Quel est l’opéra le plus sombre de Verdi – lui qui a si souvent trempé sa plume dans l’encre noire du romantisme ? Il trovatore, répond Francisco Negrín dans une mise en scène étouffante, créée à Macerata en 2013, reprise à Monte-Carlo en 2017 et donnée cette saison à Madrid, jusqu’au 20 juillet.
Peu de couleurs, peu de lumières, encore moins de pittoresque médiéval. Dès le lever de rideau, le drame semble accompli. Les personnages évoluent prisonniers d’un passé qui ne cesse de les hanter. Au centre de leurs obsessions, le souvenir du bûcher, où périrent la mère puis le fils d’Azucena, rappelé tout au long de la représentation de manière parfois grand-guignolesque – l’enfant qui traverse le plateau, une faux à la main, la bohémienne contorsionnée de douleur, le visage ensanglanté ou encore les soldats transmutés en zombies véhiculent des poncifs que l’on associe d’ordinaire aux horror movies de série B.
Le décor de Louis Désiré inscrit cette vision dans un espace dépouillé. De hauts murs gris, des volumes géométriques, quelques plateformes dessinent un univers clos, sans repères temporels. Les lieux du livret disparaissent au profit d’un espace mental. Des lignes, horizontales et verticales, découpent au laser les différents tableaux ; un tapis de flammes revient tel un leitmotiv. En contrepoint, la direction d’acteurs cultive une forme de naturel : chaque déplacement souligne les rapports entre les protagonistes. Cette esthétique de l’épure, tendue entre réalisme psychologique et symbolisme démonstratif, propose du drame verdien une lecture parfois pesante, mais toujours intelligible. À une époque où tant de mises en scène brouillent ou dévoient le propos, la lisibilité constitue sa première qualité.
© Javier de Real | Teatro Real
C’est dans cet écrin sépulcral que sont appelées à se succéder en une quinzaine de dates trois distributions différentes, à quelques variantes près, toutes confiées à un seul directeur musical, Nicolas Luisotti, habitué du Teatro Real – et chef chéri du public madrilène si l’on en juge à l’ovation debout qui lui est réservée au terme des deux représentations auxquelles nous avons assisté. Chef omniprésent donc, chef omnipotent aussi par la façon dont il empoigne la partition, à vive allure, au risque de privilégier l’effet sur le sentiment. L’impression ne tient pas tant aux couleurs qu’à l’esprit insufflé à chaque scène. L’orchestre déploie des cordes généreuses, des cuivres éclatants sans lourdeur, des bois d’une grande expressivité, et le chœur impressionne par sa présence sonore. Mais, à titre d’exemple, le finale du IIᵉ acte appellerait moins de précipitation pour déployer son lyrisme ; « D’amor sull’ali rosee » perd de son intensité émotionnelle lorsqu’il est pris dans un tempo trop rapide… Cette quête d’urgence ne s’exerce pas au détriment des chanteurs. Nicolas Luisotti connaît les lois de l’opéra : les voix ne sont jamais couvertes, et sa direction reste attentive à leur respiration, jusqu’à un certain point.
© Javier de Real | Teatro Real
Bousculé, Krysztof Baczyk peine à installer le récit liminaire de Ferrando. A l’opulence des registres grave et médian, s’oppose un aigu moins étoffé. L’autorité du capitaine se dissout dans une vocalise hachée et plusieurs décalages.
Timbre et phrasé ne sont pas en cause chez Artur Ruciński. Le premier est somptueux, le second exemplaire. Mais la puissance et le mordant qu’appelle la jalousie féroce de Luna font défaut au baryton dont le chant s’épanouit avant tout dans « Il balen del suo sorriso », d’une douceur et d’une tendresse inhabituelles. Que le Comte soit un amoureux sincère, pourquoi pas ; mais cette suavité tend à estomper la cruauté et la violence obsessionnelle du personnage.
Un surcroît de tempérament servirait aussi l’interprétation de Ksenia Dudnikov. Si le chant, ample et d’une belle égalité, préserve Azucena de toute outrance vériste, la folie, les visions et les déchirements de la gitane paraissent davantage racontés que vécus.
S’impose alors le couple formé par Piotr Beczala et Marina Rebeka, par la qualité de la projection, supérieure à celle de leur partenaire, et par l’engagement dramatique. Le ténor polonais offre à Manrico un métal que certains pourront trouver moins approprié au répertoire italien, une homogénéité, une élégance de ligne, une vaillance dont il paiera le prix. L’ut de la « Pira » écourté est la conséquence d’un « Ah! sì, ben mio » à la générosité excessive. Ce n’est qu’au dernier acte que le portrait se teinte de nuances bienvenues pour complexifier une caractérisation jusqu’alors tout d’un bloc. Que la soprano lettone possède l’étoffe de son rôle ne fait pas de doute. L’assise désormais conquise dans le grave et le médium, la liberté foudroyante de l’aigu, la souplesse et la conduite du souffle fondées sur la maîtrise de la grammaire belcantiste participent à l’accomplissement d’une Leonora d’abord ingénue puis passionnée jusqu’au sacrifice final. Au pouvoir de cette voix – ses arêtes, ses reflets bleutés, ce qu’ailleurs nous appelions ses paradoxes –, il est difficile de rester indifférent. Une direction moins précipitée lui aurait peut-être permis de marquer davantage les effets : accentuer le battement du trille, enfler et diminuer le son, effiler les notes de « D’amor sull’ali rosee » jusqu’à l’impalpable. Les exigences de l’amateur de beau chant n’ont pas de limites.
© Javier de Real | Teatro Real
Le lendemain, à l’inverse, la soirée donne l’avantage aux voix graves. Dès le premier tableau, Marko Mimica, bien que doté d’un bronze moins noble que son homologue polonais, démontre plus d’aisance dans les changements de registre et plus d’éloquence dans la narration. George Petean est ce Luna redoutable à la voix longue et tranchante, dont la méchanceté ne souffre d’aucune faiblesse, ce qui n’empêche pas à « Il balen del suo sorriso » de former sa parenthèse rêveuse. D’Azucena, Clémentine Margaine connaît les rouages. Son interprétation ne s’embarrasse pas de précautions. C’est avec ses tripes, armée d’une voix d’acier, que la mezzo-soprano se jette dans le personnage, quitte à franchir la ligne expressionniste. Qu’importe, son « Condotta ell’era in ceppi », haletant, fait froid dans le dos. Le cri de vengeance final est un de ceux qu’on n’oublie pas.
Il faut plus de temps à Yusif Eyvazov et Eleonora Buratto pour prendre la mesure de leur rôle. Le ténor, d’abord emprunté, se révèle dans la grande scène de Castellor, avec un « Ah! sì, ben mio » paré de multiples intentions et une « pira » héroïque, couronnée d’un ut en forme de (long) coup de poing. Le quatrième acte le montre tout aussi scrupuleux et juste d’expression. Reste l’âpreté de la voix, rédhibitoire pour certains. Appelée peu de jours auparavant pour remplacer Anna Netrebko victime de la canicule, la soprano italienne ne prend vraiment ses marques qu’après l’entracte – ce que l’on comprend étant donné le peu de temps imparti pour s’approprier la mise en scène et retrouver ses partenaires. La voix, saine, possède toutes les qualités qu’exige Leonora : une ligne de chant souverainement maîtrisée, une émission soignée et une technique assurée qui permet de surmonter les difficultés de la partition. Il manque toutefois cette étincelle supplémentaire, cette intensité expressive qui fait basculer une incarnation de la simple réussite vers l’évidence dramatique. Une fois se marques prises, gageons que les représentations suivantes lui permettront de laisser une empreinte plus durable.
