Le chef, d’abord. Ernest Ansermet, qui avait gravé dix ans auparavant l’une des plus belles intégrales de studio – la plus belle, diront d’aucuns – réussit à enseigner l’idiome debussyste à l’orchestre du Met : alors qu’il venait de faire ses débuts new-yorkais en septembre 1962, avec deux représentations de L’Amour sorcier, et qu’il ne reviendrait plus au Met après les cinq représentations de Pelléas données en novembre-décembre, le chef suisse propose un kaléidoscope de couleurs variées, où l’on entend passer du Moussorgski, ce qui est encore assez compréhensible compte tenu de l’admiration de Debussy pour Boris, mais même du Stravinski (Petrouchka, ou même L’Histoire du soldat). Rarement la forêt aura été aussi dense et menaçante, et l’on ne sait vraiment pas « ce qu’il y a ici, toute la nuit ».

A cet orchestre brillant répond une équipe de prestigieux solistes qui permet d’entendre Pelléas chanté à pleine voix. Toute réticence face à un Pelléas ténor devrait être dissipée par la présence de Nicolai Gedda, romantique à souhait mais pas seulement, tantôt très policé, tantôt chien fou, exalté et en même temps inquiétant parce que sa voix, maintenue dans un registre inhabituellement grave, paraît beaucoup moins solaire que dans son répertoire ordinaire. Du Pelléas de Gedda, on connaissait jusqu’ici une captation munichoise de novembre 1971 dirigée par Rafael Kubelik, publiée par Orfeo en 2016, mais dix ans auparvavant, le ténor suédois avait d’autres atouts à faire valoir. On s’émerveille de la liberté, du naturel absolu de sa déclamation, de l’ardeur qu’il déploie dans la scène de la tour, ou du malaise qu’il communique à « J’étouffe ici ». Une chance que la représentation radiodiffusée ait été la dernière de la série, car les deux premières offraient en Pelléas un baryton, Theodor Uppman, le fameux créateur de Billy Budd, qui tenait le rôle au Met depuis 1953.

En 1962, à 30 ans, Anna Moffo en est encore à son zénith, bien avant la crise vocale qui la frappera quelques années plus tard. On s’étonnera peut-être d’entendre Mélisande interprétée par une grande voix familière du répertoire italien, une voix chaude, passionnée, tout le contraire de certaines sopranos chlorotiques, mais il n’y a là nul contresens. Confier Mélisande à une Manon, une Thaïs, c’est revenir exactement à ce qu’était Mary Garden, la créatrice du rôle. On avait simplement oublié que Mélisande pouvait avoir cette vigueur et ces élans, ces épanchements et ces emportements, cette tendresse et cette sensualité… L’alchimie avec Gedda semble avoir fonctionné, car tous deux allaient, à partir de l’année suivante, former le couple idéal du Met en Manon et Des Grieux (de Massenet).

De George London, l’amateur d’opéra français aura peut-être en mémoire sa participation aux Contes d’Hoffmann de Cluytens (deuxième version), où il était un Coppélius pas très agile, un Miracle dépourvu d’ironie. Peut-être parce qu’il était cadré par Ansermet, son Golaud au français excellent stupéfie par le gigantisme de la voix. Pas la peine d’en rajouter dans la colère de la scène d’ « Absalon, Absalon », cet homme-là est déjà tout en débordement, c’est un bouillonnement d’énergie constant, qui s’étrangle sur un sanglot assez terrible au dernier acte.

Le seul risque, avec un Golaud aussi monumental, est de ne pas trouver un Arkel à sa mesure. Roi d’Allemonde au Met de 1953 à 1983, Jerome Hines est une vraie basse telle qu’on a un peu perdu l’habitude d’en entendre dans le rôle. Si la couleur des timbres ne permet pas toujours de distinguer le grand-père et le petit-fils au cinquième acte, cet Arkel plein de noblesse se révèle malgré tout assez magistral.

Blanche Thebom, pour sa part, prouve qu’un format wagnérien peut s’avérer idéal pour Geneviève, et la mezzo américaine nous rappelle un âge d’or où savoir articuler le français était une nécessité pour tout chanteur, nécessité hélas trop souvent perdue de vue dans le dernier tiers du XX^e siècle.

Surprise suprême, on entend en Yniold celle qui serait la Violetta de Zeffirelli, la Lulu de Chéreau et Boulez ! Agée d’à peine 25 ans, Teresa Stratas commençait seulement à occuper le devant de la scène certains soirs au Met, mais elle était encore largement cantonnée aux tout petits rôles, une servante dans Elektra, la comtesse de Ceprano, ou Barberine après avoir longtemps été une Paysanne dans Les Noces de Figaro… Sa prestation relève sans doute plus de la curiosité, car son français est hésitant et on pourra lui reprocher une légère tendance à surjouer le côté puéril d’Yniold.

Voilà en tout cas un enregistrement qui parviendra peut-être à faire de nouveaux convertis à la cause debussyste, grâce aux sortilèges purement vocaux et instrumentaux de cette version hors-normes.

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Pour ce coffret, on n’a pas cherché ici à bourrer le minutage pour faire tenir le maximum de musique sur les galettes comme l’a fait Deutsche Grammophon, avec des résultats parfois curieux, pour son récent hommage à Gundula Janowitz. Warner a décidé de respecter les programmes des différents récitals gravés à partir de 1958 et jusque dans les années 1970, où une crise vocale poussa Crespin à tenter de se réinventer en mezzo-soprano : la plupart de ces disques ne dépassent donc pas les 45 minutes, durée normale d’un 33-tours. Les CD les plus longs sont le fruit d’assemblages conçus pour l’occasion (les deux derniers, en particulier, tiennent un peu du pot-pourri où se rencontrent les œuvres les plus diverses, la cocotte Métella côtoyant Madame Lidoine). Le tout premier CD est complété par deux airs enregistrés dans le cadre d’un « Panorama de l’Opéra français » publié par le Club français du disque et qui faisait intervenir bien d’autres artistes (mesdames Gorr, Sarroca, Scharley, messieurs Lance, Vanzo, Massard, etc.). Et le CD 7 réunit deux disques de mélodies, gravés avec deux pianistes différents.

Quelques lacunes inévitables, donc : rien de Richard Strauss, alors que Crespin fut une très grande Maréchale. Pas trace non plus de la Pénélope de Fauré, où elle fut mémorable. Manque aussi peut-être le Stabat Mater de Poulenc, paru en 1964.

Dans Wagner, la suprématie crespinienne fut clairement reconnue en son temps, notamment par une invitation à se produire à Bayreuth de 1958 à 1961, puis à Salzbourg en 1967. Magnifique Elisabeth, splendide Elsa, Crespin savait conférer à ces personnages une générosité latine qui ravit dans le répertoire germanique. Son timbre laiteux et la pureté de son émission donnent l’impression d’une voix qui s’élance sans effort apparent dans les partitions les plus lourdes, affrontant sans forcer l’orchestre wagnérien, et sans jamais sacrifier la diction, comme tant d’autres par la suite se croiraient autorisées à le faire…

Dans le répertoire italien, il existait encore dans les années 1960 une redoutable concurrence, qui rend peut-être moins exceptionnel le témoignage crespinien : de nos jours, le public sauterait au cou d’une artiste de ce calibre, mais les verdiennes et les pucciniennes hors-pair existaient alors en abondance. Outre le disque exclusivement consacré à Verdi, l’opéra italien est bien sûr présent sur les CD 1 et 4, sans oublier les extraits d’une Tosca en français (CD 10). Plus peut-être que la Leonora du Trouvère, Amelia du Bal masqué convient fort bien à Crespin, comme le montre un beau « Morrò » (CD 4), et un superbe « Orrido campo » (CD 5). Si les graves impressionnent, si l’aigu est pulpeux, on regrette l’absence du contre-ré bémol dans la scène de somnambulisme de Macbeth (madame Crespin triche un peu, en remplaçant la série fa-la-ré-ré par ré-fa-la-ré). On s’amusera peut-être de l’entendre enchaîner Eboli et Elisabeth, mais cela nous rappelle simplement que les tessitures des deux personnages ne sont pas si différentes (et l’on s’indignera à juste titre que la traduction italienne ait été préférée à l’original, pour un enregistrement réunissant une chanteuse française, un chef français et un orchestre français. Autres temps, autres mœurs…). Un des rares doublons de ce coffret permet aussi de comparer la maturation de l’artiste : la Desdémone de 1963 paraît ainsi nettement plus affirmée que celle de 1958, avec un personnage plus consistant. Sur le plan dramatique, on peut aussi remarquer une évolution. Dans son récital italien de 1963 (CD 4), Crespin sonne un peu trop distinguée pour Santuzza ou même pour Gioconda, dont le « Suicidio » paraît bien peu viscéral (et ce n’est pas la réserve typiquement britannique de l’orchestre de Covent Garden qui l’aidera). Trop grande dame pour la petite mousmé Butterfly, l’interprète laisse quand même affleurer son tempérament par endroits, avec toujours cette distinction majestueuse plus adaptée à la Marguerite de Boito.

Dans le répertoire français aussi, on est d’abord frappé par l’extrême pudeur de l’interprétation : nous sommes en studio, bien sûr, mais c’est aussi l’époque qui le voulait ainsi. Si Crespin pouvait être une lionne sur scène, le disque la trouve presque placide pour l’air des Lettres, et Charlotte paraît ici presque trop maîtresse d’elle-même par rapport aux émotions que le texte et la musique expriment. On n’adressera pas le même reproche aux sélections d’extraits (inimitable noblesse des deux héroïnes des Troyens, très belle Salomé dans Hérodiade), même si l’entourage n’y est pas toujours aussi glorieux qu’on le voudrait. Irremplaçable, on le savait, le disque d’airs d’opéra français (CD 3), rempli de pages magnifiques, et où la direction de Jésus Etcheverry fait ressortir la mollesse intolérable de Jean Laforge, surtout dans Alceste (CD 1). Drôle d’idée d’avoir inclus le Roi de Thulé dans sa version Gounod en s’arrêtant dès la fin de la ballade, même si personne ne se serait attendu à Régine Crespin dans l’air des bijoux. Après elle, qui pourra maintenant redonner vie à Sigurd ou à La Reine de Saba ? Enfin, Anna Caterina Antonacci a prouvé qu’il était possible d’être Cassandre après Crespin, tous les espoirs sont donc permis.

Le coffret nous rappelle enfin que Crespin fut aussi une mélodiste, pas seulement adepte de la mélodie avec orchestre, comme dans le fameux disque Ravel-Berlioz enregistré avec Ernest Ansermet, mais également une Liedersängerin et une pratiquante de la mélodie française. Qui est ce John Wustman qui l’accompagnait ? Né en 1930, ce pianiste américain travailla avec les plus grands (Schwarzkopf, Pavarotti, Christa Ludwig…). Les Fauré et certains Duparc pourront sembler un peu lents quand même. Les extraits d’opérette prouvent que la diva avait de l’humour, ce que confirme une chanson comme « La Tantina de Burgos » à la fin du dernier disque. 

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