On sait en général que l’Opéra national de Paris abrite une Académie, mais les chanteurs et les chanteuses ne sont que la part émergée de l’iceberg. L’institution forme également des instrumentistes, des pianistes chefs de chant, des costumières, des maquilleuses, et accueille chaque saison un ou une jeune metteur·euse en scène. C’est de cette part moins connue de l’Académie que procède le workshop de mise en scène, forme scénique présentée chaque mois de juin, qui réunit l’ensemble des artistes en formation autour d’un projet commun.
Lulu, Lucrèce, Carmen, Médée… Mémoire de femmes est le workshop imaginé cette saison par Yvonne Sembene, metteuse en scène en résidence à l’Académie. L’exercice ne consiste pas à enchaîner quelques grands airs selon un principe thématique – ici les scènes de fureur féminine – mais à construire un véritable spectacle capable de faire dialoguer les disciplines, de mettre en lumière les jeunes artistes et d’affirmer une vision dramaturgique personnelle : autant de contraintes qui rendent l’exercice particulièrement exigeant.
Or Sembene déplace d’emblée la question. Le geste artistique et critique tient en quelques idées fortes, développées dans sa note d’intention : « Je n’ai jamais été convaincue par les conventions de représentation de la colère féminine à l’opéra ». Elle dénonce un genre qui regarde les femmes furieuses « avec fascination, comme une anomalie, séduisante, plutôt qu’avec empathie », des figures « dévorées par leurs propres désirs ou transformées en fantasmes ». Le véritable objet de son travail n’est donc pas la fureur, mais la manière dont l’opéra la donne à voir, et la question qu’elle soulève est moins morale que généalogique : « Qui nous a appris à porter un tel regard sur la colère ? » Sans verser pour autant dans l’inversion héroïque (« je ne cherche pas à réhabiliter naïvement la vengeance »), elle vise cet entre-deux où « la frontière entre justice, fantasme et spectacle » se brouille, et accomplit le geste qui fait tout le prix de la soirée : « Sortir la colère féminine de l’isolement narratif » pour en faire un affect « collectif, vivant, contagieux », qui circule de corps en corps. Ce parti pris épouse idéalement le principe même du workshop, fondé sur le travail d’ensemble plutôt que sur la mise en avant d’un seul interprète.
Tout commence sur un plateau planté de quelques roses rouges. Tandis que l’orchestre joue l’ouverture de La traviata, une jeune femme entre et effeuille lentement les pétales d’une fleur, comme on interroge un présage : elle croit encore à l’amour, mais est déçue par ce que le geste lui révèle. Près d’elle, deux marchandes de fleurs disposent d’autres roses et échangent regards et caresses tendres en chantant la Barcarolle des Contes d’Hoffmann, tandis que des couples tirés à quatre épingles surgissent sur le plateau. Tout est déjà clairement énoncé dès ces deux premiers numéros : le symbole réversible de la fleur (présent romantique et poison fatal), le cérémonial galant, la hiérarchie muette entre classes sociales et genres. Soudain, la violence éclate : un homme brutalise une femme et l’entraîne derrière le rideau de fond de scène. Elle reparaît seule, à pas suspendus, en s’avançant vers le public sur « Va ! laisse couler mes larmes » de Werther, fait le geste de lever un couteau pour se venger, puis renonce. Le couteau levé puis abaissé convoque une mémoire du répertoire : Sembene inscrit d’emblée chaque héroïne dans une généalogie de figures – ici Armide suspendant son poignard au-dessus de Renaud endormi – plutôt que dans une psychologie individuelle.
Les hommes occupent ensuite l’espace avec l’aisance de prédateurs tranquilles. L’un séduit une marchande de fleurs (« Io son ricco », L’Elisir d’amore), un autre entraîne la première femme dans une partie de colin-maillard où, les yeux bandés, elle se retrouve livrée à trois mains, caressée par trois hommes à la fois. Son cri déchire le silence (le « Nein! Mörder! Polizei » de Lulu) ; en s’échappant vers le fond, elle est consolée par trois mains féminines qui fendent le velours du rideau – le même geste tactile, retourné comme un gant, l’effraction devenue étreinte, tandis qu’elle chante le « Ah crudel » de Rinaldo. Le rideau se lève alors sur le chœur de The Rape of Lucretia, « Time treads upon the hands of women », et ce moment marque un premier basculement : le spectacle cesse d’aligner des situations de violence pour révéler qu’elles procèdent d’un même système de représentation. Une figure s’en détache, magnétique, chargée de bracelets, la seule à porter un costume qui ne soit pas mondain, incarnant à la fois la sororité et la vengeance. Les héroïnes ne sont effectivement plus des personnages isolés, mais les manifestations diverses d’une même histoire pluri-séculaire.
Surgit ensuite la Comtesse des Noces de Figaro, allongée au sol côté jardin, qui écrit dans un carnet pendant « Porgi Amor », tandis que, depuis la salle, l’Armide de « Furie terribili » embrasse sa rage : deux postures d’une même blessure, la plainte et l’incandescence. Le plateau se vide alors pour laisser un homme affligé seul sur le plateau. La scène du Doppelgänger de Schubert constitue sans doute le centre de gravité du spectacle : le pianiste-accompagnateur se lève pour laisser la place à sa collègue féminine dans la suite du spectacle et il se dresse sur la scène en double mélancolique, face à l’homme, interrogeant sa conscience et la continuité de la violence masculine. Le double silencieux ne désigne pas un coupable particulier ; il matérialise une violence héritée, un imaginaire masculin qui précède les personnages – le spectacle quittant ainsi le terrain de la dénonciation pour celui de la méditation sur les représentations. Vient ensuite la Chanson Bohème de Carmen, « Les tringles des sistres tintaient » : un banquet préparé par des femmes, une boisson servie aux hommes, et les voilà qui s’effondrent, empoisonnés, à la dernière mesure, vengeance accomplie par les femmes autrefois menacées. Les rescapés se lamentent : deux hommes confessent leur culpabilité, comme traqués par des dieux vengeurs (« Dieux qui me poursuivez », Iphigénie en Tauride).
Sur « Summertime », la femme aux bracelets grimpe sur la table et règne un instant au-dessus de ces cadavres masculins, pendant que les deux marchandes de fleurs dévorent le corps d’un homme, vampires repues : l’air le plus suave du programme recouvre la scène la plus crue, invitant à un apaisement empreint d’ambiguïté. L’« Addio Roma » de Monteverdi fait se dresser ensuite l’une des marchandes, qui dit un désespoir débordant sa situation, tandis que l’autre lit un extrait de l’Hamletmaschine d’Heiner Müller dans le carnet abandonné par la Comtesse : c’est le monologue final d’Ophélie se prenant pour la vengeresse Électre, « j’étouffe entre mes cuisses le monde auquel j’ai donné naissance ». La parole vengeresse se transmet d’une figure à l’autre, d’un corps à l’autre. La réconciliation s’esquisse alors (épilogue de Lucretia) puis advient avec le « Contessa perdono » des Noces : un homme s’en retourne au bras de la Comtesse avec qui il était entré. Le rideau de fond, levé à la française, dévoile enfin une phrase : « Another world is possible » (un autre monde est possible). L’apaisement gagne le plateau, l’homme du Doppelgänger retrouve son double ensanglanté ; mais l’Armide vengeresse brandit un pistolet rose et le pose sur sa tempe : l’utopie se saborde dans le moment même où elle s’affiche. Reste la rose, que la femme du commencement retrouve et effeuille de nouveau, radieuse cette fois. Trois signes coexistent sans s’accorder, sans qu’aucun ne l’emporte : la confiance retrouvée en l’amour, la promesse d’un avenir meilleur, la vengeance des femmes.
Toute cette reconstitution linéaire du spectacle, établie a posteriori à partir du souvenir de la représentation, donne une idée de la densité du travail dramaturgique de la metteuse en scène. Les références se répondent avec une grande finesse, parfois jusqu’à la virtuosité (le chœur de Lucretia surgissant juste après le motif des mains, dont le titre même lie les femmes et les mains). Cette richesse a toutefois son revers : le plateau accumule signes, personnages et citations au point que le fil devient parfois difficile à suivre, et la mise en scène convainc alors davantage par la force de certains tableaux que par la parfaite lisibilité de sa progression.
Reste à évoquer les voix, car ce workshop d’académie est aussi l’occasion d’entendre la plupart des artistes lyriques qui la composent. Quelques timbres se détachent : Daria Akulova déploie un soprano riche et onctueux dans un « Porgi amor » idéal de tendresse et de tristesse mêlées ; Sofia Anisimova, mezzo soyeux, séduit aussi bien en Giulietta des Contes qu’en Ottavia. Ana Oniani, surtout, impose une présence charismatique d’une rare intensité, et un mordant qu’on aurait aimé entendre plus longuement : son unique solo, le « Furie terribili » de Rinaldo, n’appartient sans doute pas au répertoire qui convoque le meilleur de ses qualités. Sima Ouahman offre elle aussi une très belle voix, puissante et saine, quand le timbre de Lorena Pires, par ailleurs une artiste d’un charisme fou, se fait un rien métallique et que celui, proprement fascinant, d’Amandine Portelli s’accompagne d’un vibrato large que l’on souhaiterait parfois plus contenu. Neima Fischer, dont l’aigu garde une pointe d’acidité, tient également solidement sa partie. Du côté des hommes, tout de même un peu sacrifiés dramatiquement, on notera la voix de ténor franche aux reflets d’acier de Bergsvein Toverud, qui fait montre d’un moelleux plein de saveur ; l’autorité vocale de Luis-Felipe Sousa, alliée à une délicatesse et une musicalité qui offre au Schubert toute ses ambiguïtés ; enfin, le timbre séduisant de Ihor Mostovoi, qui rappelle parfois celui de Keenlyside dans Iphigénie, avec un mordant idéal. La seule réserve générale que l’on peut formuler est la relative retenue dans laquelle se trouvent pris tous les interprètes. Il y a quelque chose de toujours très « propre » chez eux et elles, un manque de singularité et de tranchant que seul le métier viendra dégourdir. Mais on a hâte de pouvoir les réentendre !
Du côté des instrumentistes, l’enchantement est sans réserve. On peut dire d’emblée combien il est agréable d’entendre dans un même spectacle autant de styles musicaux et de langues différentes. Cela conduit forcément à une certaine égalité stylistique, mais éclaire aussi les influences baroques de Britten ou la filiation mozartienne d’Offenbach. Les arrangements, d’une grande finesse, tirent un parti constant de l’effectif réduit : le piano tantôt mis à nu, tantôt appelé à suppléer l’absence des vents, sans qu’on éprouve jamais le manque d’un orchestre complet – ce que tant de réductions ne parviennent pas à faire oublier. Le solo de cor anglais du prélude de Tristan passe de l’alto au violoncelle, donnant ainsi lieu à un dialogue d’une rare beauté entre les deux instruments. Les deux pianistes accompagnateurs (Louis Dechambre et Anastatia Martin) se montrent également remarquables d’adresse, et l’on saluera particulièrement le premier, qui, sa partie achevée et la place cédée à sa camarade, prête ensuite son corps au double mélancolique du Doppelgänger. La direction de Moeka Ueno, attentive, ne se laisse prendre en défaut qu’une fois, sur le rythme changeant des sistres de Carmen, bien vite rétabli.
On saura gré finalement à Sembene de ne jamais céder au schématisme ou au militantisme univoque. Les hommes ne sont pas réduits à des figures de bourreaux : la scène du Doppelgänger en fait aussi les victimes d’une violence héritée, d’un régime de représentations masculines qui les précède et les façonne. Le geste a sa part de risque – opposer ainsi deux expériences genrées de la violence suppose un partage un peu essentialisant – mais le spectacle complique constamment ce partage en donnant à voir, des deux côtés, toute une gamme d’affects : la peur, la culpabilité, le remords, la plainte, la solidarité, la colère. Surtout, il se refuse à faire de la vengeance seule son horizon. La phrase projetée au fond du plateau (« Another world is possible ») pourrait presque être taxée de naïve, mais elle trouve son véritable accomplissement dans le pardon final des Noces de Figaro : il n’y a que la musique de Mozart qui puisse ouvrir ainsi l’espoir d’une réconciliation avec autant de pureté et de sincérité. Loin de toute candeur, ce « Contessa perdono » d’une douceur bouleversante parvient à nous faire croire, le temps d’un suspens, que la résilience et l’union pourraient advenir entre les genres. Que le pistolet rose vienne aussitôt fragiliser cette utopie n’en annule pas la portée : il rappelle seulement que cet autre monde possible demeure à construire activement plutôt qu’à célébrer théoriquement.
