Kristian Frédric a signé plus d’une demi-douzaine de mises en scène d’ouvrages lyriques, dont de multiples créations contemporaines. Pétri de culture cinématographique et de références contemporaines, le réalisateur semble découvrir l’ouvrage et ses spécificités. Manifestement, il sous-estime le substrat culturel du public en justifiant sa démarche de transposition par la nécessité de lui permettre de s’approprier La Bohème au travers d’une lecture contemporaine (1). Ainsi le titre est-il précédé de « Les flocons de neige des derniers souffles », qui introduit un prélude ajouté et des intermèdes de la même esthétique, les projections intervenant durant les changements de décors. Celles-ci, textes, vidéos, bribes d’interviews, nous plongent dans ce microcosme désabusé, jouisseur, qui brûlait la chandelle par les deux bouts, des années où le VIH faisait rage. Le roman, le théâtre, les séries télévisées se sont emparés très tôt du sujet. Alors, pourquoi pas l’opéra ? Une bande son associe ainsi bruitages, voix synthétiques dans une sorte de mix minimaliste alla Zappa. La dissonance flagrante avec la musique de Puccini déstabilise l‘écoute, pour le moins. La réalisation, qui réserve d’authentiques moments d’émotion, à mesure qu’elle avance, se révèle inaboutie, prosaïque, superficielle, trop fréquemment forcée (2). L’esprit parisien, léger et grave, que le livret inspire, a été gommé.

La mansarde du I et du IV est un loft où cohabitent nos joyeux larrons et une jolie fille, ajoutée, qui sortira nue de la couche en arrière-plan. Elle réapparaîtra ensuite, séductrice, illustrant le propos de Benoît, pour un simulacre de relation lesbienne avec Musette, sur le bar de Momus et jusqu’au terme de l’ouvrage. Marcello, bien que peintre, photographie ses sujets sur un drap, éclairé par deux projecteurs. Rodolfo tape à la machine à écrire. Le brasero, où Rodolfo sacrifie sa pièce, ne convainc pas. Essentiel dans le livret comme dans la musique, le froid – comme l’obscurité – est fictif, absent des corps.  Comme il faut des chandelles, l’électricité sera coupée à l’arrivée de Mimi, pour revenir ensuite. L’artifice est constant. Ainsi, la religiosité de 1830, en filigrane (Mimi dit prier régulièrement, Musette invoque la Vierge lors des derniers moments de son amie), devient-elle incongrue dans le contexte voulu par le metteur en scène. Durant les deux premiers actes, seule la musique est porteuse d’émotion. Le public, bon enfant, applaudit les airs qui sont dans toutes les oreilles, mais le compte n’y est pas, et quelques huées se feront entendre durant les projections entre les actes, particulièrement après le I, où le traitement de l’image fera se décomposer lentement un visage, soulignant la progression inexorable du mal. Le deuxième acte, chez Momus, fait bousculade. L’abondance des intervenants, depuis Parpignol et les enfants, avec la foule, le défilé, est malaisée à gérer. La complexité des scènes, leur enchevêtrement, ne traduisent pas ici la liesse attendue. Le comique induit par Alcindoro et Musette est occulté pour un exhibitionnisme hors de propos, non par pudibonderie, mais par vraisemblance. La chair est triste. Au III, c’est une sortie sordide de boîte de nuit qu’offre le décor : containers à ordures, sdf avec son caddie chargé de ses collectes, rien ne nous est épargné. Les fêtards, homos et hétéros, imbibés, s’enlacent, se battent. Les douaniers sont devenus videurs. Enfin le dernier acte empruntera le cadre initial, mais assorti d’un lit médicalisé (Colline est atteint et peine à se déplacer). Mimi, sous perfusion, apparaît pour vivre ses derniers moments. Et là, la qualité du chant et du jeu, celle de l’orchestre aussi, emportent pleinement l’adhésion : on a oublié les contorsions des actes précédents pour l’émotion attendue. Décors, lumières et costumes sont à l’avenant. L’obscurité est mal exploitée, les couleurs, chez Momus, particulièrement, sont décevantes. 

(1) « La tuberculose, ou la phtisie (…) ce sont des maladies qui ne disent plus rien à nos contemporains » ; « je cherche juste à raconter [l’œuvre] avec des références qui puissent parler plus pleinement aux gens d’aujourd’hui ». (note d’intention de Kristian Frédric).

(2) « Certaines scènes du spectacle pourraient (…) heurter la sensibilité des plus jeunes », prévient le programme. Elles sont relativement nombreuses et explicites.

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Dans un pays qui, depuis 2011, tente son entrée dans les grandes démocraties libres, la barbarie terroriste de 2015 avait semé le doute en sa capacité à offrir tous les ingrédients, et notamment culturels, à une jeunesse particulièrement avide d’apprendre et de rattraper tant d’années perdues. C’est que, pour le seul domaine de l’opéra, on pourrait vite oublier que dans le grand théâtre de Tunis, « la bonbonnière Resplendy », du nom de son architecte français, Wagner, Verdi, Puccini, Bellini et l’opéra français avaient résonné au début du siècle dernier. Quel joli symbole donc de renouer avec l’opéra, qui plus est dans ce lieu chargé d’histoire et de culture. Les Tunisois venus en nombre n’ont pas boudé leur plaisir et l’ont fait comprendre tout au long de la soirée en applaudissant – beaucoup – le spectacle proposé.

On connaissait les productions du Juillet Musical de Trapani, qui chaque année depuis 70 ans maintenant offre des standards bien montés, souvent bien distribués, et qui font honneur aux modestes capacités financières de cette ville de Sicile. Toute la troupe et tout l’orchestre ont donc enjambé les 400 kilomètres méditerranéens qui séparent les deux villes pour nous offrir une soirée dans l’ensemble réussie et dont le plus grand mérite aura sans doute été de faire (re-)découvrir ce qu’est l’opéra à un public dont on s’est surpris à noter la jeunesse (avec, il est vrai, des places à des prix sans concurrence…).

L’orchestre nous aura pourtant un peu fâché ; trop peu fourni (avec à peine 50 musiciens), il a souvent peiné à nous entraîner dans les méandres d’une pièce qu’on ne saurait résumer à un péplum pharaonique. Il doit y avoir de la nuance dans l’accompagnement de moments intimistes (le « Numi pieta » d’Aida ou le duo final crépusculaire). Nous passerons sur un problème de justesse de certaines cordes qui n’a jamais été réglé (l’air ambiant, chaud et moite, était propice aux décrochages de certains pupitres). Le maestro Andrea Certa nous a fourni une vision trop peu nuancée pour que nous puissions pleinement la soutenir.

Le plateau était constitué comme dans la plupart des scènes en plein air, un proscenium s’avançant vers le public et entourant l’orchestre, limitant l’aire de jeu des acteurs mais permettant une proximité appréciable. Pas grand-chose à dire d’une mise en scène totalement attendue de Rafaelle di Florio, sans idée flamboyante ni contre-sens marquant, même si chacun s’est interrogé sur la soudaine calvitie d’Amneris au IV ! Décors efficaces, mobiles à souhait, espace bien occupé et costumes qui offraient – ce n’était pas voulu sans doute –  avec les traverses de l’amphithéâtre romain une superbe harmonie de tons beiges.

© Festival de Carthage

Le plateau vocal nous a réservé quelques bonnes surprises, à commencer par le rôle-titre. Il faut saluer le remarquable travail de Maite Alberola en Aida, dont le répertoire est déjà fourni et marqué par une certaine sagesse. Elle a su à la fois montrer la pleine mesure de sa projection et apporter lorsqu’il le fallait les indispensables nuances. Réaliser cela en plein-air, alors que les bruits parasites sont nombreux, mérite d’être souligné. Elle possède la palette de couleurs idéale pour le rôle et des mediums d’une beauté captivante.

L’Amneris de Daniela Diakova n’avait sans doute pas la même aisance. Elle était toutefois pleinement l’incarnation de la rivale défaite, son jeu a été toujours juste et la voix n’a jamais vacillé. Timbre un brin juvénile pour le rôle mais au final une implication justement saluée par le public.

Le plateau masculin est moins homogène ; le Roi de Enrico Rinaldo a tenu son rôle (court mais prenant) vaillamment et avec crédibilité. Même constat pour Andrea Comelli qui a été un Ramphis sans faille.

Une belle surprise : l’Amonasro de Giuseppe Garra. Le rôle est relativement bref mais avec une force dramatique percutante qui est une des difficultés de cette partie. Notre baryton l’a fort bien rendu. Garra possède un vrai baryton Verdi et nous nous sommes surpris en l’entendant à remarquer que ce type de voix, décidément inimitable, n’est plus si courant. Il est d’une aisance remarquable dans ce rôle qui lui sied parfaitement et que visiblement il maîtrise d’un bout à l’autre.  On aimerait entendre Garra en Rigoletto ou Renato.  

Radames enfin était tenu par Dario Prola : disons d’emblée que malgré l’application notable qui l’a conduit à tout chanter de sa partition, il n’a pas exactement la voix du capitaine égyptien. Il n’est  pas le ténor héroïque que l’on attend. Trop fluide, trop peu d’aspérité, de raucité dans la voix. Radames n’est pas un héros au long fleuve tranquille ; il doit lutter contre le destin, les éléments hostiles et finalement contre lui-même. Tout cela ne se rend pas sur scène sans une certaine brutalité de la voix, sans brusquer son chant, le malmener en toute maîtrise bien sûr.  Oui, il y a un Otello qui se dessine en filigrane derrière le rôle de Radames. Nous préfèrerons entendre Prola dans d’autres cases de son répertoire, comme Calaf ou Pinkerton.

Le chœur enfin, trop clairsemé pour rendre à la partition son faste attendu. Mais tout était juste et synchrone. Ce fut un beau travail commun entre les chœurs siciliens et tunisiens. Une collaboration qui, espérons-le, en appelle d’autres.

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