Plus dérangeante est l’obsession de Richard Eyre de meubler les préludes, pourtant très courts, avec de la danse et autres déplacements de décors. Ces scènes de danse sont au mieux plaisantes, au pire néfastes, comme le flamenco chez Lilas Pastia où les danseurs frappent du pied au point de couvrir « Les tringles des sistres tintaient ».

Clémentine Margaine (Carmen), Acte II © Marty Sohl/ Met Opera

Mettre en avant la violence et la crudité de l’intrigue de Carmen, c’est une chose. En faire étalage avec vulgarité jusqu’au grotesque, c’en est une autre. Le jeu est souvent outrancier et sans subtilité ; Carmen passe ainsi la moitié de la soirée les jupons relevés et à califourchon sur Don José. La gaucherie des scènes sensuelles finit par mettre le public aussi mal à l’aise que les chanteurs eux-mêmes.

On aurait souhaité à Omer Meir Wellber un meilleur début au Metropolitan Opera. Le futur chef principal de l’orchestre de la BBC laisse paraître un manque de préparation assez évident de l’œuvre. Sa direction fait penser à ces cahiers d’écoliers aux premières lignes soigneusement calligraphiées qui deviennent brouillons la première page tournée. De préludes magnifiques de brillance et de vivacité, on passe à des ensembles décousus et un orchestre trop souvent en décalage avec les solistes.

La Carmen mutine de Clémentine Margaine lui a ouvert les portes des plus grandes maisons. On pouvait alors s’attendre à une interprétation maîtrisée de bout en bout de la part de celle qui chantera le rôle plus d’une vingtaine de fois cette saison. Pourtant, la Française semble ne jamais trouver d’équilibre au cours de la représentation. La ligne est hachée et oscille entre aigus éclatants et graves puissants sans jamais trouver de médium stable. A un timbre raide et sans séduction vient s’ajouter une prononciation hasardeuse, ce qui est bien dommage pour une Carmen francophone. Le Don José de Yonghoon Lee ne connaît que deux expressions : la stupeur et la colère. A ce titre, son interprétation relève plus d’un pastiche de Franco Corelli que d’une véritable appropriation du rôle. Le français est plus qu’approximatif et la ligne tendue et monochrome. Après un « Parle-moi de ma mère » inutilement forte, le ténor sud-coréen se rattrape avec un « La fleur que tu m’avais jetée » plus nuancé. Son absence d’alchimie avec Carmen ne tire pas cette première représentation vers le haut.

Les autres rôles sont plus heureusement distribués. Le charmant vibrato de la Micaëla de Guanqun Yu apporte un peu de fraîcheur au plateau vocal. Bien que superbement exécuté, son « Je dis que rien ne m’épouvante » pourrait encore gagner en puissance et en intériorité. Kyle Ketelsen incarne un Escamillo dandy, dont le timbre clair est compensé par une excellente diction et une interprétation convaincante. Les rôles secondaires permettent de rattraper cette représentation. Malgré une bonne projection, le Zuniga de Richard Bernstein ne correspond pas exactement aux exigences du rôle. La Frasquita de Sydney Mancasola et la Mercédès de Sarah Mesko sont des Bohémiennes piquantes qui brillent dans la scène des cartes. Adrian Timpau (Moralès), Javier Arrey (Le Dancaïre) et Scott Scully (Le Remendado) viennent solidement compléter la distribution. Le chœur du Met livre une magnifique prestation dès « La cloche a sonné » mais se perd au gré de la direction encore mal assurée d’Omer Meir Wellber.

Espérons que la venue début 2019 de Louis Langrée, Roberto Alagna et Aleksandra Kurzak relèvera le niveau de cette Carmen bien morne.

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Un rapide coup d’œil sur la captation de la création de 1982 avec José Carreras, Teresa Stratas et Renata Scotto montre une production habitée par la malice du metteur en scène et portée par la verve de James Levine. Si aujourd’hui les costumes et les décors restent spectaculaires, c’est la direction d’acteurs qui s’est considérablement appauvrie pour devenir cette caricature des productions dites traditionnelles. Les enfants, espiègles et moqueurs sont devenus ternes et sages, Musetta, alors sulfureuse et déjantée apparaît comme une mioche pourrie gâtée pas crédible pour un sou et Mimì est tour à tour niaise ou dépressive. 

Malheureusement cette faiblesse théâtrale n’est pas compensée par une direction alerte. Au contraire, à trop vouloir surligner les couleurs de la partition, James Gaffigan, qui fait ses débuts au Met, finit par jouer trop fort et couvrir sans raison les chanteurs. On aurait voulu entendre, au lieu de cette lenteur contreproductive sur le plan dramatique, plus de tension et de légèreté. Pire, l’absence de vision d’ensemble réussit l’exploit de rendre ennuyeuse la scène du café Momus. Idem au 3^e acte, pour le quatuor final, décousu et décevant.

© Marty Sohl/Metropolitan Opera

Heureusement, Vittorio Grigolo est un Rodolfo idéal qui domine sans peine la distribution par son émission puissante et son timbre éclatant. Le ténor italien, à qui on pardonnera une certaine tendance à s’appesantir sur ses pianissimi et à surjouer, offre un « Che gelida manina » remarquable d’intensité. Le public lui réserve un triomphe amplement mérité.

Après l’avoir chantée à Bastille et à Covent Garden la saison dernière, Nicole Car vient présenter sa Mimì à New York. Son interprétation ingénue de la cousette s’accorde mal avec son timbre sombre et dense, bien plus dramatique, et a du mal à dépasser la fosse. On aurait aimé plus d’abandon et de souplesse, notamment dans les aigus, un peu forcés et accentués par un vibrato très présent. En retrait dans « O soave fanciulla », Nicole Car gagne en puissance au cours des deux derniers actes pour livrer un final touchant. Elle faisait ses débuts au Met aux côtés de son mari Etienne Dupuis qui campe un Marcello jeune et fringant. Le Canadien peut compter sur des aigus faciles mais son timbre relativement clair l’empêche de réellement s’imposer dans les grands ensembles.

La Musetta de Susanna Phillips déçoit par son chant trop sage et aigrelet, dépouillé des minauderies qui font tout l’attrait du personnage. Javier Arrey est un Schaunard hilarant, qui prend plaisir à interpréter son personnage et démontre une vraie complicité avec le Colline bourru de Matthew Rose. Ce dernier aurait pu gagner à mettre plus de rondeur dans son « Vecchia zimarra » dont les intonations ne cessent de varier. Excellent comédien, Donald Maxwell vient agréablement compléter l’ensemble. Le choeur du Met assure une prestation solide de cette œuvre du répertoire.

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Beaucoup de groupies se précipiteront donc sur cet album pour la prestation de Bocelli. Et elles ne seront pas déçues. Après pas mal d’errements, le chant de Bocelli semble opérer un retour vers les fondamentaux. La voix qu’on entend ici est saine, bien conduite et rayonnante. Difficile toutefois de dire ce qui ressort précisément des mérites de l’artiste ou de la bienveillance des preneurs de son, tant la technique flatte ce timbre claironnant et viril, qui semble avoir acquis ces derniers mois un voile mélancolique qui en surprendra plus d’un. On est loin des mélopées susurrées sur les radios mainstream. Un vrai ténor puccinien se révèle ici, bien campé sur ses deux jambes et plein de l’élan lyrique qu’on attend d’un Des Grieux. Tout le duo du deuxième acte est admirable, et à verser dans les annales du chant italien.

Deuxième surprise de taille, pour un coffret que l’on croirait bâti autour du seul Bocelli : la qualité des autres chanteurs et de l’accompagnement. On a tant moqué les débuts de Placido Domingo comme chef, les critiques rivalisant de méchanceté à son égard. Il est vrai que les exemples réussis de chanteurs reconvertis dans la direction n’abondent pas, et que certains témoignages passés laissaient dubitatifs. Ce qu’on entend ici marque un nouveau départ. Tenant bien ferme les rênes de son orchestre de la Communauté de Valence, Domingo non seulement détaille avec amour toutes les subtilités de l’orchestration de Puccini (quelle harpe, et comme elle est brillamment captée !), mais il ne s’y perd pas, contrairement à beaucoup de confrères, et il sait toujours garder en vue la grande ligne qui court d’un bout à l’autre de l’opéra. Les tempos l’illustrent bien. Le chef ne traîne jamais, même dans les moments où la tentation est la plus forte. On n’ira pas jusqu’à dire qu’il dépasse des baguettes comme celles de Chailly ou Levine (la référence absolue dans cet opéra), mais il fait mieux que se défendre.

Javier Arrey est lui aussi une très belle découverte en Lescaut. Le nom du baryton chilien ne nous était connu que de réputation, nous l’avouons. Mais son chant est un modèle, dans un rôle que tant de hurleurs véristes ont défiguré : émission droite, vibrato parfaitement sous contrôle, timbre châtié. On en redemande. Maurizio Muraro est une jouvence dans le rôle de Géronte, qu’on distribue souvent à des basses en fin de carrière, et la pléiade de seconds rôles est parfaitement tenue. Bref, ce nouvel opus pourrait prétendre aux plus hautes marches du podium, s’il n’y avait un hic. Il est malheureusement de taille, puisqu’il concerne le rôle-titre. Ana Maria Martinez déçoit cruellement. Certes, toutes les notes sont là, mais qu’elles semblent difficiles à atteindre ! Le deuxième acte la montre à la limite de la rupture. Si les choses s’arrangent un peu par la suite, l’usure du timbre agace et étonne chez une chanteuse aussi jeune. Une telle contre-performance dépare l’ensemble de l’entreprise, et il est impossible de recommander une Manon Lescaut sans Manon. Dommage … Comme diraient les commentateurs sportifs, « on est passés tout près de l’exploit ».

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