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ROSSINI, Moïse et Pharaon — Rome

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Spectacle
12 décembre 2010
Muti ou la baguette d’un magicien

Note ForumOpera.com

3

Infos sur l’œuvre

Grand opéra en quatre actes sur un livret de Luigi Ballochi et d’Etienne de Jouy
(d’après le livret du Mosè in egitto (1818) d’Andrea Leone Tottola)
Créé à Paris (Salle Le Pelletier) le 26 mars 1827

Détails

Mise en scène, décors, costumes et vidéo, Pier’Alli
Lumières, Guido Levi
Chorégraphies, Shen Wei
Moïse, Ildar Abdrazakov
Pharaon, Nicola Alaimo
Aménophis, Eric Cutler
Eliézer, Juan Francisco Gatell
Osiride, Riccardo Zanellato
Sinaïde, Sonia Ganassi
Anaï, Anna Kasyan
Marie, Barbara di Castri
Chœurs du Teatro dell’opera di Roma
Chef des Chœurs, Roberto Gabbiani
Orchestre du Teatro dell’opera di Roma
Direction musicale, Riccardo Muti
Rome, Teatro dell’opera, dimanche 12 décembre 2010

Grâce soit rendue à la Ville Eternelle qui, deux mois après un Guillaume Tell enthousiasmant1 donné à l’Auditorium Santa Cecilia (avec le maestro Pappano à la baguette), vient de proposer, au Teatro dell’opera cette fois, un tout aussi exaltant Moïse et Pharaon, les deux œuvres étant données, bien évidemment et pour notre plus grand bonheur, dans leur version originale française.

 

Créée d’abord en italien pour le San Carlo de Naples en 1818 sous le titre de Mosè in Egitto, cette grande fresque mi-opéra, mi-oratorio fut refondue par Rossini en 1827 pour l’Opéra de Paris sous le titre de Moïse et Pharaon.

 

Arrivé en 1824 dans la capitale française pour prendre la direction du Théâtre des Italiens, Rossini aura tout de suite à cœur de séduire le public français en flattant son goût pour les opéras historiques requérant scènes de foule et décors monumentaux mais aussi un certain faste tant dans la vocalité que dans l’écriture symphonique des partitions. C’est ainsi qu’il adaptera dès 1826 son Maometto II (Naples, 1820), rebaptisé Le siège de Corinthe, jetant alors les bases de ce qui deviendra le « grand opéra », style musical qu’il approfondira avec Moïse mais plus encore avec son ultime opéra Guillaume Tell (1829) et dont Les Vêpres Siciliennes ou Don Carlos de Verdi se feront encore l’écho…

 

Pour réussir son projet, le Cygne de Pesaro aura la bonne idée de faire appel au talentueux et inspiré librettiste Etienne de Jouy qui signera également le livret de Guillaume Tell mais aussi ceux de La Vestale de Spontini ou des Abencérages de Cherubini, deux exemples majeurs du grand opéra français (que l’on attend avec impatience de voir remontés en France !). De Jouy modifie le livret italien de Tottola en le découpant en quatre actes au lieu de trois, en changeant le nom des personnages, en renforçant de manière significative le rôle du chœur et en rajoutant l’indispensable ballet dont aucune création lyrique à Paris à cette époque ne pouvait faire l’économie. Dès sa création, qui connut un succès retentissant, l’ouvrage est repris aux quatre coins de l’Europe mais souvent, ironie de l’histoire, dans une traduction italienne de cette version authentiquement française !

 

A tout seigneur tout honneur, nous nous pencherons en premier lieu sur la miraculeuse baguette du maestrissimo Ricardo Muti. On le sait, le chef d’orchestre napolitain adore les opere serie français de Rossini. Après avoir ouvert la saison scaligère avec ce titre en 2003 (dans une mise en scène de Luca Ronconi), il l’a de nouveau défendue pas plus tard que l’année dernière lors du festival de Salzbourg.

La qualité musicale de la partition donnée dans son intégralité est, sous sa battue, magnifiquement rendue ou plutôt célébrée par un Orchestre du Teatro dell’opera, comme en état de grâce, et un chœur maison (le protagoniste principal finalement !) tout aussi exceptionnel de pulsation fiévreuse et de flamboyance romantique (nonobstant un français malheureusement souvent incompréhensible).

Portant cette musique dans son sang et ne laissant rien au hasard, Muti magnifie la transparence du tissu orchestral en une gamme infinie de couleurs et de sonorités. D’un geste à la fois ample et souple, il souligne la finesse et la vitalité d’une écriture souvent incroyablement légère et l’élan farouche de concertati et de crescendi éminemment enlevés et expressifs. Il fait ressortir certains soli instrumentaux (les harpes en tête) avec une indéfinissable poésie, atteignant un degré de perfection rare.

 

Tant d’aristocratie dans l’approche exige des chanteurs sensibles à ce langage musical. En la personne de la basse russe Ildar Abdrazakov, Muti a trouvé sans doute le Moïse idéal. Présence en scène saisissante, autorité vocale impériale, timbre flatteur,  diction remarquable, on ne sait quoi mettre le plus à son crédit. Ses deux grands airs, l’invocation « Arbitre suprême » et surtout la fameuse prière « Des cieux où tu résides » resteront parmi les temps forts de la soirée.

Ses partenaires sont quasiment tous à saluer pour la qualité de leur prononciation et de leur diction, d’autant qu’aucun d’entre eux n’est francophone. C’est une des vertus de Pharaon qu’incarnait le jeune baryton-basse italien Nicola Alaimo qui en possède bien d’autres. De fait, son phrasé et le métal du timbre séduisent tout autant. Eric Cutler convainc lui aussi tant scéniquement, dans son incarnation du fils de Pharaon avide de vengeance, que dans la difficile et périlleuse tessiture d’Aménophis. Ses aigus sont aussi aisés que lumineux, il nous gratifie de notes émises en messa di voce superbes dans son air du II « Cruel moment ». Bref, on tient indubitablement là un des rares ténors rossiniens héroïques (avec John Osborn, Arnold dans cette même ville deux mois plus tôt). Le jeune ténor hispano-argentin Juan Francisco Gatell possède une voix plus légère que son collègue américain, typiquement du genre tenore di grazia, mais les trilles sont émis avec la même aisance. Il est surtout doté d’un timbre fort beau, immédiatement reconnaissable. Sa prononciation est néanmoins handicapée par un accent espagnol bien trop prononcé. Enfin, la basse Riccardo Zanelatto interprète un grand prêtre Osiride de grande classe, à la voix ferme et aux graves profonds.

Côté dames, avouons que nous sommes tombé sous le charme de la jeune soprano Anna Kasyan. Elle incarne une Anaï touchante et pleine de grâce. C’est le personnage le plus intéressant et le plus complexe de l’opéra, tiraillée qu’elle est entre son amour pour Aménophis et la fidélité donnée à son Dieu comme à son peuple. Rossini lui a dédié les plus beaux airs de la partition. Elle éblouit par une musicalité et une ligne de chant souveraines, par une technique de vocalise parfaitement maîtrisée et surtout par la beauté de son timbre à la projection sensuelle, et d’une belle morbidezza. Si l’extrémité de la tessiture accuse quelques légères tensions, notamment dans son grand air du IV « Quelle horrible destinée», la soprano géorgienne n’en a pas moins, à juste titre, déchaîné l’enthousiasme du public.

Après avoir chanté le rôle à Milan et à Salzbourg, Sonia Ganassi retrouvait les habits de Sinaïde, la femme de Pharaon. La technique du bel canto n’a plus aucun secret pour la mezzo italienne qui se joue de toutes les difficultés inhérentes à ce type de chant. L’autorité naturelle de la voix alliée à un timbre rond et chaud de toute beauté, des aigus péremptoires aussi bien que des piani et une coloratura absolument magnifiques font tout simplement merveille dans son bouleversant air du II « Ah, d’une tendre mère ». Le seul bémol qu’on posera est une prononciation du français quelquefois relâchée ce qui nuit à la prestation de cette formidable artiste. Barbara di Castri, dans le rôle de Marie, la mère de Sinaï, ne démérite en rien mais fait un peu pâle figure à côté de ses deux consoeurs.

 

Initialement conçue pour le festival de Salzbourg2, la mise en scène de Pier Luigi Pier’Alli, qui signe également décors et costumes, est essentiellement basée sur de nombreuses projections vidéos réalisées en images de synthèse qui sont la marque du scénographe florentin. Au final, on peut dire que les résultats obtenus sont plutôt mitigés. La scène « des ténèbres » est aussi ratée (avec une Memphis transposée au milieu de buildings new yorkais !) que celle, finale, du « passage de la mer rouge » est réussie (Images de flots impétueux absolument magnifiques s’ouvrant au passage des hébreux pour mieux déferler juste après sur l’armée de Pharaon). L’Egypte de Pier’Alli évolue dans un temps et un espace aussi indéfinis qu’étranges, très nourrie de cinématographie (Star Wars et Indiana Jones y sont, pour le pire plus que pour le meilleur, fortement conviés !) mais aussi d’événements contemporains comme la tragédie du 11 septembre qui entrent, de fait, en constant conflit avec la grandeur solennelle et sacrée de l’œuvre. L’usage quasi permanent de ces images vidéos (pas toujours du meilleur effet visuel telle la laide et ennuyeuse « procession des prêtres ») vient trop souvent nous distraire de la musique à qui elle ne rend guère hommage. Le choix des décors, aux contours agressifs, et des costumes aux coloris monotones, finit aussi par lasser. Quant aux chorégraphies, signées Shen Wei, elles ne nous ont pas plus convaincu. Elles hésitent entre danse contemporaine et ballet classique, invoquant monde oriental ou monde occidental mais surtout ne se rattachant à aucun moment à l’histoire qui nous est contée dans « Moïse ». Seuls les superbes éclairages de Guido Levi sont à saluer avec respect.

 

 

 

1 Cf. le compte-rendu d’Anne Le Nabour

2 Jurgen Flimm, directeur du prestigieux festival, a finalement refusé le travail de Pier’Alli jugé trop coûteux et s’est lui même chargé de monter l’ouvrage pour la somme d’un euro symbolique

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