On reconnaît au premier coup d’œil la patte d’Anna Viebrock, fidèle collaboratrice du metteur en scène suisse. Son décor représente une salle des fêtes un peu miteuse, avec de nombreux cadres sur les murs, des tables éparses et une petite scène au fond derrière un rideau. De part et d’autre de la fosse d’orchestre, on trouve à cour la cuisine d’Agathe, avec un portrait de Max accroché au mur, et à jardin une sorte de vestiaire avec des casiers, surmontés de l’inscription « Schiess-Center » (centre de tir). Les chasseurs du Freischütz apparaissent donc dès le lever du rideau comme une communauté provinciale défraîchie, sur laquelle pèse une mélancolie délétère. On est bien chez Marthaler.

Après l’ouverture, le rideau se lève et il ne se passe rien pendant un long moment. La paroi latérale du décor à droite s’ouvre et laisse passer une cible sur roulette en forme de biche. Les hommes attablés se mettent à entonner le chœur des chasseurs (le n°15 de la partition) en faisant résonner leur voix dans leur chope de bière. Le dialogue ouvrant le début du troisième acte est ensuite répété plusieurs fois (« quel temps magnifique pour la chasse ! »), tandis que tombe à plusieurs reprises un cadre à l’avant-scène, refixé à chaque fois par une vieille femme assise dans le fond de la salle. Tout se passe comme si les personnages étaient coincés dans une boucle temporelle absurde. On découvrira plus tard que cette dame âgée, au brushing impeccable et ne se séparant jamais de son sac à main, n’est autre qu’Ännchen, à qui Marthaler fait prendre un sacré coup de vieux. Dès le début du spectacle, le metteur en scène superpose donc le début du troisième acte (le dialogue et le chœur des chasseurs) et celui du deuxième acte qui représente Ännchen en train de raccrocher le portrait de Kuno, dans un raccourci dramaturgique stimulant.

Marthaler poursuit ensuite son entreprise de déconstruction, entremêlant les actes et multipliant distorsions temporelles et répétitions cocasses, déjouant ainsi les attentes du spectateur. Le chœur apparaît derrière le rideau de scène, tel une chorale locale, tandis qu’une fanfare traverse régulièrement le plateau, jouant la valse de l’auberge ou accompagnant un air à la place de l’orchestre. On peut mentionner d’autres facéties : un des dialogues lu de manière hésitante par les personnages à partir du menu disposé sur les tables, la radio qui interrompt le duo entre Agathe et Ännchen, le Volkslied des demoiselles d’honneur chantée seulement par Ännchen s’accompagnant au piano, le chœur des chasseurs repris en mineur… Le geste iconoclaste de Marthaler peut certainement agacer, mais il a le mérite de faire entendre l’œuvre différemment aux oreilles averties : on ne sait jamais très bien ce qu’il va se passer, puisque le déroulement linéaire de l’œuvre qu’on connaît n’est jamais garanti.

Le metteur en scène ne fait pas que refondre l’œuvre dans son chaudron comme une vaste matière première à recomposer, il y insère de nouveaux textes et un personnage inédit : le Chasseur de la Forêt Noire, impeccablement interprété par le comédien Peter Knaack. Celui-ci apparaît au milieu des spectateurs du parterre avec un micro pour nous raconter l’histoire de Kuno et dialogue plus tard avec Kilian – devenu entre-temps un militant raciste radical – à propos du végétarisme. Le propos de Marthaler se dessine alors progressivement : son Freischütz est une critique des mythes nationalistes et des idéologies réactionnaires, puisant leurs racines dans le romantisme allemand, dont l’opéra de Weber est malgré lui l’un des héritiers emblématiques. Le metteur en scène se joue de ces hommes qui célèbrent une Nature factice, façonnée selon leur désir (viril, excluant, ethnocentré), violentant le monde autour d’eux, à l’image de ces chasseurs qui courent après des animaux empaillés et des cibles en carton. En témoigne ultimement les dernières minutes de l’œuvre, sorte de cacophonie terrifiante où s’entremêlent le chœur des chasseurs, le Volkslied et la fin de l’ouverture à l’orchestre, révélant le chaos derrière l’harmonie apparente de la partition et sa fin trop heureuse.

L’Ermite et Samuel sont d’ailleurs incarnés par le même chanteur, sorte d’esprit malin qui dépasse le manichéisme de l’œuvre, par-delà le bien et le mal. Il lève les mains dans un geste ouvertement théâtral, et les rideaux du fond de la scène s’animent grossièrement, ostensiblement agité par des mains et non par une force maléfique. Jamais on ne pensait pouvoir autant rire devant une représentation du Freischütz, mais Marthaler distille tout au long de la représentation une forme d’humour grinçant assez libérateur. Les charentaises et la coiffure d’Agathe rappellent combien le personnage correspond à un idéal féminin désuet et les différents jeux avec la représentation rappellent que nous sommes toujours au théâtre. Avant la scène de la Gorge aux Loups, c’est au tour des instrumentistes de chanter le chœur des chasseurs dans une chope de bière, tandis que les choristes font semblant de jouer du violon sur scène ; les deux personnages féminins principaux parlent plus souvent en anglais qu’en allemand, car les chanteuses qui les interprètent sont des anglophones. On pourrait encore mentionner de nombreux détails amusants comme ceux-ci, qui font la richesse, l’esprit et l’impertinence d’une telle proposition scénique.

Le geste théâtral est si fort qu’on a certainement plus d’indulgence envers la distribution inégale réunie par l’Opéra des Flandres que s’il s’agissait d’un Freischütz plus traditionnel. Louise Kemény étant annoncé souffrante, on se gardera bien d’évoquer son interprétation vocale, pour saluer plutôt son engagement scénique. Elle ne se laisse en effet nullement désarmer par ses difficultés vocales passagères – qui sont toujours une épreuve frustrante pour un chanteur lyrique – et s’investit pleinement dans son interprétation d’Agathe, lui conférant un équilibre subtil entre tendresse et humour, d’une touchante sincérité. Le Max de Ilker Arcayürek est lui aussi très touchant scéniquement, porté par la mise en scène qui souligne son impuissance lorsqu’il peine à assembler un fusil, ou sa lâcheté lorsqu’il cache sa tête dans un casier. Vocalement, l’interprétation déçoit un peu, car elle manque souvent de nuances et de relief, et il faut dire que le timbre est très singulier, à la fois rocailleux et métallique, rappelant un peu celui de Yusif Eyvazov.

Thomas Jesatko manque peut-être d’ampleur vocal en Kaspar, mais il est extrêmement crédible et son portrait est vraiment réussi. Il brave avec facilité les difficultés vocales de son air et fait montre d’un verbe incisif tout au long de la représentation. Le Kuno de Raimund Nolte a une voix moins homogène mais plus puissante, ce qui correspond idéalement au personnage du père d’Agathe. Manuel Winckhler n’a quant à lui que peu à chanter en Ermite, mais on distingue derrière ce timbre velouté un interprète prometteur, d’un grand charisme scénique, comme le prouvent ses apparitions successives en Samuel, qu’on pensait d’abord attribuées à un comédien. La brève partie de Kilian est justement dévolue à un comédien, puisqu’il a beaucoup à jouer ensuite en tant que militant d’extrême droite et colleur d’affiches. Raphael Clamer possède une vocalité peu lyrique qui dépareille avec l’ensemble mais ne manque pas de charme pour son unique air, constitué de moqueries à l’égard de Max.

Nous l’avons déjà signalé plus haut, le rôle d’Ännchen est attribuée à une chanteuse âgée et non au jeune soprano lyrique qu’on a l’habitude d’entendre dans le rôle. Rosemary Hardy est une habituée du travail de Marthaler et a une technique suffisamment solide pour chanter ses différentes interventions avec beaucoup de probité, mais sa ligne vocale est tout de même un peu défaillante. C’est encore une fois scéniquement qu’elle convainc le plus, en composant un personnage absolument savoureux, avec une touche d’humour anglais. Le personnage d’Ottokar est lui aussi distribué à un vétéran du chant, mais cela est nettement plus commun : Karl-Heinz Brandt conserve une voix d’une franchise et d’une clarté presque miraculeuse et ses interventions dans les moments polyphoniques avec les autres solistes donnent une couleur délicate à l’ensemble.

© OBV-Annemie Augustijns

Enfin, même si de nombreux numéros ne lui sont plus attribués par le metteur en scène, l’Orchestre symphonique de l’Opéra des Flandres offre un contrepoint bienvenu à la proposition scénique : la clarinette mélancolique pendant l’ouverture, les différents soli instrumentaux soigneusement colorés ou bien encore la chaleur des cordes, tout cela révèle et rappelle la beauté de la partition de Weber. Le chef Stephan Zilias impose une énergie pleine de variété à l’œuvre, une tendresse délicate dans les moments doux et une rage acerbe dans les moments plus dramatiques. L’engagement de l’orchestre et du Chœur de l’Opéra des Flandres dans la scène de la Gorge aux loups, pleine de bruit et de fureur, permet un contraste très riche avec la relative placidité de la mise en scène à ce moment précis. En ceci, cette direction est éminemment théâtrale et accompagne très justement la proposition scénique de Marthaler, qui elle est toujours très musicale.

Pour conclure, rappelons qu’on est certainement en droit de percevoir ce spectacle comme une suite de provocations absconses, mais sa pertinence théâtrale est indéniable, pour peu que l’on se laisse cueillir par le projet : le fantastique du Freischütz originel n’est plus qu’une forme de magie de pacotille, dans un monde violent et mélancolique, duquel on peut s’échapper par le jeu, la fantaisie et le rire. Pourtant, une question demeure : cette relecture radicale est-elle encore Der Freischütz ? L’honnêteté et la rigueur intellectuelles devraient pousser les programmateurs à préciser qu’il ne s’agit pas de l’opéra de Weber tel qu’on le connaît, mais d’une création théâtrale inspirée de son œuvre, signée Christoph Marthaler. La distinction est discutable, mais elle éviterait bien des querelles.

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Tout semblait ainsi réuni pour une prestation appelée à faire date. D’abord Philippe Herreweghe, auquel nous devons tant, ensuite les ensembles qu’il a forgés, enfin une distribution de très haut vol, parmi les plus belles que l’on puisse réaliser actuellement. Chacun connaît cette figure parmi les plus éminentes de celles qui ont permis à l’approche renouvelée du baroque d’infuser tout le répertoire. Ainsi, dès 1996, un enregistrement du Requiem de Mozart était-il réalisé en public à Montreux par le chef avec les mêmes formations et diffusé l’année suivante par Harmonia Mundi. Si, des solistes retenus, seul le nom de Ian Bostridge est resté en mémoire, la lecture en passait alors pour sage et sûre, « offrant un contrepoint intéressant à Harnoncourt ». A la réécoute, il paraît théâtral, luxueux, quelque peu maniéré, avec de singulières accentuations du chœur, pourtant préparé par Joël Suhubiette.

L’orchestre de ce soir est conséquent, ce qui ne manque pas de surprendre : quatre contrebasses, cinq violoncelles, les cordes, en surnombre, étouffent quelque peu les bois, alors que leur rôle n’est pas moindre, tant s’en faut. Là ne semble pas le souci du chef. Pour le Requiem, s’ajouteront les trombones, mais pas d’orgue, pourtant expressément mentionné dans la plupart des numéros, où il double les basses.

Le programme s’ouvre par la lumineuse symphonie « Haffner », de près de dix ans antérieure, dont le ré majeur s’accorde bien au ré mineur du Requiem (2). Commande de Haffner, bourgmestre récemment anobli de Salzbourg, la symphonie conserve la jovialité, la bonne humeur et la légèreté lumineuse de la sérénade initiale. Ce soir, c’est propre, mais convenu, terne, dépourvu de l’esprit souriant que doit traduire la musique : chacun joue consciencieusement ce qui est écrit. Tout se passe comme si le professionnalisme des musiciens suppléait la fatigue du chef. Lui-même ne semble pas éprouver de plaisir à diriger une telle page. L’andante surprend, amputé de la reprise de sa deuxième partie, aux contrastes amenuisés. Le fruité des bois, les couleurs des cors s’effacent devant la cohorte des cordes. Ils ont fait le job.

Pour le Requiem, les choristes, puis les solistes prennent place, derrière l’orchestre. La disposition s’avèrera défavorable à ces derniers : la toute puissance de l’orchestre en réduira la portée, et seule la soprano, Mari Eriksmoen, au prix d’une projection accentuée, sera toujours intelligible. Quel gâchis, quand on connaît et apprécie chacun d’eux, que de les percevoir difficilement alors qu’il aurait été aisé d’en valoriser le chant, tout aussi essentiel que celui du chœur. Si Marie Eriksmoen domine la distribution par la puissance de son émission, Eva Zaïcik est difficilement audible à son entrée au Recordare. On se souvient avoir écouté Ilker Arcayürek dans l’exigeant Requiem de Verdi (à Montpellier) où sa voix dominait. Las, ce soir, malgré son engagement, ça passe mal. Il en va de même de Samuel Hasselhorn, décevant dans le Tuba mirum, que l’on attendait impérieux, sonore. Le placement en retrait, la projection insuffisante nous laissent sur notre faim. Seul moment où les solistes paraissent équilibrés, le Benedictus.

Globalement, le chef adopte des tempi soutenus, rapides, réduisant le silence au strict nécessaire. La gravité fait défaut. La gestique est imprécise, et les attaques en souffrent, comme certaines finales. Quelques moments (le Rex tremendae, le Confutatis et le Lacrimosa, l’Hostias) sont réussis, mais combien déçoivent ? Bien que professionnel et supposé aguerri, le chœur est fréquemment loin du compte : une large proportion de la quarantaine de chanteurs est le nez dans sa partition, alors que la mémorisation d’une œuvre aussi fréquentée est aisée. Ainsi, le Lux aeterna – qui reprend la musique du Kyrie – est-il inintelligible, car plus d’un ne parvient pas à en adapter la nouvelle prosodie, et les vocalises sont savonnées…

Les musiciens ont le droit de vivre de leur art, les salles de leur public et de leurs recettes (3), le public de l’émotion dont sont porteuses ses œuvres favorites. Mais les frontières sont parfois incertaines entre nutrition et gastronomie, comme malbouffe…

Les applaudissements sont à peine soutenus auxquels répondent les saluts du chef et des musiciens. La messe est dite.

(1) Regensbourg, Mannheim, Hambourg, Amsterdam, Cologne, Fribourg, Luxembourg, Essen, Francfort, Munich, puis Nuremberg pour finir. 
(2) Programme un peu court, malgré cette adorable symphonie qui le complète : pourquoi Essen semble la seule ville à bénéficier de « Mitten wir im Leben sind », opus 23 n°3, de Mendelssohn ? L’hymne luthérien, illustré par Bach (BWV 383), est une ample page chorale à huit voix, a cappella.
(3) Le programme de salle, indigent, reproduit nombre d’âneries, fabriquées à dessein après la mort de Mozart, sur les circonstances de la commande, comme la médisance relative à l’usage qu’en aurait pratiqué Walsegg, le commanditaire… La lumière a été faite de longue date sur les faits, qui démentent ces allégations. Par contre, pour ce qui relève des anecdotes corroborées par la recherche, jamais on ne signale la malhonnêteté de Constance, vendant deux faux réalisés à sa demande, alors que seul le manuscrit autographe aurait dû être transmis. Par charité, on taira le nom du coupable.

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Or, Herreweghe fait le choix de transformer ce cri de rage qu’est la Missa en une longue prière, une sorte de mélopée monastique, où les influences grégoriennes (qui sont réelles dans la partition) finissent par prendre complètement le dessus sur les aspects romantiques. Le chef lisse soigneusement toutes les ruptures de ton pour parvenir à dessiner une grande ligne apollinienne, qui escamote volontairement les contrastes que Beethoven a semés comme des grands pics montagneux. Les dynamiques sont également écrétées au maximum, oscillant entre le mezzo forte et le mezzo piano, avec un timbalier prié de faire le moins de bruit possible. On imagine la frustation de l’instrumentiste !

Ces options tiennent la route dans un Kyrie tout en recueillement et en retenue. Il faut dire que c’est la partie de la messe la plus proche du style sacré traditionnel. Herreweghe y distille une douce contrition, et le chœur habite cette ambiance avec naturel. Les tempis un peu lents se justifient. Mais les choses se gâtent sérieusement dès les premiers notes du Gloria, débitées à l’orchestre sans la moindre fougue, avec un chœur qui ne met aucun accent et semble craindre de faire trop de bruit. Une peur panique de réveiller les auditeurs déjà assoupis par le morceau précédent semble saisir le chef, qui s’emploie à couper tout ce qui dépasse en terme de dynamique, et transforme ce que Lucien Rebatet comparait à la coupole de la Basilique Saint Pierre en un modeste clocher de village. Le « Quoniam », qui chez Bernstein ou Gardiner est un avion qui décolle sonne ici comme le ronronnement d’un matou sur le canapé d’un salon bourgeois. Même apathie dans le Credo, où Herreweghe refuse obstinement le côté affirmatif des « Credo, Credo » lancés par le chœur, et où le souci de relier artificiellement les épisodes finit par créer une marre musicale plate et saumâtre. L’orchestre des Champs-Elysées, bien en place, sonne maigre et étriqué, alors qu’on le sait capable de bien autre chose.

Le Sanctus est mieux venu, avec sa douceur soudainement interrompue par le « pleni sunt cieli et terra » enfin chanté à pleine voix, et le début du Benedictus bénéficie du solo impeccablement inspiré du premier violon Alessandro Moccia, lequel parvient à fondre son timbre avec celui des solistes. Retour aux problèmes énoncés précédemment dans l’ « Agnus Dei », où le propos n’est pas énoncé avec suffisamment d’éloquence, et on se demande franchement combien d’auditeurs du palais des Beaux-Arts ont perçu un écho de la guerre dans les quelques hoquets donnés par les trompettes et les timbales, sotto voce, que Beethoven intitule « Prière pour une paix intérieure et extérieure ». Le refus de l’éloquence atteint un comble d’absurdité avec les dernieres mesures, jouées à la va-vite et sans point d’orgue, au point que le public ne sait pas très bien si le concert est terminé ou pas.

Y a-t-il quelque chose à sauver de cette tentative ? Certes, le Collegium Vocale reste un des meilleurs chœurs du monde, et les moments de félicité furent nombreux, notamment dans les fugues, mais il semble avoir perdu son attention aux mots et sa clarté de la diction. Le quatuor de solistes est finalement la meilleure partie : la soprano Eleanor Lyons se promène dans les lignes impossibles que Beethoven lui a réservées, et n’hésite pas a donner du volume, quitte parfois à couvrir le choeur. L’alto Eva Zaïcik a un peu de mal à exister à ses côtés, d’autant plus qu’elle chante masquée. C’est dommage, parce qu’elle semble disposer d’un beau timbre bien individualisé. Dans une optique « musique ancienne », le ténor Ilker Arcayürek tient ses promesses : aigus impeccablement placés et lignes galbées, tandis que Hanno Müller-Brachmann délivre un chant plus traditionnel, avec un début d’Agnus Dei qui nous faisait espérer un grand moment, hélas bien vite gâché par les intentions du chef de tout noyer dans la mélasse.

Au final, on est content qu’un chef de la stature d’Herreweghe ait trouvé une nouvelle marotte. Mais il y avait un grand absent à Bruxelles ce samedi soir. Beethoven, qui souhaitait si ardemment que sa Messe « écrite avec le cœur, aille au cœur. » 

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Il est vrai que le livret, signé de Wagner lui-même, accentue certains éléments au point de frôler la caricature. Le couvent palermitain ne semble abriter que des demoiselles à la vocation bien légère, puisqu’elles s’empressent de convoler en justes noces dès que l’occasion s’en présente. Oui, Das Liebesverbot est une pièce comique, mais s’il avait voulu se borner à une farce, Wagner serait-il allé chercher chez Shakespeare la plus ambiguë, la plus sombre de ses comédies ? Hormis dans la plus loufoque des opérettes, il faut bien que quelques personnages conservent un côté humain et attachant, sans quoi l’on se désintéresse irrémédiablement de la situation. Quand tous les personnages sont tournés en dérision, peu importe ce qui leur arrive ; il n’y a plus ni espoir, ni menace. Si les méchants n’ont plus rien de redoutable et que les bons ne suscitent aucune sympathie, que reste-t-il de l’intrigue ? L’œuvre paraît deux fois plus longues qu’elle n’est, ce qui oblige à empiler gag sur gag pour tenter de dissiper l’ennui. Dans les différentes niches de cet univers coloré, où les téléphones portables sont omniprésents, on s’agite beaucoup (la caméra multiplie les regards vers ces actions parallèles) alors que le premier plan reste parfois curieusement statique, ce qui ne suffit pas à éviter les décalages entre le chœur et l’orchestre lors de la première scène, particulièrement mouvementée.

En fosse, Ivor Bolton ne cherche pas à nous faire croire que cette partition contient déjà tout Wagner en germe. A part la préfiguration d’un motif de Tannhaüser que l’on entend au couvent, pratiquement toute cette musique aurait pu être écrite par n’importe quel contemporain de Donizetti. Ce n’est pas en soi un reproche, simplement un fait. Et cela ne devrait pas empêcher que l’on monte l’œuvre avec autant de soin qu’une autre.

Hélas, les solistes eux-mêmes, privés de personnages consistants à défendre, sont plus ou moins contraints de forcer le trait, se refusant les nuances que l’écriture wagnérienne appelle pourtant. Cette partition est tout sauf grossière dans ses moyens, et elle exige une certaine délicatesse d’approche, qu’on ne trouve pas vraiment ici. Christopher Maltman impressionne par des graves qu’on n’aurait pas soupçonnés chez ce beau Don Giovanni, mais la mise en scène lui impose un personnage uniformément ridicule. Manuela Uhl ne manque pas d’abattage, mais son timbre peu agréable fatigue vite les oreilles, et mieux vaut ne pas examiner la virtuosité de trop près. Mariana est littéralement sacrifiée, avec une María Miró insupportablement acide. Des deux ténors, Ilker Arcayürek est le plus convaincant, même s’il semble parfois à la limite de ses possibilités ; Peter Lodahl émet des aigus souvent déplaisants, mais il semble avoir depuis longtemps renoncé à chanter les rôles lui correspondant vraiment. Finalement, le meilleur vient des personnages comiques, qui sont traités comme le livret le demande : Ante Jerkunica est un savoureux chef de la police saisi par la débauche, Maria Hinojosa est une Dorella pulpeuse et Francisco Vas ajoute une nouvelle figure à sa collection de rôles de caractère.

L’existence d’un DVD de Das Liebesverbot est dans l’absolu une bonne nouvelle ; hélas, l’existence de cette version-ci risque de décourage durablement les autres labels d’en proposer d’autres captations qui pourraient néanmoins offrir un contrepoint bienvenu. A présent, A présent, on n’attend plus qu’un DVD pour Die Feen (la version disponible chez Bel Air est en fait une adaptation pour enfants du tout premier opéra de Wagner).

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