L’idée est aussi simple que séduisante. En passant par l’intermédiaire du Caravage, qui peignit et l’une et l’autre de ces deux figures féminines mythologiques, une double mise en abîme fait naître l’oratorio de l’opéra et vice versa. L’œuvre de Yann Robin, sur un livret d’Elisabeth Gutjahr, qui recourt à un ensemble hétéroclite, met en scène le peintre, obligé de créer une Méduse afin d’honorer une commande, et aux prises avec tout ce que ce sujet inclut de peur, d’érotisme et de problèmes de représentation. Rappelons-nous que la Gorgone Méduse pétrifie quiconque croise son regard, avant qu’elle ne soit décapitée. Après Ni l’un ni l’autre (2006) et Le Papillon noir (2018), Robin n’est pas à son premier contact avec le théâtre musical. Lors d’un long prélude, on entend d’abord un bruit vague – respiration ou pas dans le noir – duquel se détache graduellement un duo quelque peu irréel entre le piano et une harpe à micro-intervalles. On comprend plus tard que cette musique séductrice est rattachée à Medusa, tandis que celle du Caravage est plus narrative, agrémentée de commentaires et parcourue d’accents. La dramaturgie lyrique de l’œuvre joue essentiellement avec l’équilibre entre ces deux niveaux. Que cela ne soit pas cependant statique ressort de deux astuces que Robin emploie habilement. Premièrement, des pulsations et d’autres structures répétitives évoquant le passage du temps ; deuxièmement, des éruptions soudaines et violentes qui, grâce à l’amplification des instruments, sont projetées dans la salle, créant un effet d’immersion pour le spectateur, comme si l’espace s’élargissait. Au fur et à mesure que Medusa se manifeste physiquement sur scène, Robin crée également deux types de vocalité. Le Caravage, à l’évidence l’archétype de l’artiste tourmenté, alterne entre cris, grondements, Sprechgesang et des lignes vocales plus apaisées, alors que Medusa est un mezzo-soprano lyrique au chant plus dessiné et poétique. Sveva Pia Laterza et la basse Dominik Schumertl interprètent avec beaucoup de précision et de passion ces parties exigeantes entre performance et épanouissement vocal. Parfois, l’orchestre prend le dessus et semble oublier la scène, engendrant des moments de musique de chambre. Sous la baguette de Kai Röhrig, à la tête de l’ARCo Ensemble, la partition déploie toutes ses finesses. La mise en scène de Florentine Klepper évite adroitement les lieux communs que ce sujet pourrait susciter. D’autres personnages des tableaux du Caravage peuplent la scène, deviennent autonomes, jouent aux cartes, jusqu’à ce que le peintre, tel Pygmalion, semble s’engager dans des ébats avec sa propre création. À la fin, s’adressant à la fois au public et à Medusa, il évoque une fois de plus le défi de la représentation : « Je veux que vous voyiez ! Je vous transformerai en Méduse ! »

Anastasia Fedorenko Lucas Pellbäck © Daniela Neri, Festival Chigiana

À ce moment-là, la soirée bascule presque imperceptiblement vers La Giuditta – un mythe absorbe l’autre. Ce qui rend cette association osée est le caractère très épuré de la musique de Scarlatti. Parfois, une seule ligne instrumentale sert de contrepoint au chant. Toutefois, les deux œuvres semblent communiquer l’une avec l’autre. Ainsi, et bien que cela ne soit pas intentionnel, l’impression d’entendre par exemple un écho du duo entre harpe et piano dans la partie lente de l’ouverture, avec ses retards typiquement baroques, n’est peut-être pas fortuite. Cette fragilité est parfaitement maîtrisée par le Barockorchester der Universität Mozarteum sous la direction de Vittorio Ghielmi, chaque œuvre du projet faisant appel à un effectif et un chef propres. À l’instar de Medusa, La Giuditta a un aspect résolument psychologique, assez moderne pour l’époque, car cette approche ne se répand véritablement dans le domaine de l’opéra qu’au passage du baroque au classicisme. Le peuple de Giuditta (Judith) étant assiégé par l’armée d’Holopherne, elle se rend chez ce dernier et le séduit avant de le décapiter – autre motif commun entre les deux parties de la soirée – lorsqu’il s’endort enivré. Toute l’appréhension et la crainte paradoxale que Giuditta ressent s’expriment bien avant qu’elle ne rencontre le général, à travers l’air « Sciolgo il crin ». Anastasia Fedorenko, à la voix très sensuelle dont le timbre est particulièrement riche, campe une Medusa tiraillée ente le désespoir et la fermeté. Sa Nourrice, à laquelle elle s’adresse comme à une mère, fait preuve de plus de netteté dans ses lignes vocales, et on retrouve cette grâce ainsi qu’une certaine sobriété élégante dans l’interprétation de Sveva Pia Laterza. Son « Dormi, o fulmine di guerra ! », berceuse cruelle et tendre précédant la décapitation d’Holopherne, est un des trésors de la partition. La proximité des deux femmes est soulignée par quelques virées dans les registres extrêmes des deux rôles. La mise en scène reprend quelques éléments de Medusa : le Caravage éclaire lui-même la scène à l’aide de projecteurs ; les lumières, conçues par Conny Zenk, prennent le relais de l’amplification sonore en ouvrant l’espace qui déborde sur la salle ; lors d’un changement de plateau, quelques sonorités de Yann Robin reviennent subrepticement ; Holopherne, personnage du tableau, est présent dès le début. Le jeune ténor Lucas Pellbäck, dont la voix est puissante mais sensible, réalise d’une manière particulièrement convaincante les transformations du personnage : du guerrier macho qui a peur de ses sentiments, en passant par l’aveu de son amour jusqu’aux accès de susceptibilité lorsqu’il se croit ridiculisé.

Revient la Medusa de Yann Robin. Bien qu’une reprise variée du duo initial annonce le retour des sonorités exposées précédemment, c’est l’Angelus Novus qui a la parole. Cet ange regardant l’histoire est l’expression de la peur d’être entraîné vers un avenir ou se confondent progrès et catastrophes. Telle est, en tout cas, l’interprétation que Walter Benjamin fournit du tableau éponyme de Paul Klee. Ainsi, un peintre moderne est substitué au Caravage baroque, et la musique contemporaine ainsi que celle de Scarlatti se retrouvent dans la même évolution temporelle inéluctable mais fragmentaire. Anastasia Fedorenko se montre parfaitement à la hauteur de cette partie très virtuose et effervescente de soprano léger, qui n’est pas sans faire penser à d’autres exemples du genre, tels que Ariel dans The Tempest de Thomas Adès. Entretemps, les pulsations répétitives se manifestent de nouveau à l’orchestre, engendrant des harmonies aux couleurs consonantes – bien que liées au début de la pièce – qui semblent évoquer certaines techniques minimalistes comme si, sous le regard de l’ange, d’autres strates de l’histoire de la musique remontaient à la surface. Pendant ce temps, Holpherne se rhabille et prend congé du Caravage.

Après La Voix humaine de Francis Poulenc, croisé avec Il prigioniero de Luigi Dallapiccola, La Giuditta/Medusa est le deuxième projet franco-italien associant deux œuvres lyriques différentes dans le cadre de l’édition 2025 du festival Chigiana. Tous les ans, celui-ci s’étend sur deux mois et, bien qu’il se soit établi comme un des événements culturels les plus importants d’Italie, mériterait davantage d’attention internationale. Car les propositions ambitieuses, tous genres classiques confondus – cette année, une retrospective Pierre Boulez a rythmé le programme –, ainsi que la renommée des artistes contribuent à la qualité d’une institution des plus diversifiées et originales.

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La librettiste, Elisabeth Gutjahr, rectrice de l’université Mozarteum, fait référence au Dieu Baal dans le prologue, soulignant qu’il meurt et revit chaque année. C’est également ce dont se félicite le directeur artistique de la Chigiana, Nicola Sani. L’institution crée il y a tout juste cent ans par le Comte Chigi, grand mélomane, a bien failli disparaître en 2014 avec les difficultés de la banque Monte Paschi qui la finançait intégralement. Elle a su se réinventer, renaître, grâce à un festival ambitieux qui, pendant tout l’été, irrigue le territoire siennois de concerts – quatre vingt douze cette année – donnés par les jeunes artistes venus du monde entier se former ici.

Le partenariat avec Salzbourg entre dans ce cadre et permet à la Toscane d’accueillir l’ambitieuse production autrichienne. Il s’agit d’une version de Didon et Enée encadrée par un prologue et un postlude composés pour l’occasion et recentrant l’action autour de la protagoniste féminine. Ainsi la soirée d’opéra, un peu courte avec l’œuvre de Purcell, s’étoffe en une heure trente de musique.

Déjà, à Vienne puis à l’Opéra-Comique il y a près de vingt ans, Fiona Shaw, comédienne, avait réinventé le prologue perdu de Purcell à partir de textes d’Ovide, T.S. Elliot et Yeats. Plus récemment à Munich l’œuvre avait été associée à Erwartung de Schoenberg.

Cette fois, la création contemporaine délaisse la narration pour se concentrer sur une évocation poétique alternant l’anglais et une langue mystérieuse tenant de l’hébreu et d’un dialecte africain. Henry Fourès nourrit ce texte d’une musique toute en « spectres volatiles », très accessible, qui utilise l’électronique pour nourrir le son chaleureux des dix sept musiciens sur instruments anciens. Ces ajouts, y compris des sons naturels comme le ressac de l’eau, un orage d’été ou le chant des grillons, créent la connexion entre les parties contemporaines et baroques. Les percussions – exclusivement extra-européennes – s’avèrent tout aussi centrales. Le compositeur dit « les avoir utilisées comme on l’aurait fait d’une basse continue afin de soutenir tout le traitement orchestral et de structurer l’espace rythmique ».
Il aime « écrire pour les petits ensembles, raffiner à l’extrême, proposer une écriture qui laisse la place aux décisions individuelles, un espace à l’interprète. » Très impliqué dans la création, il a procédé à de nombreuses modifications depuis la partition originale aboutissant à un riche éventail de couleurs orchestrales, rendu plus sensible encore par des contrastes de volume ou de ligne mélodique.

Le thème de la naissance est également la métaphore que file brillamment la metteuse en scène Rosamund Gilmore : cachés sous un immense drap noir, les protagonistes naissent de l’informe. Les projections abstraites sur le rideau de tulle derrière lequel se trouve l’orchestre évoquent bien cet univers minéral d’une grotte d’où émergerait progressivement l’humain.
Elissa/Dido naît peu à peu à elle-même. Malheureusement, comme toujours dans l’opéra, c’est la relation passionnelle qui lui confère épaisseur et existence : Enée la nomme « ma vie », quand il part, la vie s’en va avec lui.

Visuellement cette idée d’une identité à conquérir est matérialisée par les filets pour cheveux qu’arborent les membres du chœur, qui se saisiront de perruques pour devenir les personnages secondaires de l’action. Didon et Enée, pour leur part, se saisiront de la marée de vêtements placés au sol – référence évidente au drame des migrants, eux aussi en quête d’une place en ce monde. Mention spéciale à la superbe robe à tournure en patchwork de jean crée par Carla Schwering pour la reine de Carthage qui porte un message similaire. 

La proposition est donc d’une remarquable cohérence dans la forme comme dans le fond et c’est une équipe artistique d’excellent niveau, manifestement très soudée qui encadre les jeunes artistes qu’ils connaissent bien puisqu’ils se forment tous à Salzbourg pour deux années de Master. Kai Röhrig dirige le Barockorchester du Mozarteum depuis le clavecin avec autant d’intelligence que de précision, les danses sont particulièrement structurées et enlevées, même si le chef lutte parfois avec la justesse des cordes. L’équilibre des pupitres est notable, tout comme le travail des nuances, toujours au service de l’expressivité.

Les musiciens sont placés en fond de scène, ce qui permet aux chanteurs de mieux se faire entendre dans la ravissante salle à l’italienne du Teatro dei Rinnovati. Giorgio Musolesi encadre les douze chanteurs de l’ensemble vocal, rythmiques, percussifs, au son solidement construit en dépit de quelques décalages dans les consonnes. « Destruction’s our delight » s’avère par exemple un vrai régal. Rodrigo Alegre et Emil Ugrinov émergent du groupe pour camper avec conviction marin, ou esprit. Les deux sorcières Darya Litviakova et Julia Schneider sont elles, impeccables, tout comme la mezzo soprano Jesse Mashburn, Magicienne au timbre rond et chaud, à l’abattage réjouissant.

Anna-Maria Husca et Niklas Mayer sont légèrement plus en difficulté face à l’ambitus des deux rôles principaux : leurs aigus se révèlent parfois un peu tendus, mais leur implication est sans faille. Tous deux font montre d’une grande sensibilité musicale avec plusieurs moments de grâce suspendue comme le  « Thy hand Belinda » tout en noblesse et en émotion de la soprano.

Enfin, la Belinda d’Anastasia Fedorenko n’appelle que des éloges avec une voix fraîche, claire, bien projetée à la justesse impeccable même quand celle du violoncelle fait défaut. Elle est tout autant à son aise dans son rôle que dans le beau solo du postlude qui clôture superbement la soirée.

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