expose un suraigu court, raide ou absent. Au rayon folie vocale, notre ténor plafonne sur quelques ré nasals et peu engageants. Florez n’a jamais été un grand acteur et passe la soirée à s’économiser. Après une jolie clé de judo en guise de retrouvailles à son Elvira, sa fameuse scène finale fait figure de pétard mouillé : aigrement, il surmonte l’écueil. Mais on cherche en vain, poésie et luxuriance. Nous avions quitté Nino Machaidze lors de sa prise de rôle de Lucia di Lammermoor à Bruxelles. Ses débuts en Elvira révèlent exactement mêmes atouts et carences. On y entend une bien jolie élève, excessivement douée, se fiant trop souvent aux qualités (nombreuses) que la nature lui a conféré : médium fruité, tessiture aisée, un sens inné à la demi-teinte, une certaine présence et surtout, un cran que certains qualifieraient d’inconscience. A cela, s’ajoute le dossier type d’une jeune cantatrice bien trop tôt lancée dans des emplois de véritable Prima Donna : la chanteuse affiche un soutien précaire source de grandes inégalités vocales, le suraigu est aléatoire, souvent faux et rarement radieux, la colorature rapide frise le comique. Elle a au moins le mérite d’aimer ce répertoire, d’y comprendre quelque chose même si elle ne possède pas le bagage stylistique de l’auguste Maestra dont elle revendique l’héritage. De Gencer, elle ne semble guère avoir saisi la science scénique. Machaidze est une jolie femme, évoluant avec élégance mais limitée dans sa gestuelle répétitive (la prise de mesure de rideaux bras écartés ne semble plus avoir de secret pour elle).

Au final, ce que nous avons le plus de difficultés à pardonner à la belle Nino, est l’absence d’émotions dans cette écriture lunaire. Comment ne pas penser à Anderson, à Devia ? Toutes deux sans héritière, sans évoquer celle que nous n’avons pas fini de pleurer, Joan Sutherland qui vit sans doute en Elvira, son incarnation bellinienne la plus aboutie.

Philippe Ponthir

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Il n’est pas facile de mettre en scène Fidelio, moins facile encore de le capter en vidéo. Les versions existantes oscillent entre le kitsch (Levine, Böhm) et le charbonneux. Nous sommes ici, entre les deux. L’univers de Fidelio baigne dans une lumière verte et parfois verdâtre. Les chairs sont blanches, les costumes sont anthracite. Des travellings rapides augmentent ce sentiment de mal de mer. C’est Fidelio au fond de l’Atlantique. Lors des intermèdes orchestraux, un graphiste de génie nous a concocté une plongée visuelle dans des méandres de chaînes et de piliers, comme si nous nous enfoncions toujours plus dans les entrailles d’une immense geôle subaquatique. Cette fois, c’est Piranèse en bathyscaphe. Fidelio n’est pas un opéra où l’on sourit, mais cette ambiance glauque contribue grandement à figer les visages dans des mines déterrées, d’autant que la lumière tombe souvent à la verticale, creusant les joues, noircissant les regards. Mehta, qui pourtant émerge d’un halo orangé, affiche lui aussi une figure de croque-mort.

La mise en scène elle-même est classique et habile. Des déplacements agréablement réglés, aucune fantaisie particulière. Du bel ouvrage. Il faut dire que le cast se composait, en cet automne 2006, de ce que l’on fait de mieux pour Fidelio. Un Salminen idéal, ni trop ogre, ni trop bonhomme, une Ildiko Raimondi extrêmement bien chantante et sympathique, un Rainer Trost un peu aigre vocalement, mais très idiomatique. Pizarro (Juha Uusitalo) est un peu plus extérieur et parade à outrance, mais c’est dans le personnage. Tout cela emballé avec un métier incroyable par Mehta : à son orchestre – dont on sent bien que ce n’est pas le terrain d’élection – il insuffle une rigueur et une densité admirables. Dans les ensembles, l’équilibre entre fosse et plateau est perceptible, tous les protagonistes s’unissant dans un même esprit moins théâtral que strictement musical.

Au premier rang, Seiffert et Meier. Le premier est un Florestan de très haut vol, un peu méconnu sous nos latitudes. Comme je préfère cette voix lyrique, ce métal généreux, à tant de voix outrancièrement dramatiques, ou vaguement brutalisées (Kaufmann). La ligne est tenue, le personnage existe – lui qui n’est, au fond, qu’une idée – et il offre à Meier un répondant parfait. Meier, justement. Pour elle, ce DVD vaut la peine. Car ce que le disque ne nous offre pas, c’est son regard. Et ce qu’il nous fait entendre, c’est sa placidité vocale. Ici, on se soucie peu que le timbre, l’accent, ne soient pas habités par le théâtre. C’est son corps qui prend le relais. Campée là, entière, prête à bondir, animale, Meier est une Léonore puissante, physique, inflexible. Dans ses yeux se lit une détermination infinie. Pour elle, nous ferions vingt mille lieues sous les mers.
 
Sylvain Fort

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