En ce qui concerne le premier, la faible personnalité artistique du créateur du rôle, Natale Costantini, expliquerait le manque de consistance dramatique du personnage. Tel n’était pas le cas de l’interprète du second. Carlos Guasco était considéré comme l’un des meilleurs dans sa catégorie, mais Verdi en ses vertes années ne s’encombrait pas de ténors. Nabucco ou Macbeth l’attestent. Déjà créatrice d’Elvira dans Ernani, Sophie Loewe devait disposer d’une voix phénoménale si on en juge au traitement de choc réservé à Odabella, contrainte dès son entrée à donner à pleine voix le contre-ut avant d’entamer une chute périlleuse jusqu’au si grave puis d’affronter deux airs antinomiques dans un exercice de schizophrénie vocale, l’un héroïque, l’autre élégiaque. Quant à Ignazio Marini, le premier Attila, une fréquentation répétée des opéras de Rossini l’avait doté d’une facilité dans l’aigu, avec pour conséquence de nombreuses incursions au-dessus de la portée.

C’est cet héritage que doivent assumer les chanteurs d’Attila, plus encore lorsque le choix d’une version de concert les prive des béquilles interprétatives que peuvent être costumes, décors et mise en scène. A Fidenza, sur la scène du petit théâtre dans lequel se déporte depuis trois éditions le Festival Verdi, l’histoire se répète. Ténor et baryton jouent les utilités tandis que l’attention se concentre sur basse et soprano.

© Roberto Ricci

En Foresto, Antonio Coriano certes sauve la soirée. Le ténor remplace au pied levé Luciano Ganci, initialement annoncé dans le rôle, ce qui explique peut-être une méforme due à un manque de préparation et dans le même temps l’absout des commentaires désobligeants que nous ne ferons pas. Un vibrato envahissant accuse les nombreuses années passées par Claudio Sgura au service de l’art lyrique. A défaut de superbe, l’air d’Ezio au deuxième acte « Dagli immortali culmini » fait valoir la longueur de souffle.

Auparavant, le duo dans lequel il lance sa fameuse phrase tourne en sa défaveur, tant son partenaire – et adversaire dans la pièce – lui oppose de jeunesse et de santé. La carrière de Giorgio Manoshvili compte moins de cinq années. Lord Sydney à Pesaro en 2021 amorce sa biographie officielle. Après Orbazzano dans Tancredi à Rouen et Capellio dans Bianca e Falliero de nouveau à Pesaro en 2024, la basse géorgienne chantera l’an prochain Assur dans Semiramide à Rouen et Paris. Rossinien donc, comme le créateur du rôle d’Attila, et capable à ce titre de répondre sans effort apparent aux nombreuses sollicitations de l’aigu. Le timbre est mis en valeur par un legato qui donne au chant l’apparence d’une longue étoffe de velours sombre. L’acteur doit gagner en liberté pour venir en aide au chanteur. L’expression est encore limitée. Si le geste gagne en fluidité, voilà un nom qui devrait rapidement devenir incontournable dans sa tessiture.

Le nom de Marta Torbidoni, lui, n’a pas encore franchi les Alpes. Après Abigaille sur cette même scène l’an passé, la soprano rappelle qu’elle est une des rares à pouvoir faire face aux défis d’une écriture inhumaine, sans que la précision du trait ne s’altère, sans que la vocalise se délite, sans que le timbre s’assèche. Brave, dans le sens que donnent les Italiens au qualificatif et dont ils usent pour acclamer chacun de ses exploits – brava ! –, même si la quadrature du cercle n’est pas tout à fait résolue. Sa romance du premier acte, « Oh! nel fuggente nuvolo » voudrait plus de délicatesse. Non que la voix violente la ligne mais le climat éthéré de l’air accepterait plus de nuances, plus de notes allégées et de sons filés.

L’orchestration de Verdi en ses années de galère déploie une éloquence que le Filarmonica Arturo Toscanini, entassé dans la fosse exiguë du Teatro Girolamo Magnani, peine à traduire. La taille réduite de la salle – 400 places – n’est pas étrangère à la contusion du son. Mais la direction de Riccardo Frizza impulse le mouvement qu’appelle cette musique pour pallier l’inégalité de l’inspiration, et le chœur du Teatro Regio, bien que ne disposant pas d’un numéro à part entière, dose couleurs et volume de manière à donner à chacune de ses interventions un relief saisissant.

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Ce soir, la mise en scène, sobre, efficace, n’a qu’un objet : valoriser l’ouvrage en le débarrassant de ses aspects anecdotiques, pour centrer l’attention sur les protagonistes, sur le drame dont nous sommes les témoins. C’est une épure, qui, délibérément, gomme les notations pittoresques. Ni gitanerie, ni intention parasite, liée aux convictions du réalisateur ou aux sujets d’actualité : que ce soit dans l’horreur ou, dans rares moments de bonheur, la beauté est au rendez-vous, de l’œil comme de l’oreille. Cette attitude, exemplaire, inscrit Louis Désiré (1) dans la mouvance de Barrie Kosky. Tout fait sens, à divers niveaux, réaliste, esthétique et symbolique, sans devoir mobiliser les effets spéciaux, les vidéos mobiles ou fixes, les bruitages ajoutés.

Nul besoin de recourir à des comportements outrés pour que chacune et chacun atteigne à une vérité psychologique convaincante. L’expression physique individuelle ou collective participe à la vérité de l’ouvrage. La direction d’acteurs y est exemplaire : des gestes, des regards, des corps, des rencontres. Huit comédiens, les sbires de Luna, ajoutent à la dramaturgie. Les costumes associent les références historiques et sociales, sans jamais les souligner. Signés Diego Méndez Casariego, comme les décors, ce sont un régal pour l’œil. L’obscurité, la pénombre valorisent les visages, les corps. Le cadre est unique, dont le renouvellement se fait à vue, au centre duquel une petite estrade, entourée, encadrée de panneaux mobiles. Le géométrisme de certaines productions précédentes demeure (2), mais s’assouplit. Ainsi, les panneaux qui entourent la scène : de beaux objets, incurvés, dont les tons camaïeux s’accordent idéalement aux costumes. Des voilages judicieusement agencés, assortis d’éclairages admirables (Patrick Méeüs) estompent les scènes ou drapent les visages. Les tableaux successifs sont un constant bonheur, et les mots (et même les photos) seraient impuissants à les décrire avec fidélité.

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C’est le plus souvent de la première que les critiques rendent compte, et c’est justifié. Cependant, pour être de ceux-là, il me faut reconnaître combien l’assurance des artistes, leur complicité, leur bonheur peuvent être amplifiés au fil des représentations. C’est particulièrement vérifié pour cette ultime représentation stéphanoise. La distribution, sans réelle faiblesse, a fait le bon choix en confiant  Leonora à Angélique Boudeville, pour une prise de rôle qui marquera sa carrière. Dès son « Tacea la notte placida », le rôle est habité, par un chant fervent, intense, lumineux, et la cadence de « Di tale amor che dirsi » confirme son agilité. La rondeur, la plénitude comme la sûreté d’intonation ne se démentiront jamais. L’émotion est bien là. C’est une incarnation humaine, touchante, que nous offre Kamelia Kader. La soif de vengeance qui anime Azucena, comme sa tendresse nous font oublier les versions hystérisées si fréquentes. Ardente, ose-t-on écrire sans ironie aucune, elle n’a jamais besoin de grossir son émission, de poitriner ses graves ni de hurler ses aigus. La palette expressive de « Stride la vampa » est riche et le bonheur de son chant et de son jeu ne nous quitteront pas jusqu’à son ultime duo avec Manrico et le « egliera tuo fratello ». Amandine Ammirati campe une Ines vraie, qui ne se résume pas aux suivantes, aux faire-valoir : sa proximité à Leonora n’est pas seulement vocale. Les couleurs, la projection, les solides graves, l’aisance, servie par une longueur de souffle et une expression juste nous ravissent. Antonio Coriano, que nous découvrons ce soir, est un Manrico stylé, qui a du panache. Même si le contre-ut est clair, l’émission des aigus paraît parfois serrée et chacun garde en mémoire des timbres plus charnus. L’expression est riche : la vigueur, la fougue, mais aussi l’amour comme la tendresse sont traduits sans défaillance. Le Comte de Luna est confié à Valdis Jansons, authentique baryton verdien, aussi convaincant dans sa jalousie brûlante que dans son implacable froideur vengeresse. La voix est solide, chaude et souple. « Il balen del suo sorriso » est chanté avec assurance, chargé d’une émotion juste. Patrick Bolleire impose un Ferrando puissant, impérieux dès sa première apparition. Le bronze inaltérable de la voix, sa projection font merveille. Malgré la brièveté de leurs interventions, les deux autres ténors, Ruiz, Marc Larcher, et le messager, Jumpei Doi, jamais ne déméritent.

Bien sûr, le chœur des gitans, comme le Miserere constitueront deux des moments les plus forts. Celui des soldats, qui ouvre l’acte III, est un régal visuel autant que sonore. L’omniprésence des chanteurs du chœur, animant l’espace, leurs interventions ponctuelles concourent pleinement à la réussite : cohérence, équilibre, engagement vocal et scénique sont au rendez-vous, d’autant que leur plaisir à participer est manifeste.

Giuseppe Grazioli est dans son élément. Il impose une direction puissante, claire et raffinée, qui insuffle une vision shakespearienne de l’ouvrage, où la musique de Verdi s’anime et resplendit. Rarement aura-t-on trouvé un orchestre d’aussi belle tenue. Celui de Saint-Etienne Loire offre une belle pâte, toujours ça murmure, ça chante, ça jubile ou gronde pour exploser. Les couleurs, les modelés, des cordes soyeuses et des vents superlatifs, de velours, nous ravissent. La violence, la tension font excellent ménage avec la douleur, la tendresse et l’amour.

Marseille accueillera cette production on ne sait encore quand. Même si la distribution connaîtra un renouvellement, ce sera l’occasion pour le plus grand nombre de découvrir une des plus belles réalisations de cette saison.

• (1) Dont les productions successives du Trouvère attestent la connaissance intime de l’ouvrage. Le Marseillais, débutant comme figurant chez lui, puis costumier, enfin metteur en scène, le « débauché lyrique » conduit une belle carrière. Il reconduit là l’équipe qui avait signé Les Huguenots à Marseille, en juin dernier.
  (2) Ainsi au dernier acte, un élément va se détacher du sol pour ouvrir un large bandeau – cachot, tombeau – la partie ascendante, qui se révèle miroitante, autorisant de superbes éclairages.

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La représentation d’une œuvre rare telle Il Lombardi alla prima Crociata (montée in loco pour la dernière fois en 2003 et 2009, déjà avec Michele Pertusi en Pagano !) suscite une certaine excitation. Las, le livret est loin d’être le plus réussi chez Verdi. Il faut dire que la tâche assignée à Temistocle Solera, consistant à créer une trame cohérente des 15 chants de Tommaso Grossi narrant les croisades des Lombards, relevait de la mission impossible.

Pagano avait tenté de tuer par jalousie son frère Arvino, qui avait eu le tort d’être préféré par Viclinda alors que Pagano la convoitait. Le voici de retour auprès de son frère quelques années plus tard, sous les traits du repenti. Mais Pagano est en réalité là pour se venger ; la vengeance échoue cependant et il tue son père au lieu de son frère. Rejeté par les siens, désespéré et repentant, le voici ermite alors que son frère part en croisade pour libérer Jérusalem. Giselda, fille d’Arvino et Viclinda, qui a été entre temps capturée par le tyran d’Antioche et enfermée au harem, tombe amoureuse du fils de son ravisseur, Oronte. Libérée par son père, elle le repousse pourtant, l’accusant d’avoir tué son amant. Elle fuit donc et se réfugie dans une grotte auprès d’un ermite (qui se trouve être … Pagano !) où elle est rejointe par Oronte. Mais le bonheur est de courte durée car Oronte est bientôt blessé à mort par les Lombards. Il expirera heureusement sauvé et béni par le bon ermite après avoir épousé in extremis la foi chrétienne. L’ermite aidera ensuite les Lombards à vaincre les mécréants avant de décéder lui aussi, révélant sa vraie identité, et trouvant à son tour le salut par son sacrifice.

Tout cela donne une histoire décousue, aux enjeux dramatiques bien lâches. Rien que le second acte regroupe trois tableaux dans 3 lieux différents (le palais du tyran, la grotte de l’ermite puis le harem).

La nouvelle production de Pier Luigi Pizzi renonce à affronter ces difficultés en misant sur un ascétisme certain. Le décor unique est très épuré, composé d’une estrade circulaire, dont l’utilité restera un mystère jusqu’à la fin de la représentation, mais qui sera source de gêne pour la circulation des protagonistes et du chœur. Le dispositif est complété d’un écran en fond de scène diffusant des vidéos permettant de situer l’action (palais, grotte dans le désert, harem…). Ces images purement utilitaires n’atteignent cependant ni en qualité ni en inventivité celles présentées par D-Wok pour Il Trovatore sur la même scène deux jours plus tôt. Pour le reste, le metteur en scène nonagénaire, qui vient saluer à la fin de la représentation, semble se contenter de régler l’entrée et la sortie des chanteurs. On ne pourra dénier une certain sens esthétique, avec l’utilisation des couleurs, du noir et blanc pour les Lombards, du bleu ou violet pour les musulmans ou des effets d’ombres chinoises, mais cela semble mille fois déjà vu ; la seule idée un peu originale consiste à inviter sur scène des instrumentistes solistes, flûte et hautbois au premier acte puis violoniste et harpe, ce qui n’apporte rien sur le plan dramatique. Et l’on achèvera le spectacle sur un poncif, avec deux jeunes enfants qui apparaissent au final pour symboliser la réconciliation.

© Roberto Ricci

Les réussites et l’inspiration sont heureusement davantage au rendez-vous du côté de l’orchestre et du chœur.

Le chœur d’un Teatro comunale di Bologna est de quasiment toutes les scènes, et semble aussi à l’aise dans les chants guerriers que dans le beau chœur patriotique du denier acte, qui rappelle que ces Lombards font suite à Nabucco et qui a valu un beau succès à Verdi lors de la création. On retrouve la rigueur rythmique, les sonorités jamais agressives et les beaux phrasés dont les artistes du chœur ont fait preuve tout au long du festival. Les orchestres Filarmonica Arturo Toscanini et Orchestra giovanile della Via Emilia réunis ce soir dans la fosse du Teatro Regio di Parma séduisent également par leurs couleurs chaudes et brillantes. La direction inspirée de Francesco Lanzillotta rend justice à la partition qui recèle bien des beautés, alternant airs avec cabalettes, ensembles, maintenant la pulsation du cœur verdien jusqu’au pardon final.

Mais un Verdi de jeunesse ne saurait fonctionner sans des gosiers éprouvés qui peuvent rendre justice à une écriture qui conjugue les contraires, chant orné et un vrai héroïsme.

Silhouette longiligne soulignée par une robe longue fluide blanche, Lidia Fridman (Giselda) semble incarner la quintessence de l’héroïne romantique, pure et vaillante. Pourtant elle ne parvient pas à rendre totalement justice au profil vocal très exigeant du rôle. Si la voix est bien projetée et possède la vigueur suffisante dans les cabalettes guerrières, l’on recherche en vain toute trace d’italianité dans ce soprano à l’émission droite, un peu tubée et au timbre mat. Plus grave, le suraigu est parfois malaisé et la souplesse en berne, laissant la chanteuse russe en perdition dans la prière « Salve Regina », hérissée de notes arrachées et aigus craqués.

Son amant, Oronte (Antonio Poli), a pour lui un timbre riche et rayonnant, dans ce rôle qui a été interprété par les ténors les plus illustres, attirés par le tube « La mia letizia infondere » (on pourra notamment citer Pavarotti dans l’enregistrement datant de 1996 paru chez Decca). Pourtant ces qualités naturelles sont gâchées par une émission systématiquement en force et, là encore, une virtuosité limitée.

Malgré son accident scénique, Michele Pertusi (Pagano) n’a pas de mal à s’illustrer dans ces conditions. Si le timbre a quelque peu blanchi, la voix a gardé toute sa vigueur, sans vibrato particulier, et possède la profondeur nécessaire pour illustrer les failles de ce personnage complexe. On reconnaîtra au Arvino d’Antonio Corianò une vraie intégrité stylistique, compensant un volume sonore parfois limité.

Le reste de la distribution ne marque guère, ce qui est plutôt inhabituel dans le cadre du Festival Verdi, et finit de laisser un fort goût d’inachevé à cette soirée.

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L’histoire est celle d’une tragédie amoureuse sur fond de première croisade avec son lot de personnages torturés, d’amants séparés et d’amours impossibles. Composé aussitôt après Nabucco dans l’espoir d’en rééditer le triomphe, cet ouvrage est d’une inégale qualité. Il y a des airs, des ensembles et des chœurs de toute beauté, mais d’autres où Verdi a manqué d’inspiration, s’est contenté d’utiliser les formules stéréotypées de la musique lyrique de son époque. Ces moments-là, bien sûr, ne sont pas les plus nombreux !

©  Eric Devaux- Opéra de Monte-Carlo

Au plan musical, politico-religieux et patriotique, le Verdi des Lombardi est proche de celui de Nabucco. Le choeur du IVe acte « O Signore dal tetto natio » fait écho au « Va pensiero ». Les chœurs, parlons en. Celui de l’Opéra de Monte-Carlo a excellé. Il est peut-être le personnage principal du spectacle.

La distribution n’en est était pas moins brillante, dominée par la soprano géorgienne Nino Machaidze et la basse italienne Michele Pertusi. La première passe magnifiquement de l’humilité de la prière à l’ardeur de la guerrière. Sa voix est ample et souple. Elle explose sans crier, frémit sans faiblir, porte aux nues son personnage de Griselda. Michele Pertusi n’est pas une découverte. Il s’impose depuis des années sur les plus grandes scènes. Il n’a pas failli à sa réputation, offrant le beau bronze de sa voix au personnage de Pagano – l’assassin devenu ermite. Nous avons été moins convaincu par le ténor Arturo Chacón-Cruz dans le rôle d’Oronte – l’amant converti au christianisme. Il perd en musicalité à vouloir trop forcer dans les aigus. Dans un rôle certes  plus réduit que le précédent – celui d’Ascanio, frère ennemi de Pagano – l’ « autre » ténor Antonio Coriano a été tout à fait convaincant. Nous avons été très touchés par la soprano bel cantiste Cristina Gianelli, mère de Griselda. Le reste de la distribution était sans défaut.

Dans ce beau spectacle en costumes historiques, semblable à un peplum moyen-âgeux, les décors ont été remplacés par des projections. Les allusions photographiques aux génocides du monde moderne nous ont paru inutiles, tout comme la référence au tableau « Guernica » de Picasso. Nous n’avons pas aimé non plus le sinistre défilé d’éclopés qui prit place sur le solo de violon censé évoquer, à ce moment de l’opéra, la béatitude religieuse. Cruelle distorsion entre ce que l’œil voit et ce que l’oreille entend ! L’orchestre fut admirable sous la direction de Daniele Callegari. (Violon solo : David Lefèvre).

Et c’est ainsi que les Lombardi ont triomphé au pays des Grimaldi.

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