Lulu, Lucrèce, Carmen, Médée… Mémoire de femmes est le workshop imaginé cette saison par Yvonne Sembene, metteuse en scène en résidence à l’Académie. L’exercice ne consiste pas à enchaîner quelques grands airs selon un principe thématique – ici les scènes de fureur féminine – mais à construire un véritable spectacle capable de faire dialoguer les disciplines, de mettre en lumière les jeunes artistes et d’affirmer une vision dramaturgique personnelle : autant de contraintes qui rendent l’exercice particulièrement exigeant.

Or Sembene déplace d’emblée la question. Le geste artistique et critique tient en quelques idées fortes, développées dans sa note d’intention : « Je n’ai jamais été convaincue par les conventions de représentation de la colère féminine à l’opéra ». Elle dénonce un genre qui regarde les femmes furieuses « avec fascination, comme une anomalie, séduisante, plutôt qu’avec empathie », des figures « dévorées par leurs propres désirs ou transformées en fantasmes ». Le véritable objet de son travail n’est donc pas la fureur, mais la manière dont l’opéra la donne à voir, et la question qu’elle soulève est moins morale que généalogique : « Qui nous a appris à porter un tel regard sur la colère ? » Sans verser pour autant dans l’inversion héroïque (« je ne cherche pas à réhabiliter naïvement la vengeance »), elle vise cet entre-deux où « la frontière entre justice, fantasme et spectacle » se brouille, et accomplit le geste qui fait tout le prix de la soirée : « Sortir la colère féminine de l’isolement narratif » pour en faire un affect « collectif, vivant, contagieux », qui circule de corps en corps. Ce parti pris épouse idéalement le principe même du workshop, fondé sur le travail d’ensemble plutôt que sur la mise en avant d’un seul interprète.

Tout commence sur un plateau planté de quelques roses rouges. Tandis que l’orchestre joue l’ouverture de La traviata, une jeune femme entre et effeuille lentement les pétales d’une fleur, comme on interroge un présage : elle croit encore à l’amour, mais est déçue par ce que le geste lui révèle. Près d’elle, deux marchandes de fleurs disposent d’autres roses et échangent regards et caresses tendres en chantant la Barcarolle des Contes d’Hoffmann, tandis que des couples tirés à quatre épingles surgissent sur le plateau. Tout est déjà clairement énoncé dès ces deux premiers numéros : le symbole réversible de la fleur (présent romantique et poison fatal), le cérémonial galant, la hiérarchie muette entre classes sociales et genres. Soudain, la violence éclate : un homme brutalise une femme et l’entraîne derrière le rideau de fond de scène. Elle reparaît seule, à pas suspendus, en s’avançant vers le public sur « Va ! laisse couler mes larmes » de Werther, fait le geste de lever un couteau pour se venger, puis renonce. Le couteau levé puis abaissé convoque une mémoire du répertoire : Sembene inscrit d’emblée chaque héroïne dans une généalogie de figures – ici Armide suspendant son poignard au-dessus de Renaud endormi – plutôt que dans une psychologie individuelle.

Les hommes occupent ensuite l’espace avec l’aisance de prédateurs tranquilles. L’un séduit une marchande de fleurs (« Io son ricco », L’Elisir d’amore), un autre entraîne la première femme dans une partie de colin-maillard où, les yeux bandés, elle se retrouve livrée à trois mains, caressée par trois hommes à la fois. Son cri déchire le silence (le « Nein! Mörder! Polizei » de Lulu) ; en s’échappant vers le fond, elle est consolée par trois mains féminines qui fendent le velours du rideau – le même geste tactile, retourné comme un gant, l’effraction devenue étreinte, tandis qu’elle chante le « Ah crudel » de Rinaldo. Le rideau se lève alors sur le chœur de The Rape of Lucretia, « Time treads upon the hands of women », et ce moment marque un premier basculement : le spectacle cesse d’aligner des situations de violence pour révéler qu’elles procèdent d’un même système de représentation. Une figure s’en détache, magnétique, chargée de bracelets, la seule à porter un costume qui ne soit pas mondain, incarnant à la fois la sororité et la vengeance. Les héroïnes ne sont effectivement plus des personnages isolés, mais les manifestations diverses d’une même histoire pluri-séculaire.

Surgit ensuite la Comtesse des Noces de Figaro, allongée au sol côté jardin, qui écrit dans un carnet pendant « Porgi Amor », tandis que, depuis la salle, l’Armide de « Furie terribili » embrasse sa rage : deux postures d’une même blessure, la plainte et l’incandescence. Le plateau se vide alors pour laisser un homme affligé seul sur le plateau. La scène du Doppelgänger de Schubert constitue sans doute le centre de gravité du spectacle : le pianiste-accompagnateur se lève pour laisser la place à sa collègue féminine dans la suite du spectacle et il se dresse sur la scène en double mélancolique, face à l’homme, interrogeant sa conscience et la continuité de la violence masculine. Le double silencieux ne désigne pas un coupable particulier ; il matérialise une violence héritée, un imaginaire masculin qui précède les personnages – le spectacle quittant ainsi le terrain de la dénonciation pour celui de la méditation sur les représentations. Vient ensuite la Chanson Bohème de Carmen, « Les tringles des sistres tintaient » : un banquet préparé par des femmes, une boisson servie aux hommes, et les voilà qui s’effondrent, empoisonnés, à la dernière mesure, vengeance accomplie par les femmes autrefois menacées. Les rescapés se lamentent : deux hommes confessent leur culpabilité, comme traqués par des dieux vengeurs (« Dieux qui me poursuivez », Iphigénie en Tauride).

Sur « Summertime », la femme aux bracelets grimpe sur la table et règne un instant au-dessus de ces cadavres masculins, pendant que les deux marchandes de fleurs dévorent le corps d’un homme, vampires repues : l’air le plus suave du programme recouvre la scène la plus crue, invitant à un apaisement empreint d’ambiguïté. L’« Addio Roma » de Monteverdi fait se dresser ensuite l’une des marchandes, qui dit un désespoir débordant sa situation, tandis que l’autre lit un extrait de l’Hamletmaschine d’Heiner Müller dans le carnet abandonné par la Comtesse : c’est le monologue final d’Ophélie se prenant pour la vengeresse Électre, « j’étouffe entre mes cuisses le monde auquel j’ai donné naissance ». La parole vengeresse se transmet d’une figure à l’autre, d’un corps à l’autre. La réconciliation s’esquisse alors (épilogue de Lucretia) puis advient avec le « Contessa perdono » des Noces : un homme s’en retourne au bras de la Comtesse avec qui il était entré. Le rideau de fond, levé à la française, dévoile enfin une phrase : « Another world is possible » (un autre monde est possible). L’apaisement gagne le plateau, l’homme du Doppelgänger retrouve son double ensanglanté ; mais l’Armide vengeresse brandit un pistolet rose et le pose sur sa tempe : l’utopie se saborde dans le moment même où elle s’affiche. Reste la rose, que la femme du commencement retrouve et effeuille de nouveau, radieuse cette fois. Trois signes coexistent sans s’accorder, sans qu’aucun ne l’emporte : la confiance retrouvée en l’amour, la promesse d’un avenir meilleur, la vengeance des femmes.

Toute cette reconstitution linéaire du spectacle, établie a posteriori à partir du souvenir de la représentation, donne une idée de la densité du travail dramaturgique de la metteuse en scène. Les références se répondent avec une grande finesse, parfois jusqu’à la virtuosité (le chœur de Lucretia surgissant juste après le motif des mains, dont le titre même lie les femmes et les mains). Cette richesse a toutefois son revers : le plateau accumule signes, personnages et citations au point que le fil devient parfois difficile à suivre, et la mise en scène convainc alors davantage par la force de certains tableaux que par la parfaite lisibilité de sa progression.

Reste à évoquer les voix, car ce workshop d’académie est aussi l’occasion d’entendre la plupart des artistes lyriques qui la composent. Quelques timbres se détachent : Daria Akulova déploie un soprano riche et onctueux dans un « Porgi amor » idéal de tendresse et de tristesse mêlées ; Sofia Anisimova, mezzo soyeux, séduit aussi bien en Giulietta des Contes qu’en Ottavia. Ana Oniani, surtout, impose une présence charismatique d’une rare intensité, et un mordant qu’on aurait aimé entendre plus longuement : son unique solo, le « Furie terribili » de Rinaldo, n’appartient sans doute pas au répertoire qui convoque le meilleur de ses qualités. Sima Ouahman offre elle aussi une très belle voix, puissante et saine, quand le timbre de Lorena Pires, par ailleurs une artiste d’un charisme fou, se fait un rien métallique et que celui, proprement fascinant, d’Amandine Portelli s’accompagne d’un vibrato large que l’on souhaiterait parfois plus contenu. Neima Fischer, dont l’aigu garde une pointe d’acidité, tient également solidement sa partie. Du côté des hommes, tout de même un peu sacrifiés dramatiquement, on notera la voix de ténor franche aux reflets d’acier de Bergsvein Toverud, qui fait montre d’un moelleux plein de saveur ; l’autorité vocale de Luis-Felipe Sousa, alliée à une délicatesse et une musicalité qui offre au Schubert toute ses ambiguïtés ; enfin, le timbre séduisant de Ihor Mostovoi, qui rappelle parfois celui de Keenlyside dans Iphigénie, avec un mordant idéal. La seule réserve générale que l’on peut formuler est la relative retenue dans laquelle se trouvent pris tous les interprètes. Il y a quelque chose de toujours très « propre » chez eux et elles, un manque de singularité et de tranchant que seul le métier viendra dégourdir. Mais on a hâte de pouvoir les réentendre !

Du côté des instrumentistes, l’enchantement est sans réserve. On peut dire d’emblée combien il est agréable d’entendre dans un même spectacle autant de styles musicaux et de langues différentes. Cela conduit forcément à une certaine égalité stylistique, mais éclaire aussi les influences baroques de Britten ou la filiation mozartienne d’Offenbach. Les arrangements, d’une grande finesse, tirent un parti constant de l’effectif réduit : le piano tantôt mis à nu, tantôt appelé à suppléer l’absence des vents, sans qu’on éprouve jamais le manque d’un orchestre complet – ce que tant de réductions ne parviennent pas à faire oublier. Le solo de cor anglais du prélude de Tristan passe de l’alto au violoncelle, donnant ainsi lieu à un dialogue d’une rare beauté entre les deux instruments. Les deux pianistes accompagnateurs (Louis Dechambre et Anastatia Martin) se montrent également remarquables d’adresse, et l’on saluera particulièrement le premier, qui, sa partie achevée et la place cédée à sa camarade, prête ensuite son corps au double mélancolique du Doppelgänger. La direction de Moeka Ueno, attentive, ne se laisse prendre en défaut qu’une fois, sur le rythme changeant des sistres de Carmen, bien vite rétabli.

On saura gré finalement à Sembene de ne jamais céder au schématisme ou au militantisme univoque. Les hommes ne sont pas réduits à des figures de bourreaux : la scène du Doppelgänger en fait aussi les victimes d’une violence héritée, d’un régime de représentations masculines qui les précède et les façonne. Le geste a sa part de risque – opposer ainsi deux expériences genrées de la violence suppose un partage un peu essentialisant – mais le spectacle complique constamment ce partage en donnant à voir, des deux côtés, toute une gamme d’affects : la peur, la culpabilité, le remords, la plainte, la solidarité, la colère. Surtout, il se refuse à faire de la vengeance seule son horizon. La phrase projetée au fond du plateau (« Another world is possible ») pourrait presque être taxée de naïve, mais elle trouve son véritable accomplissement dans le pardon final des Noces de Figaro : il n’y a que la musique de Mozart qui puisse ouvrir ainsi l’espoir d’une réconciliation avec autant de pureté et de sincérité. Loin de toute candeur, ce « Contessa perdono » d’une douceur bouleversante parvient à nous faire croire, le temps d’un suspens, que la résilience et l’union pourraient advenir entre les genres. Que le pistolet rose vienne aussitôt fragiliser cette utopie n’en annule pas la portée : il rappelle seulement que cet autre monde possible demeure à construire activement plutôt qu’à célébrer théoriquement.

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Comment caractériseriez-vous votre voix en trois adjectifs ?
Amandine Portelli : Il faut que je fasse une synthèse entre ce qui nous est rapporté sur cette voix et ce que j’en perçois de l’intérieur. J’avancerai donc ceci : jeune (très changeante, évoluant chaque jour, bref un instrument que je dois me réapproprier sans cesse), fruitée comme un Sauternes très légèrement maturé et assez chaude, de par ma couleur de mezzo.

Après le Conservatoire de Bordeaux, que vous apporte l’expérience de l’Académie de l’Opéra de Paris depuis 2024 ?
Intégrer cette académie a d’abord été l’objet d’une discussion avec ma professeure de chant, Maryse Castets, pour savoir si j’étais prête à dix-neuf ans et après seulement cinq ans de conservatoire régional et une expérience dans la Maîtrise de Bordeaux. Mais je savais que j’allais être entre de bonnes mains, que j’avais la chance d’avoir Maryse Castets à deux heures de train. Cela a donc été une très grande joie d’entrer dans cette institution à laquelle je rêvais depuis que j’étais haute comme trois pommes (comme danseuse, il est vrai). Grâce à ma professeure de chant, j’ai découvert et développé ma voix lyrique, puis il y a eu l’expérience déterminante de l’Académie de l’Opéra de Bordeaux. A Paris, au milieu de chanteurs venus du monde entier, cela m’apporte beaucoup de voir ce qu’ils ont appris et expérimenté avant de venir à Paris. Ils sont pour la plupart diplômés en chant. Étant souvent plus âgés que moi, ils ont eu le temps de développer leur instrument et eux-mêmes en tant qu’artistes. C’est aussi très intéressant pour moi de travailler avec des chanteurs venus d’écoles et d’apprentissages de technique très différents, que ce soit d’Amérique ou d’Europe de l’Est par exemple. J’avais ressenti un bonheur extrême à chanter sur la scène de l’Opéra Garnier dans L’Enfant et les sortilèges avant d’être recrutée à l’Académie ; un plaisir réitéré lors des Concerts de Gala donnés à chaque début d’année.

Vous avez longtemps pratiqué la danse classique. Que cela vous apporte-t-il désormais ?
J’ai, il est vrai, d’abord rêvé de devenir ballerine à l’Opéra de Paris, l’ONP étant synonyme d’excellence également dans cet art. De la danse j’ai retenu le goût du travail, de l’exigence et du dépassement de soi, des atouts pour les chanteurs, auxquels il faudrait ajouter la gestion du stress et la coordination du corps. Je sais que l’aisance sur scène m’est naturelle. La scène a toujours été pour moi un endroit rassurant, qui me pousse à me transcender.

Quels sont vos rendez-vous et rôles à venir ?
Après le second Salon Rossinien fin mai, nous avons un spectacle issu du workshop le 26 juin avec la metteuse en scène en résidence, Yvonne Sembene, avec des extraits des rôles de Carmen, Médée et Lucrèce.

En ce moment, j’essaie de me concentrer sur Mozart et Haendel principalement. Ce sont des compositeurs qui déploient une écriture pour la voix qui, d’un point de vue technique, est adaptée à ce moment de ma carrière. Je pense aux personnages de Cherubino, Dorabella, Sesto et même Ruggiero, idéaux pour moi. En novembre 2026 je serai Mercédès dans Carmen à l’Opéra de Bordeaux et une Fille crétoise dans Idomeneo à Bastille en 2027. Dans un mois et demi, fin juin, je m’envole vers Salzbourg pour deux mois.

Comment est-on repérée pour l’Académie du Festival de Salzbourg ? Qu’en attendez-vous ?
J’ai envoyé une vidéo l’an dernier et Eva-Maria Wieser, la directrice de casting du Young Singers Project, m’a auditionnée à Salzbourg, mais elle avait alors déjà arrêté son choix. Elle m’a encouragée à proposer à nouveau ma candidature cette année et c’est un succès.

Fin juin, je vais commencer les répétitions de deux concerts dans ce festival si prestigieux, celui d’ouverture en juillet et le grand Gala des membres du YSP fin août avec le Mozarteumorchester de Salzbourg, sous la direction de Leo Hussain. Je vais également effectuer la prise de rôle de Philidel, l’Esprit de l’air, dans la version pour enfants du King Arthur de Purcell, adapté par Gordon Kampe. Je suis tellement ravie de découvrir de magnifiques artistes dans les spectacles du festival et me perfectionner au cours de trois masterclasses avec la mezzo Kate Lindsey, le ténor Julian Prégardien et le pianiste Malcolm Martineau !

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C’est que dès l’ouverture, l’orchestre composé d’étudiants de conservatoires et de musiciens de l’Académie peine à rendre justice au génie de la musique mozartienne, nous distillant un cidre un peu âpre plutôt que le champagne attendu. Sous la baguette de Chloé Dufresne, nouvelle directrice musicale du Philharmonique de Colorado Springs, quelques fausses notes mais surtout un manque de brillant plombe cette superbe partition. Sur scène, les jardiniers faux ou vrais, et leurs maîtres ou amoureux ont parfois de sérieux problèmes de justesse. Tous s’amélioreront, il est vrai, rapidement. Le trac des premières devrait disparaître dans les soirées suivantes – et avec l’expérience. Notons que la petite harmonie brille dès l’acte I, nous tirant brièvement d’un ennui qui ne disparaîtra qu’à la fin de l’acte II – avec la fameuse scène en forêt où les personnages tombent dans des états étranges, se confondant en nymphes et bergers. La mise en scène de Julie Delille est d’une abstraction un peu froide, évoquant plutôt En attendant Godot que le jardin « somptueux » du livret. En cause un peu trop de sérieux sans doute dans l’exégèse dramaturgique. Cette vision un peu trop sérieuse de la metteuse en scène, qui voit en cette Belle Jardinière un « portrait subtil des passions humaines » était-elle pertinente ? Il faudrait plutôt en exalter les nombreux plaisirs dispensés, de ceux qu’on espère dans le défoulement carnavalesque. Certes Mozart sait aussi faire naître nos émotions dans cette comédie des transgressions pour rire des classes sociales, caractéristiques du carnaval.

Le Podestat de Yu Shao, ténor invité, manque un peu de charisme, le Nardo du baryton Clemens Frank manque, lui, de projection mais pas de nuances et de fluidité. Son amante future est la soprano Sima Ouahman, une excellente Serpetta mutine et retorse à souhait, qui nous fait fortement penser pendant toute la soirée à une jeune Teresa Berganza – excusez du peu. La marquise Onesti alias la belle Jardinière de notre Académie possède la grâce et la pureté des inflexions des héroïnes mozartiennes. Isobel Anthony livre en effet une composition prometteuse, (même si elle échoue d’abord dans le passage vers la note la plus haute de sa cavatine « Geme la tortorella »). Face à la belle Sandrina, le ténor Bergsvein Toverud au timbre rien moins qu’éclatant est un Comte Belfiore un peu trop burlesque. La nièce de Don Anchise (le Podestat), Arminda, est interprétée par Daria Akulova. La soprano ukrainienne fait preuve d’une belle énergie et son chant possède la drôlerie et l’autorité idoines dès son premier air (« Si promette facilmente ») défiant un Belfiore un peu dépassé. Elle sera celle par qui le désordre s’aggrave en faisant enlever et abandonner Sandrina dans la forêt. Le chevalier Ramiro, son futur époux, est incarné par une Amandine Portelli au mezzo agile, au talent évident pour ce rôle travesti.

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La première partie du concert était consacrée à une œuvre presque contemporaine de l’Oratorio de Noël, la première symphonie en ré majeur de Charles Gounod, maître de Saint-Saëns. Thomas Hengelbrock dirige de mémoire, avec une élégance joueuse qui fait ressortir toute la brillante simplicité de cette œuvre dont les mélodies jaillissent avec une forme de nonchalance particulièrement rafraichissante, jusqu’à une cavalcade teintée d’humour dans le finale.

Place ensuite à l’oratorio de Saint-Saëns. Le magnifique orchestre de chambre de Paris, visiblement en pleine osmose avec son chef, propose un prélude très habité, qui fait ressortir une puissance d’émotion, voire un romantisme qu’on n’avait jamais encore remarqué dans ces quelques mesures, sans rien trahir de l’horizon pastoral qui place d’emblée l’œuvre sous le signe de la nativité. Le frémissement joyeux de la bonne nouvelle à venir est toutefois quelque peu coupé par l’étonnant son qui remplace l’entrée de l’orgue. Car les splendides tuyaux d’orgue que l’on voit au-dessus de la scène du théâtre ne sont pas factices mais ils sont, hélas, hors d’usage. L’instrument trouvé en remplacement, une sorte d’harmonium, produit un son nasillard et peu puissant, ce qui est un comble quand on sait que Saint-Saëns était l’organiste le plus réputé de son temps et qu’il jouait à la Madeleine sur un Cavaillé-Coll de première classe. Il était dommage, dès lors, que l’orgue soit quasiment inaudible dans toutes les parties où il ne jouait pas seul.

Puis les voix rentrent et un autre détail nous titille d’emblée : le choix de la prononciation gallicane du latin (c’est-à-dire à la française). Bien sûr, on nous fera remarquer qu’à l’époque de Saint-Saëns il est hors de doute qu’on ne prononçait pas le latin à l’italienne. Oui mais voilà : une interprétation est une actualisation, et cette mise à jour n’est pas un compromis ou un pis-aller, elle est prévue par le fait même de jouer dans le présent des œuvres écrites dans le passé. Saint-Saëns, à son époque, faisait chanter ce qui semblait normal et compréhensible à ses contemporains, pourquoi ne pas faire de même aujourd’hui ? C’est un détail qui a son importance, d’abord parce qu’on est si peu habitué à entendre le latin prononcé ainsi qu’on ne comprend quasiment rien de ce qui est chanté, ensuite parce que l’effet produit est souvent comique pour des oreilles modernes (« les tentures ces lits » pour « laetentur caeli »…).  Surtout, quoi qu’on pense de ce choix, la cohérence s’impose, or on entend à de nombreuses reprises chez les solistes des retours de la prononciation italienne (par exemple des [u] prononcés [ou]) et on remarque que la prononciation d’un même mot n’est pas totalement homogène entre les chanteurs.

Les chanteurs en résidence à l’Académie de l’Opéra de Paris forment un quintette agréable, recelant de belles qualités musicales, qui aurait néanmoins pu témoigner un peu plus de la joie pétillante qui anime l’orchestre et qui convient à l’esprit de l’œuvre.

Bergsvein Toverud est un ténor claironnant au timbre cuivré, qui dispose de graves sonores et d’une élégance indéniable, capable de quelques piani bien émis dans les ensembles. Sa prononciation laisse cependant à désirer (on n’entend, curieusement, ni ses [t] ni ses [d]). Le baryton Clemens Frank est ce soir un peu en retrait, notamment en raison d’une projection limitée et d’une émission intérieure comme émoussée. Le trio féminin est très réussi, notamment car les trois couleurs vocales sont parfaitement définies et accordées entre elles, produisant le meilleur effet dans le quintette. Amandine Portelli dispose d’un instrument prometteur qui capte tout de suite l’intérêt de l’auditeur en raison de son authentique couleur d’alto : la voix est ample, riche et profonde. On croit deviner une petite instabilité du souffle qui dérègle légèrement l’intonation dans les valeurs longues, mais cela n’efface en rien le pouvoir de séduction de sa voix. La mezzo Sofia Anisimova convainc dans son air « Expectans expectavi Dominum » par la densité de son timbre lumineux. Le soprano angélique et superbement projeté d’Isobel Anthony est assurément l’un des points forts de la soirée. Elle marque notamment par sa couleur très française, bienvenue dans ce répertoire. Elle sert sa partie avec agilité, netteté et émotion et témoigne d’une qualité d’écoute de ses confrères qui permet de beaux moments d’équilibre dans les ensembles, comme dans le trio « Tecum principium » (malgré la discrétion du baryton).

On ne peut qu’encourager les initiatives de diffusion de la culture musicale, surtout quand des lycéens se voient donner l’opportunité de travailler avec un chef comme Hengelbrock – opportunité dont les classes des lycées François Ier (Fontainebleau), La Fontaine et Lamartine (Paris) se sont saisis avec un enthousiasme communicatif. On passera donc sur les faiblesses intrinsèques d’un tel chœur (notamment les voix masculines grossies dans les graves, émises avec plus de force que de musicalité et un « Quare fremuerunt gentes » qui perd forcément un peu de son caractère grandiose) pour saluer leur degré de préparation évident.

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Cette forme ramassée, moderne, convenait au sujet, dont les relents rousseauistes surprennent sous la plume de Métastase (encore vivant, à l’époque) : l’ouvrage amorce en effet un débat sur les bienfaits/méfaits de la civilisation, comparée à l’état de nature tel qu’on l’expérimente sur l’île. Pour un auditeur contemporain, il a aussi l’avantage de traiter des rapports entre hommes et femmes…

En route pour les Indes en compagnie de son épouse, Costanza, et de la sœur encore bébé de celle-ci, Silvia, Gernando, durant une escale sur un îlot désert, est capturé par des pirates. Costanza, qui croit avoir été abandonnée, élève Silvia dans la haine des hommes. Treize ans plus tard, après sa libération, Gernando, cette fois escorté de son ami Enrico, retrouve l’île. On imagine la suite…

 © Vincent Lappartient

N’exigeant qu’une distribution et une scénographie limitées, l’œuvre se prête aussi fort bien aux « travaux d’école » : l’Académie de l’Opéra national de Paris et l’Orchestre Ostinato ne pouvaient donc faire meilleur choix pour présenter leurs impétrants (l’Arcal avait fait de même il y a plusieurs années). Surtout dévolu aux concerts, l’Amphithéâtre Olivier Messiaen ne peut accueillir que peu de décors : ici, le dispositif, très dépouillé, se limite à une arène de gravier, en partie occupée par un rocher praticable, qui sert au jeu comme à la communication (Costanza y grave ses souvenirs), de symbole, de cachette, et se transforme, finalement, en vaisseau salvateur.

Le chorégraphe Simon Valastro en fait l’axe de sa mise en scène, dont la direction d’acteurs fluide, naturelle, sans excès de recherche, tire parti de la jeunesse des interprètes. Aux quatre chanteurs s’ajoute un danseur, censé représenter (avec son maillot couleur chair et ses cornes) la biche familière que nourrit Silvia : si les cabrioles de Nicolas Fayol nous laissent un peu perplexe durant l’ouverture, l’image de l’ « animal » finalement abandonné, tout seul, sur un rocher cerné de nuées, s’avère des plus poignantes.

Des quatre jeunes artistes lyriques entendus ce 15 mars (deux distributions sont programmées en alternance), seule la mezzo Amandine Portelli nous inspire de sérieuses réserves, avec son émission trop souvent coincée dans le palais et métallique. Le baryton Clemens Franck affronte avec aplomb les messe di voce de son air : le métier semble acquis, mais les couleurs bien claires (et mates) pour son registre – n’est-il pas plutôt ténor ? Il faut dire que le ténor Liang Wei fait valoir, lui, un timbre plutôt sombre, chaud et vibré – le plus magnétique du casting, même s’il lui faut veiller à davantage alléger le son. La grande triomphatrice de la soirée reste sans conteste la soprano Isobel Anthony : le volume n’est pas énorme, mais la technique assurée, le chant libre, pétillant, délié – et, ce qui ne gâte rien, l’actrice est irrésistible !

Quant à la direction vive et sensible de François Lopez-Ferrer, elle veille à ne pas mettre en danger un orchestre d’une trentaine de musiciens, certes perfectible (les cors détonent plus d’une fois, les cordes n’attaquent pas toujours ensemble), mais dont les chefs de pupitre étincellent lors du magnifique finale : un « double quatuor » qui marie les quatre voix à quatre instruments solistes (violon, violoncelle, flûte et basson).

Enfin, on n’aura garde d’oublier un détail : les places (non numérotées) coûtent 25€. Qui a dit que l’opéra était cher ?

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