Les tenants du « modernisme » – entendez : du regietheater – regretteront ce choix « passéiste ». Les autres se réjouiront à bon droit : parce que Jean-Pierre Ponnelle lisait la musique il comprenait les liens l’unissant au livret. Connaissait-il les analyses d’Alberto Zedda, signataire de l’édition critique, et de Bruno Cagli, alors directeur artistique de la Fondation Rossini ? Ils ont établi sans le moindre doute que l’œuvre est par essence un dramma giocoso – comme Don Giovanni – d’où Rossini a éliminé toutes les pauses sentimentales ou moralisatrices des mélodrames « sérieux ». (Il visait probablement à se démarquer de l’opéra de Stefano Pavesi donné à Milan en 1814, Agatina o la virtù premiata, qui traitait le même sujet sur le mode larmoyant). C’est clairement le point de vue adopté par la mise en scène, que Grischa Asagaroff, qui fut collaborateur de Jean-Pierre Ponnelle, a reprise avec dévotion.

Action joyeuse ? Il y faut de la légèreté, et il n’y a dans la production rien « qui pèse ou qui pose ». Légèreté matérielle des toiles peintes, évocations bien plus que reconstitutions, des châssis à la mode « baroque » qui caractérisent le palais, disposition des décors qui libère l’avant-scène et favorise les évolutions des personnages, tout est pensé pour une fluidité d’exécution qui permet de passer sans pause d’un lieu à un autre, les changements s’effectuant derrière le rideau pendant les récitatifs donnés à l’aplomb de la fosse. Seules les lumières viennent « psychologiser » – si l’on nous permet ce barbarisme – les situations en se focalisant sur Angelina quand elle se laisse aller brièvement à pleurer. Les costumes, eux aussi de Jean-Pierre Ponnelle, associent le ridicule pour les demi-sœurs au somptueux pour la robe de bal et celle du triomphe de Cenerentola, en passant par les uniformes de la chasse à courre et l’habit de cérémonie défraîchi du baron. Echappés d’un livre d’images et témoins du vêtement à l’époque de la création, ils allient savoureusement fantaisie et exactitude documentaire.

Deuxième acte, scène finale © Alain Hanel

Cette légèreté inhérente à l’esprit de l’œuvre les interprètes réunis à Monte-Carlo savent la transmettre au plus haut point. Les deux soeurs pimbêches sont incarnées respectivement par Rebeca Olvera (soprano) et Rosa Bove (mezzosoprano) avec tout l’abattage nécessaire à les rendre insupportables et à exécuter les jeux de scène voisins d’une chorégraphie. Défini comme baryton, Vincenzo Nizzardo a néanmoins assez de graves pour ne pas chercher outre-mesure ceux du rôle d’Alidoro, auquel sa haute stature donne la prestance nécessaire quand ce deus ex machina apparaît ès qualités et qu’un grimage adéquat rend crédible en mentor du prince. Nicola Alaimo est un Dandini d’apparence gargantuesque et cela joue évidemment dans la perception du personnage ; est-ce pour cela qu’il interprète son air d’entrée, une cavatine qui parodie comiquement les entrées majestueuses de l’opéra seria, avec une sobriété qui nous a semblé excessive ? Car il n’est plus à prouver qu’il possède, outre un tempérament théâtral certain, les dons et la technique nécessaire pour dominer les difficultés de l’écriture rossinienne, comme il le démontrera par la suite en particulier dans le duo avec Don Magnifico.  Ce rôle échoit comme en février dernier à Carlos Chausson, qui a défaut de l’embonpoint traditionnel pour un personnage cupide et glouton a toute l’arrogance, la verve, la brutalité et la vénalité qui stigmatisent une noblesse décadente. (Bruno Cagli fait finement remarquer que l’accession au trône de Cenerentola lui ouvre l’accès à la vie fastueuse dont il rêvait, ce qui relativise la moralité du dénouement). Edgardo Rocha était déjà le prince Ramiro et nous avions apprécié « l’émission franche, la capacité à phraser, à nuancer, la solidité des aigus » et trouvé l’acteur crédible. Cependant le changement de lieu met en lumière la rareté des couleurs et la propension à chanter en force les aigus, ce qui déplaisait fortement au compositeur. Dans une circonstance destinée à l’honorer, ne serait-il pas souhaitable de chercher à se rapprocher de ses goûts ? La question se pose d’autant plus que Les Musiciens du Prince-Monaco jouent sur instruments anciens dans une perspective philologique, qui gagnerait ainsi en cohérence.

C’est leur directrice artistique, Cecilia Bartoli, qui reprend le rôle d’Angelina. Malgré le temps qui passe, il lui est toujours consubstantiel et le charme de l’interprète se transforme aussitôt en sympathie pour le personnage. Elle en connaît si bien les facettes qu’à la suivre elle semble démontrer scène après scène l’analyse d’Alberto Zedda, quand il décrit la parabole qui va de la chanson dépouillée et dolente du début jusqu’à la pyrotechnie joyeuse du triomphe final. La maîtrise vocale fastueuse accompagne une incarnation vif-argent, où la mobilité et la souplesse ont toujours autant d’emprise et de séduction. Encore quelques graves appuyés, mais beaucoup moins qu’en février dernier, et des agilités staccato qui semblent un rien crispées parce qu’on les a connues plus nettes, mais peut-être moins pressées par l’orchestre. Réserves qui n’ont de sens que rapportées à de précédents sans faute !

Comme en février dernier, Gianluca Capuano dirige les mêmes instrumentistes. Est-ce cette familiarité qui lui donne l’envie de les pousser dans leurs retranchements ? On a parfois l’impression, tant le rythme est rapide, qu’ils jouent les funambules, avec les risques afférents. Aucun accident pourtant mais parfois une impression de précipitation inutile, si nous nous référons au souvenir de la prestation de février dernier. Lieu différent, impressions acoustiques différentes, rien de plus normal. Reste, inchangée malgré tout, une musicalité continue, sensible dès l’ouverture dans les couleurs et l’extraordinaire maîtrise des intensités sonores, avec un crescendo virtuose à béer d’admiration. Très beau travail des ensembles, des plus simples aux plus complexes, et une fois encore la participation splendide d’un chœur masculin renforcé de nombreux supplémentaires – puisque c’est la bizarrerie de cette œuvre où on cherche la femme qu’il n’y en a pas d’autres que celles vivant sous le toit de Don Magnifico.

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Le tableau idyllique s’arrêtera là. Diana Damrau, qui devait chanter Adina, s’étant fait porter pâle, elle est remplacée au pied levé par une jeune Italienne, Eleonora Buratto. Elle commence la représentation discrètement dans la première scène avec chœur avant de se lancer pleinement une fois la voix chauffée. La prestation globale est plus qu’honnête : le timbre agréable met en valeur les nuances auxquelles elle s’efforce. Elle tente peu de variations et l’art belcantiste restera au total sommaire. D’autant que les vocalises sont plus aléatoires – défaut que partage l’ensemble de la distribution alignée – notamment lorsque la battue de Giacomo Sagripanti se fait trop vive. Pavol Breslik rattrape par une belle « furtiva lagrima » une représentation décevante : la projection est très faible, a fortiori dans un auditorium comme celui de l’Opernhaus, et là encore les couleurs et les nuances sont assez chiches. A la différence de sa partenaire, pétillante sur scène, l’acteur est gauche, ne sachant trop comment se tenir. Le reste de la distribution est médiocre. Le Dulcamara de Lucio Gallo savonne et est en difficulté sur le haut de la tessiture, du coup  la voix déjà blanchie fatigue au fil de la soirée, au point d’être presque inaudible dans les ensembles. Massimo Cavalletti (Belcore) et Hamida Kristofferseb (Giannetta) ne relèvent pas ce niveau global : chant assez fruste, peu coloré et passe partout.

L’ennui se distille aussi d’une production hors d’âge, où le même gag – un faux sanglier traverse la scène, hilarant n’est-ce pas ? – est répété à plusieurs reprises. Le coté volontairement désuet de l’ensemble, du rideau de scène accordé aux décors en carton-pâte et aux accessoires tout droit inspirés d’un dessin animé, ne sauvera en rien une dramaturgie inexistante. Entrées, sorties et mouvements se négocient sur l’avant-scène la plupart du temps. Au contraire même, devant un travail si peu inspiré et l’absence de vie interne au spectacle, le dispositif lasse l’œil pour finir par alourdir tout à fait la soirée.

La direction d’orchestre aurait pu encore égayer l’ensemble. Mais, ajoutant à l’ensemble son trait de fadeur, Giacomo Sagripanti confond rapidité d’exécution avec dynamisme. Les tempi mettent à mal les solistes, on l’a dit, ainsi que le chœur dont la virtuosité belcantiste n’est pas la première qualité. Etonnement enfin, l’orchestre pourtant si beau la veille dans Lohengrin sonne asséché. 

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Il y avait pourtant Laurent Naouri, qui a dominé le plateau. Qu’il soit Lindorf, Crespel, Lindorf ou Dapertutto, il campe idéalement et avec autorité ces rôles noirs : on y croit. Il y avait Vittorio Grigolo, qui a préparé un Hoffmann tout en nuances mais qui, passant sans cesse du pianissimo au mezzo-forte, en fait simplement trop ! Il y avait aussi le Niklausse de Michelle Breedt au français hésitant et à la présence scénique agaçante. Surtout, il y avait Elena Mosuc malade : mimant le rôle, elle a dû être remplacée au pied levé par Sen Guo, Raffaella Angeletti et Riki Guy. Si l’on admire la classe de ces artistes arrivées le jour même en catastrophe et qui auront constitué un succédané plus qu’honorable, on regrette évidemment de ne pas avoir entendu celle qui aurait dû chanter ces trois rôles. Et puis la direction David Zinman fut ennuyeuse, anti-dramaturgique, avec des tempi collants. L’action n‘avançait pas et se trouvait sans cesse arrêtée par une conduite amorphe. On se prit plusieurs fois – même si l’on adore l’œuvre – à se demander quand finirait le numéro en cours. Ajoutez à cela quelques décalages, et un Martin Zysset (Andrès/Cochenille/Frantz/Pitichiaccio) à la verve comique limitée, et vous obtenez un plateau vocal composé d’excellents chanteurs qui n’est pourtant pas parvenu à convaincre.

De même, la mise en scène de Grischa Asagaroff (la scénographie est de Bernhard Kleber) est jolie, sans plus. La taverne est une taverne, et les trois autres actes se déroulent dans une étrange surface entourée de vitres au travers desquels apparaissent des collines et des chevaux. Un emprunt, semble-t-il, au surréalisme, sans que cela nous ait paru d’un intérêt exceptionnel. Quelques bonnes idées, comme ce public d’automates à la fin de l’acte d’Olympia; d’autres qui le sont moins, comme cette météorite carton-pâte qu’invoque Crespel. Pas de magie, ni de fascination, ni de véritable étrangeté, pas d’enchantement… Certes, la mort d’Antonia, avec une Wiebke Lehmkuhl magistrale, reste une scène magnifique, mais elle le doit plus à la partition qu’à ce qu’en a fait le metteur en scène. On est loin de ce qu’a présenté Olivier Py à Genève, pour n’en citer qu’un exemple.

Eh bien ? Eh bien voilà. Un spectacle aux interprètes, en soi, de qualité, à la mise en scène pas trop mauvaise, à la direction peu inspirée… En réalité, un spectacle qui manque de l’essentiel: de souffle, de vie, de jeu, de théâtre.

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