Ce concert sera également donné le 5 janvier à 15h30 à l’Atelier Lyrique de Tourcoing.

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Soliste instrumental
Emmanuelle Bertrand, violoncelle
Sol Gabetta, violoncelle
Théotime Langlois de Swarte, violon baroque

Artiste lyrique
Sabine Devieilhe, soprano
Barbara Hannigan, soprano
Ludovic Tézier, baryton

Révélation, soliste instrumental
Manon Galy, violon
Jérémie Moreau, piano
Valentin Tournet, viole de gambe

Révélation, artiste lyrique
Sarah Aristidou, soprano
Marie-Andrée Bouchard-Lesieur, mezzo-soprano
Eugénie Joneau, mezzo-soprano

Révélation, chef d’orchestre
Stéphanie Childress
Chloé Dufresne
Pierre Dumoussaud

Compositeur
Benoît Menut – Une Odyssée, pour ensemble vocal prenant des percussions, Commande de l’ensemble Musicatreize (création / France)
Alex Nante – Sinfonia del cuerpo de luz (création / France)
Kaija Saariaho – Innocence, opéra (création / France)

Enregistrement
« BariTénor », Michael Spyres – Orchestre Philharmonique de Strasbourg, Marko Letonja – Erato Warner Classics
« Cris », Thierry Escaich – Chœur et maîtrise de Radio France, Orchestre philharmonique de Radio France, Solistes de l’Orchestre national de France, Mikko Frank – Radio France
« The mad lover », Thomas Dunford & Théotime Langlois de Swarte – Harmonia Mundi

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Grâce à Marc Minkowski nous connaissions déjà la nouvelle mouture du duo entre Tisiphone et Thésée (« Contente-toi d’une victime », II, 1), que le compositeur agrémente de deux bassons solos tout en transposant pour une basse-taille (baryton) le rôle de la furie, originellement écrit pour une taille (ténor). Rameau, observe Sylvie Bouissou, qui signe l’édition de cette version d’Hippolyte, n’entend plus faire de compromis et rétablit les modulations enharmoniques du second trio des Parques, supprimées dès 1733, ainsi que la mort de Phèdre qu’il avait retirée en 1742. En revanche, comme il l’avait fait dans Zoroastre en 1749, il coupe le prologue. Rameau restructure également le cinquième acte, qui manquait d’allant, réorchestre l’ouvrage de manière substantielle et revoit les récitatifs dans le sens de la concision et de l’efficacité dramatique. Saluons néanmoins l’heureuse initiative du chef qui restaure « Cruelle mère des amours », le monologue de Phèdre (III) auquel le compositeur avait renoncé en 1742.

Reinoud Van Mechelen (Hippolyte) © Karl und Monika Forster

Dans les années 90, Simon Rattle avait abordé Rameau par la fin, dirigeant Les Boréades à Salzbourg, mais il rêvait depuis longtemps de se frotter à son premier chef-d’œuvre. Le directeur du Berliner Philharmoniker voulait travailler avec un metteur en scène qui soit en même temps chorégraphe. Comment ne pas lui donner raison ? Même dans cette version, il s’en faut de peu qu’Hippolyte et Aricie, « d’une apparence à peine sauvée » comme le relevait Jean-Marie Villégier, « ne soit plus une tragédie en musique mais un opéra-ballet ». Aletta Collins a développé une solide expérience dans le domaine lyrique. Elle a entre autres revisité Carmen (Salzbourg), Didon & Enée, La Traviata (Glyndebourne), La Voix humaine (Leeds), mais elle a  aussi collaboré avec Mark Anthony Turnage sur Anna Nicole puis Coraline dont l’adaptation française vient d’être créée à Lille. En vérité, le coup d’audace de cette production est d’avoir confié la scénographie et les costumes à Õlafur Elíasson, artiste contemporain parmi les plus doués de sa génération, et à son Studio, un vaste collectif pluridisciplinaire basé à Berlin.

Sur le plan visuel, le spectacle se révèle éblouissant, dans tous les sens du terme, jalonné d’images fortes et très suggestives où les jeux de lumière nouent un dialogue fécond avec les interprètes et investissent largement un espace sans véritable décor, où même les armatures stylisées évoquant une manière de Tour Eiffel naissent de projections lumineuses. Si la proposition, sans vouloir jouer avec les mots, n’éclaire pas toujours le drame, elle ne l’obscurcit pas et surtout ne le trahit jamais, trop subtile, du reste, pour confisquer l’imagination du spectateur. Les clichés reproduits en illustration permettent de se faire une idée de quelques tableaux particulièrement saisissants : l’apparition des protagonistes de l’acte des Enfers, entravés d’anneaux borroméens luminescents, les Parques foudroyant à coups de laser Thésée ou les arabesques noires des danseurs qui se déploient devant une fumée blanche. Mais en même temps, la photographie escamote la mobilité de certaines images, notamment ces nuages colorés qu’un balayage vertical transforme lentement en brouillard au sein duquel surgissent des silhouettes irréelles ou cette vidéo hypnotique dans laquelle d’incessantes ondulations redessinent la surface d’une eau mystérieuse. Aletta Collins, pour sa part, a voulu renouer avec l’esprit d’improvisation qui prévalait dans l’exécution des gavottes et autres danses françaises. Ses ballets rivalisent de fluidité et de vitalité et innervent avec bonheur ce cinquième acte qui, même remanié par Rameau, apparaît toujours un peu comme une pièce rapportée, décorative et superflue sur le plan dramaturgique. 

Le premier acte devrait nous plonger in medias res, or, d’abord statique, il peine à décoller et semble se dérouler dans une atmosphère de rêve éveillé. Annoncée souffrante, Anna Prohaska (Aricie) demeure sur son quant-à-soi et son timbre manque de rayonnement. En même temps, elle doit s’économiser si elle veut tenir jusqu’à l’issue de la représentation – le rossignol amoureux, en dépit de jolis battements d’ailes, ne s’envolera jamais vraiment. Les producteurs négligent encore trop souvent la diversité des emplois de haute-contre. Hippolyte, par exemple, n’a rien d’héroïque et le confier à un de ces ténors trompétant qui sont volontiers distribués dans les tragédies lyriques, n’aurait ici aucun sens. Reinoud Van Mechelen a la légèreté, la délicatesse de touche qu’appelle ce « cœur trop sensible et trop tendre » et le premier duo des amants nous procure un doux ravissement. Ce ne sont pas les interventions sans relief de la Grande Prêtresse de Diane (Sarah Aristidou) qui vont nous arracher à notre contemplation, mais bien la Phèdre de Magdalena Kožená, d’une toute autre présence vocale et scénique, ce qui n’étonnera bien sûr pas ses admirateurs. Cependant, sa composition nous laisse aussi une impression mitigée. Ses arrêts sont implacables et cet Hippolyte, avouons-le, n’est pas assez incisif pour lui tenir tête. « Cruelle mère des amours » la trouve habitée, mais son mezzo trop uniment clair et sonore peine à rendre la noblesse du personnage, a fortiori quand elle décroche brutalement en registre de poitrine et donne dans le parlando – affaire de style, de sensibilité aussi, probablement. La détresse de Phèdre (« Quelle plainte en ces lieux m’appelle ? ») nous semble en tout cas trop extérieure et les convulsions de l’actrice, vaines, alors qu’elle module si peu ses inflexions.  

En revanche, le Thésée de Gyula Orendt nous séduit dès les premières mesures et nous étreindra jusques au fond cœur. Il a tout pour lui et d’abord la densité du timbre, dont certaines couleurs ne sont pas sans rappeler celles de Stéphane Degout. Le mélange des voix devait d’ailleurs avoir quelque chose de troublant dans le dernier opéra de George Benjamin, Lessons in Love and Violence où le jeune chanteur, d’origine hongroise et roumaine, incarnait Piers Gaveston, l’amant du roi Edward II campé par le baryton français. L’ardeur, les accents de ce Thésée pourraient être ceux d’Orphée et rien ne nous surprend moins que d’apprendre que Gyula Orendt fit également forte impression en endossant le rôle sous la conduite de Christophe Rousset. « Puissant maître des flots » exige une longueur de souffle qu’il ne possède pas encore, mais son Thésée viril et magnétique domine sans partage la distribution. Par contre, le Pluton de Peter Rose manque cruellement d’ampleur et peine à exister au point de s’effacer devant le Tisiphone de David Oštrek. La confrontation de ce dernier avec Thésée prend un tout autre poids quand elle oppose, comme ici, deux basses-tailles dont, en outre, les bassons, qui inspiraient tant Rameau, colorent vigoureusement la joute. 

Si les trios des Parques tiennent toutes leurs promesses (Linar Vrielink, Arttu Kataja, Jan Martiník), les chœurs nous comblent également et il faut d’autant plus saluer leur performance que, contrairement aux musiciens du Freiburger Barockorchester, toujours aussi virtuoses, ils évoluent fort loin de leur répertoire habituel. Il nous semble avoir lu à l’époque des Boréades que Simon Rattle avait profité des conseils d’Emmanuelle Haïm, qui avait auparavant étudié avec lui. Nous ne sommes donc pas étonné de découvrir aujourd’hui Benoît Hartoin, collaborateur régulier du Concert d’Astrée, parmi les assistants musicaux de cette production d’Hippolyte et Aricie. Le chef britannique ne cravache pas ses troupes et certains préféreront une lecture plus contrastée, mais les danses sont magnifiquement caractérisées et Rattle détaille avec un soin admirable les splendeurs d’une partition où l’invention prolifère. « La musique, écrivait Jean-Marie Villégier alors qu’il travaillait sur Hippolyte avec William Christie, dans l’épanouissement de sa beauté, épouse sans amour, mais non sans réflexion, un vieux théâtre qui ne tardera pas à mourir. […] C’est ainsi, par exemple, que Phèdre ou Thésée, secoués comme des pantins mécaniques ou comme les ombres tressautantes d’un film muet lorsqu’ils interviennent dans les scènes d’action prennent la stature et le mystère des grands portraits du Titien dès l’instant qu’un air les fixe et les dote d’une épaisseur qui ne doit rien à leurs évolutions de scène en scène – mais tout à leur plongée dans l’harmonie.» Les interprétations de l’ouvrage demeurent pourtant inexplicablement rares et nous ne saurions que trop recommander celle de Simon Rattle. 

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Voilà près de vingt ans aussi que l’on joue en France le théâtre de Jon Fosse : c’est en 1999 que Claude Régy monta pour la première fois une de ses pièces. C’est aussi en 1999 que le dramaturge norvégien écrivit Ein sommars dag, traduite en 2000 sous le titre Un jour en été, et montée en 2002 par Jacques Lassalle. C’est cette pièce de jeunesse, puisque la carrière théâtrale du dramaturge norvégien n’avait démarré qu’en 1994, qu’a choisi d’adapter le compositeur allemand Nikolaus Brass (né en 1949). Et pour un premier essai dans le genre lyrique scénique, le choix n’est pas mauvais : nombre de personnages limité, décor unique, et orchestre restreint (six instrumentistes dirigés par Max Renne). La musique de Brass n’est pas agressive, elle offre aux voix de belles occasions de se déployer, elle autorise les timbres à se superposer, notamment à travers des sortes de vocalises ou d’onomatopées expressives. Manque peut-être à cette partition un dramatisme plus affirmé, notamment dans la première partie, et d’aucuns pourront lui reprocher de ne pas évoquer cette nature dont il est tant question, ce fjord et cet élément liquide face à l’attrait desquels l’amour de la Femme sera impuissant à retenir Asle son conjoint, disparu sur son bateau depuis des années.

Dans ce drame où le souvenir joue un rôle écrasant, où le personnage central vit hanté par le passé, la mise en musique de Brass et la mise en scène d’Eva Maria Weiss n’aident guère le spectateur à se retrouver plus facilement. La pièce se déroule sur deux époques – l’été de la disparition, l’automne du souvenir –, mais le compositeur en a préféré trois (au moins), symbolisées par la Femme non plus à deux âges de sa vie, mais à trois. En effet, si l’Amie qui lui rend visite n’est visible dans l’opéra qu’à un seul âge, la Femme est répartie entre trois interprètes, constamment présentes en scène. Asle, lui, est à la fois chanté par un ténor, mimé par un danseur, et possède une sorte de double vocal baryton (sans oublier l’accordéoniste et le percussionniste, qui portent aussi un costume similaire à lui). Autrement dit, le feuilletage des époques est délibérément brouillé, mais l’on finit par s’y retrouver quand même, et l’obsession de la Femme est traduite de façon assez présente.

© Martin Koos

Vocalement, les rôles ne semblent pas écrasant, même si le plus exigeant est sans doute celui de la Femme jeune, destiné à un soprano colorature (belle prestation de Sarah Aristidou, membre de l’Opéra Studio du Staatsoper), appelé à des envols réguliers dans le suraigu pour révéler son anxiété alors qu’elle vit la disparition de son homme. La Femme âgée (Anne Schuldt) bénéficie de quelques monologues en forme de déploration. Finalement, celle qui a le moins à chanter est la Femme (Olivia Stahn), d’un bout à l’autre occupée à emballer des meubles en vue d’un déménagement qu’elle finira par accepter in extremis. La mezzo Natalia Skrycka, l’Amie, écope d’un rôle avant tout parlé, avec seulement un court passage chanté en duo avec la Femme. Du côté des messieurs, Matthew Peña n’a que peu de temps pour faire exister Asle par sa voix (il revient ensuite en fantôme muet), et Bartosz Araskiewicz doit se contenter durant l’essentiel du spectacle (sauf lorsqu’il interprète le rôle brévissime du mari de l’Amie) d’émettre des sons à l’arrière-plan, en contrepoint de ce qui se chante sur la scène. Si tant est qu’on puisse parler d’une scène, puisque cet ouvrage est donné dans le cadre intimiste du « Neue Werkstatt », dans une salle non destinée au théâtre, où des banquettes ont été disposées contre trois des murs ; cet espace pouvant accueillir peut-être une bonne centaine de spectateurs se prête idéalement aux « petites formes ». 

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L’idée de décadence prévaut sans doute également dans le choix du décor imaginé par le duo de designer Clément & Sanôu même si les années 1930 évoquent plus la crise économique que la décadence dans l’imaginaire collectif. L’action se déroule dans un somptueux hôtel art-déco, dont le hall accueille le premier tableau censé se passer sur terre, parmi les simples mortels. Il suffit de prendre l’ascenseur pour monter jusqu’à l’Olympe – le marbre des murs évoquant alors avantageusement les nuages associés à l’imagerie mythologique – ou  encore descendre au bar des Enfers. Le concept est sympathique à défaut d’être révolutionnaire, sa mise en oeuvre fastueuse, au diapason de costumes splendides, en particulier dans le dernier tableau où les artistes du choeur, jusqu’alors clients ou personnels de l’hôtel, se muent en un époustouflant bestiaire.

© Jef Rabillon pour Angers Nantes Opéra

Dans ce cadre brillant, le plateau vocal se révèle à la fois homogène et d’une remarquable qualité. Mathias Vidal endosse le costume de rocker gothique de Pluton avec un plaisir évident, il déploie sans effort une palette éminemment séduisante alliée à des aigus faciles. Franck Leguerinel campe un Jupiter tout en dérision, mais en pleine possession de ses moyens vocaux : quel phrasé ! La partie dévolue à Orphée est moins loufoque mais Sébastien Droy y insuffle une grande élégance tant vocale que scénique. Sarah Aristidou reprend le rôle tenu par Alexandra Hewson lors des précédentes représentations à Nancy et Montpellier. Son Eurydice, pleine d’aplomb, bénéficie d’aigus fastueux et d’une belle intelligence de la vocalise, toujours justifiée dramatiquement. Seul bémol, cette pyrotechnie dans le registre haut donne, par contraste, l’impression d’une petite faiblesse dans le médium, un peu éteint.

Les petits rôles abondent dans l’oeuvre et sont tenus par une jeune garde du chant français très en forme. Les déesses de l’Olympe sont toutes plus séduisantes les unes que les autres en dépit de leurs oripeaux de bibendum : Le Cupidon de Jennifer Courcier ravit par sa  vivacité et son charme ; la Diane d’Anaïs Constans est irrésistible de drôlerie ; Lucie Roche, en Vénus, cabotine avec brio tandis qu’Edwige Bourdy campe une Junon bouillonnante. L’Opinion publique/femme de ménage incarnée par Doris Lamprecht est tout aussi enthousiasmante. Chez les hommes, même plaisir sans mélange : Marc Mauillon offre un  parfait Mercure et Flannan Obé réussit le tour de force d’émouvoir avec son John Styx/porc-épic. Les artistes s’amusent visiblement et sont vocalement impeccables, tant en terme de projection que d’articulation. L’on regrette qu’Offenbach n’ait pas développé les parties de tant d’artistes talentueux !

Le choeur d’Angers-Nantes Opéra profite lui aussi d’un travail scénique ciselé. Le premier tableau, notamment, avec ses arrêts sur image extrêmement réussis, le met tout à fait en valeur tout comme les extraordinaires costumes du troisième tableau où les Enfers se transforment en une ménagerie fantaisiste et somptueuse. Le quadrille des homards nous emmène du côté d’Alice aux Pays des Merveilles,  l’on ne sait plus où donner des yeux tandis que l’oreille se régale d’un galop enlevé à souhait. Cette réussite est également à porter au crédit de Laurent Campellone dont la direction joue de nombreuses nuances ainsi que d’une étude fine des tempi, afin d’offrir la palette la plus riche possible à l’Orchestre des Pays de la Loire. Le pupitre des vents profite particulièrement de cette intelligence musicale avec des moments d’une grande délicatesse.

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