Peu de couleurs, peu de lumières, encore moins de pittoresque médiéval. Dès le lever de rideau, le drame semble accompli. Les personnages évoluent prisonniers d’un passé qui ne cesse de les hanter. Au centre de leurs obsessions, le souvenir du bûcher, où périrent la mère puis le fils d’Azucena, rappelé tout au long de la représentation de manière parfois grand-guignolesque – l’enfant qui traverse le plateau, une faux à la main, la bohémienne contorsionnée de douleur, le visage ensanglanté ou encore les soldats transmutés en zombies véhiculent des poncifs que l’on associe d’ordinaire aux horror movies de série B.

Le décor de Louis Désiré inscrit cette vision dans un espace dépouillé. De hauts murs gris, des volumes géométriques, quelques plateformes dessinent un univers clos, sans repères temporels. Les lieux du livret disparaissent au profit d’un espace mental. Des lignes, horizontales et verticales, découpent au laser les différents tableaux ; un tapis de flammes revient tel un leitmotiv. En contrepoint, la direction d’acteurs cultive une forme de naturel : chaque déplacement souligne les rapports entre les protagonistes. Cette esthétique de l’épure, tendue entre réalisme psychologique et symbolisme démonstratif, propose du drame verdien une lecture parfois pesante, mais toujours intelligible. À une époque où tant de mises en scène brouillent ou dévoient le propos, la lisibilité constitue sa première qualité.

© Javier de Real | Teatro Real

C’est dans cet écrin sépulcral que sont appelées à se succéder en une quinzaine de dates trois distributions différentes, à quelques variantes près, toutes confiées à un seul directeur musical, Nicolas Luisotti, habitué du Teatro Real – et chef chéri du public madrilène si l’on en juge à l’ovation debout qui lui est réservée au terme des deux représentations auxquelles nous avons assisté. Chef omniprésent donc, chef omnipotent aussi par la façon dont il empoigne la partition, à vive allure, au risque de privilégier l’effet sur le sentiment. L’impression ne tient pas tant aux couleurs qu’à l’esprit insufflé à chaque scène. L’orchestre déploie des cordes généreuses, des cuivres éclatants sans lourdeur, des bois d’une grande expressivité, et le chœur impressionne par sa présence sonore. Mais, à titre d’exemple, le finale du IIᵉ acte appellerait moins de précipitation pour déployer son lyrisme ; « D’amor sull’ali rosee » perd de son intensité émotionnelle lorsqu’il est pris dans un tempo trop rapide… Cette quête d’urgence ne s’exerce pas au détriment des chanteurs. Nicolas Luisotti connaît les lois de l’opéra : les voix ne sont jamais couvertes, et sa direction reste attentive à leur respiration, jusqu’à un certain point.

© Javier de Real | Teatro Real

Bousculé, Krysztof Baczyk peine à installer le récit liminaire de Ferrando. A l’opulence des registres grave et médian, s’oppose un aigu moins étoffé. L’autorité du capitaine se dissout dans une vocalise hachée et plusieurs décalages.

Timbre et phrasé ne sont pas en cause chez Artur Ruciński. Le premier est somptueux, le second exemplaire. Mais la puissance et le mordant qu’appelle la jalousie féroce de Luna font défaut au baryton dont le chant s’épanouit avant tout dans « Il balen del suo sorriso », d’une douceur et d’une tendresse inhabituelles. Que le Comte soit un amoureux sincère, pourquoi pas ; mais cette suavité tend à estomper la cruauté et la violence obsessionnelle du personnage.

Un surcroît de tempérament servirait aussi l’interprétation de Ksenia Dudnikov. Si le chant, ample et d’une belle égalité, préserve Azucena de toute outrance vériste, la folie, les visions et les déchirements de la gitane paraissent davantage racontés que vécus.

S’impose alors le couple formé par Piotr Beczala et Marina Rebeka, par la qualité de la projection, supérieure à celle de leur partenaire, et par l’engagement dramatique. Le ténor polonais offre à Manrico un métal que certains pourront trouver moins approprié au répertoire italien, une homogénéité, une élégance de ligne, une vaillance dont il paiera le prix. L’ut de la « Pira » écourté est la conséquence d’un « Ah! sì, ben mio » à la générosité excessive. Ce n’est qu’au dernier acte que le portrait se teinte de nuances bienvenues pour complexifier une caractérisation jusqu’alors tout d’un bloc. Que la soprano lettone possède l’étoffe de son rôle ne fait pas de doute. L’assise désormais conquise dans le grave et le médium, la liberté foudroyante de l’aigu, la souplesse et la conduite du souffle fondées sur la maîtrise de la grammaire belcantiste participent à l’accomplissement d’une Leonora d’abord ingénue puis passionnée jusqu’au sacrifice final. Au pouvoir de cette voix – ses arêtes, ses reflets bleutés, ce qu’ailleurs nous appelions ses paradoxes –, il est difficile de rester indifférent. Une direction moins précipitée lui aurait peut-être permis de marquer davantage les effets : accentuer le battement du trille, enfler et diminuer le son, effiler les notes de « D’amor sull’ali rosee » jusqu’à l’impalpable. Les exigences de l’amateur de beau chant n’ont pas de limites.

© Javier de Real | Teatro Real

Le lendemain, à l’inverse, la soirée donne l’avantage aux voix graves. Dès le premier tableau, Marko Mimica, bien que doté d’un bronze moins noble que son homologue polonais, démontre plus d’aisance dans les changements de registre et plus d’éloquence dans la narration. George Petean est ce Luna redoutable à la voix longue et tranchante, dont la méchanceté ne souffre d’aucune faiblesse, ce qui n’empêche pas à « Il balen del suo sorriso » de former sa parenthèse rêveuse. D’Azucena, Clémentine Margaine connaît les rouages. Son interprétation ne s’embarrasse pas de précautions. C’est avec ses tripes, armée d’une voix d’acier, que la mezzo-soprano se jette dans le personnage, quitte à franchir la ligne expressionniste. Qu’importe, son « Condotta ell’era in ceppi », haletant, fait froid dans le dos. Le cri de vengeance final est un de ceux qu’on n’oublie pas.

Il faut plus de temps à Yusif Eyvazov et Eleonora Buratto pour prendre la mesure de leur rôle. Le ténor, d’abord emprunté, se révèle dans la grande scène de Castellor, avec un « Ah! sì, ben mio » paré de multiples intentions et une « pira » héroïque, couronnée d’un ut en forme de (long) coup de poing. Le quatrième acte le montre tout aussi scrupuleux et juste d’expression. Reste l’âpreté de la voix, rédhibitoire pour certains. Appelée peu de jours auparavant pour remplacer Anna Netrebko victime de la canicule, la soprano italienne ne prend vraiment ses marques qu’après l’entracte – ce que l’on comprend étant donné le peu de temps imparti pour s’approprier la mise en scène et retrouver ses partenaires. La voix, saine, possède toutes les qualités qu’exige Leonora : une ligne de chant souverainement maîtrisée, une émission soignée et une technique assurée qui permet de surmonter les difficultés de la partition. Il manque toutefois cette étincelle supplémentaire, cette intensité expressive qui fait basculer une incarnation de la simple réussite vers l’évidence dramatique. Une fois se marques prises, gageons que les représentations suivantes lui permettront de laisser une empreinte plus durable.

L’article VERDI, Il trovatore – Madrid est apparu en premier sur Forum Opéra.

D’où la question renouvelée : à qui s’adresse ce spectacle ? Quand il fige les personnages en tableaux, on se prend à penser que se regarder mettre en scène a été plus important que de les faire vivre. Alors on s’accroche à la main que la reine refuse d’abandonner au roi, à la méditation du roi telle un mauvais rêve, pour trouver des motifs de ne pas détester cette réalisation. Comment, quand on a été chanteur comme Davide Livermore, peut-on s’ingénier à animer l’espace derrière les solistes, si souvent, si inutilement pour la compréhension de la relation interpersonnelle ? L’impact de la scène entre le roi et le Grand inquisiteur aurait-il été moindre sans le jeu d’images sur l’espace de la bibliothèque ? Sans doute l’iconographie utilisée est riche et souvent en situation, mais à quoi bon ces références documentaires quand on sait que ce drame d’amours contrariées est une pure fiction, comme le cénotaphe censé représenter la sépulture de Charles Quint et l’architecture projetée qui l’environne  ? Les vagues de couleur qui viennent recouvrir le mur du fond de scène ou remplir les cadres descendus des cintres – ? – éclairent-elles vraiment les relations entre les personnages ? On peut être sensible à leur beauté, à l’invention qui a présidé à la recherche, cela n’empêche qu’elles sont souvent vainement bavardes.

C’est d’autant plus dommage que le plateau est irréprochable, soutenu par la vigilance de Massimo Zanetti, qui indique les départs et maîtrise l’orchestre avec une précision infaillible. C’est une fête sonore qui sort de la fosse, où les instrumentistes rivalisent pour faire palpiter cette musique où l’amertume se mêle à la douceur, qui se cabre ou s’alanguit avec les ressentiments ou les regrets, qui tonne ou s’envole selon la colère ou la rêverie. On a beau la connaître, le jeu des timbres et des couleurs a toujours la même séduction captivante, et cette belle exécution mériterait à elle seule le déplacement. Comme à l’accoutumée, les artistes des chœurs témoignent de l’excellente préparation reçue de Stefano Visconti. Un détail dont ils ne sont pas responsables, il est singulier de voir les moines apparaître avec le peuple venu réclamer la libération de l’infant.

La voix céleste d’ordinaire tombe des cintres, ici Madison Nonoa surgit de la coulisse et délivre le message avec le cristal espéré. Impeccables aussi Sophie Boursier, comtesse d’Aremberg qui s’évanouit avec grâce,  Reinaldo Macias en comte de Lerme, Miriam Mesak, espiègle page, et Vincent Di Nocera, un héraut royal. Remplaçant l’artiste annoncé, Giorgi Manoshvili impressionne dans le court rôle du moine par la profondeur d’une voix qu’il n’a nul, besoin d’obscurcir. Pour ces seconds rôles, la mise en scène est sans effet négatif. Il en va autrement pour les premiers rôles, parce que ce sont eux que l’on va voir sur ces anneaux tournants, où,  pour ne pas être entraîné par le mouvement, le chanteur doit changer de pied ou avancer au moment opportun. Dès lors on s’inquiète pour l’interprète, on ne vibre plus avec le personnage. On se rassérène quand ils sortent de cette zone d’inconfort, mais alors ils se retrouvent à l’avant-scène, dans les conditions de la vieille tradition, tandis que derrière eux la fantasmagorie des images et des couleurs continue. On ne leur reprochera donc pas de ne pas nous avoir ému comme à l’ordinaire, leur talent n’est pas en cause.

Don Carlo ©OMC - Marco Borrelli

Varduhi Abrahamyan n’en est pas à sa première Eboli. A Marseille sa composition nous avait conquis. Elle nous a semblé ici moins fouillée sur le plan scénique ; quant au chant, si les volutes de la chanson du voile manquaient ce soir un peu de moelleux, l’attente amoureuse dans le jardin et l’amertume du retour sur soi après la vilenie ont la charge passionnée attendue et la voix affronte victorieusement les extrémités du rôle. Joyce El-Khoury campe une Elisabetta d’aspect fragile, à qui sa fierté bafouée donne des accents poignants ; le maintien scénique est noble, les costumes élégamment portés et l’expressivité vocale et l’étendue suffisantes pour incarner la malheureuse héroïne et rendre pleine justice à l’air de bravoure final.

Le Grand Inquisiteur est un rôle en or pour une vraie basse. Alexey Tikhomirov démontre à l’envi qu’il est de cette catégorie, sa forte présence scénique accompagnant cette descente aux abysses où les notes restent des notes sans devenir des râles. Belle réussite aussi pour le Posa d’Arthur Rucinski, manifestement en pleine forme vocale, au point qu’on l’aurait aimé parfois plus nuancé, moins soucieux de faire du son. Mais peut-on se plaindre quand les ressources sont là pour répondre aux besoins de la partition ? Le personnage est assuré, théâtralement, et dans un autre contexte nous aurait probablement ému davantage.

La performance d’ Ildar Abdrazakov n’est pas moindre, car il réussit très clairement à distinguer le roi en public du roi en privé, en apparence un souverain au pouvoir incontesté, en réalité un homme à la colère impuissante car il ne contrôle ni son fils ni sa femme ni son trône. La voix sonne comme aux meilleurs jours et l’acteur est désormais très crédible. Face à lui, Sergey Skorokhodov devait surmonter le handicap de remplacer Vittorio Grigolo dans le rôle-titre. S’il n’a pas fait oublier le ténor italien, car quelques voyelles ont çà et là rappelé qu’il est de langue slave, sa performance a été néanmoins très positive : il a atteint assez vite une chaleur dans la voix et le jeu scénique qui ont capté l’intérêt. Le timbre n’est pas spécialement séduisant, mais l’étendue ne laisse rien à désirer, pas plus que la projection et l’engagement scénique. Il n’est donc pas étonnant qu’il ait remporté un très vif succès, devant un public nombreux et attentif, les preneurs de photographies et de selfies étant partis à l’entracte.

L’article VERDI, Don Carlo – Monte-Carlo est apparu en premier sur Forum Opéra.