Certes, il y a la somptuosité du Monteverdi Choir, dont chaque intervention est à frémir d’intensité, du plus bref choral au chœur polyphonique le plus complexe. Le niveau de virtuosité est inégalé, et l’engagement au delà de toute critique. Il y a aussi le geste ample de John Eliot Gardiner, son sens du drame sacré, la générosité du son qu’il prodigue avec ivresse en soulevant d’enthousiasme tous les pupitres des English Baroque Soloists, si loin du jansénisme de Philippe Herrewege, qui nous avait paru excessif. Tout cela est bel et bon. Mais ces qualités étaient déjà présentes dans les deux enregistrements précédents, et on ne peut pas dire que la conception du chef ou l’esthétique du chœur aient vraiment évolué. La raison de cette nouvelle mouture devrait donc tenir dans une brochette de solistes exceptionnels.

Force est de reconnaitre que le compte n’y est pas vraiment. Certes, l’Evangéliste de Nick Pritchard est loin de démériter. En termes d’accent dramatique, de mordant, de sens du récit, il s’inscrit dans la lignée des bons Evangélistes anglais de ces dernières décennies (Padmore, Rolfe-Johnson, Bostridge, …). Le problème est que cette influence est un peu trop audible, et que, tout concentré qu’il est à se montrer à la hauteur de ses prédécesseurs, il manque de spontanéité et ne parvient pas à faire entendre une voix vraiment personnelle. Dans une Saint Jean, plus récitée que sa grande soeur, c’est péché mortel que d’avoir un Evangéliste qui ne marque pas. Il en va de même pour le Jésus de William Thomas, correct mais insipide comme un vitrail de Saint-Sulpice, et pour le Pierre de Michael Lafferty, qui s’oublie aussitôt l’appareil éteint.

Tout cela reste néanmois d’un niveau trés acceptable jusqu’au premier air de la partition, « Von den Stricken meiner Sünden », dévolu à l’alto. On doit se pincer pour se convaincre qu’on ne rêve pas. Rien n’est en place au niveau vocal, le timbre est d’une laideur insigne, le souffle apparait constamment court (on a l’impression à certains moments que le chanteur va devoir s’arrêter tant il semble à bout). Avec de telles limites techniques, il ne peut être question d’approfondissement spirituel. Ce n’est pas Alexander Chance qui amènera les athées vers la foi, surtout que son « Es ist vollbracht », sommet de la partition, répète exactement les mêmes défauts, avec l’ajout d’un grave inaudible face à un orchestre très en verve. Retour urgent à Marjana Lipovsek (Harnoncourt) et Andreas Scholl (Herreweghe dans son enregistrement Harmonia Mundi) pour redécouvrir le pouvoir de la voix d’alto dans l’œuvre. Le ténor n’est pas tellement mieux : à nouveau, l’auditeur est confronté à un timbre ingrat, et à un chanteur qui semble à la peine, avec une absence de caractérisation qui s’explique par des raisons techniques ; Peter Davoren gagne néanmoins en essurance au fil de l’œuvre, et poursuit sur un « Erwäge » plus ressenti. Julia Doyle et Alex Ashworth sont en fait les seuls à offrir un vrai chant bachien à la hauteur de la direction de Gardiner, avec des voix sûres et bien conduites. C’est peu, trop peu, surtout dans une discographie qui compte tant de références. Voilà donc un enregistrement qui aura sûrement marqué les participants en raison des circonstances de sa réalisation, mais qui ne s’inscrira pas durablement dans l’histoire du disque.

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Une version semi-scénique était annoncée. Malgré l’absence de décors, tout est là, les costumes, directement sortis de l’imagerie de la Renaissance romaine, les lumières, subtiles et idéalement choisies. Quant à la direction d’acteurs, nombreuses sont les réalisations scéniques qui pourraient ambitionner la perfection atteinte par chacun et par tous sous la direction imaginative de Noa Naamat. Encore que l’ophicléide participe à la fête, que les ponctuations des cuivres font se dresser ces dernier dans un bel ensemble, comme des riffs de jazz, tout l’espace scénique en dehors des pupitres est mis à profit : les acteurs circulent, dansent, s’affrontent, se cachent, la procession défile, et les chœurs sont animés par une gestique très individualisée comme collective (le chœur des matelots avec le balancement contraire des deux rangs).

Benvenuto Cellini à La Côte Saint-André © castafiore ARA

La distribution, internationale, est proche de l’idéal, ne comportant aucune faiblesse. Rien dans l’élocution ne trahit les origines, sinon les traces d’italien de Maurizio Muraro, qui participent à la caractérisation du trésorier du pape. Le sur-titrage n’est utile que durant les nombreux ensembles et certains chœurs, polyphoniques. Evidemment, l’importance du rôle de Cellini et les qualités du chant de Michael Spyres en font la tête d’affiche. Joyeux, croquant la vie à belles dents, sincèrement épris de Teresa, c’est aussi l’artiste prêt à sacrifier tous ses biens pour ce Persée dont la fonte est une scène d’anthologie. Notre plus grand ténor rayonne, idéal dès le premier trio (« Ô mon bonheur, vous que j’aime plus que ma vie »), et nous donne une nouvelle leçon de chant berliozien, avec l’ élégance, les phrasés, l’aisance qui le laissent sans rival dans ce répertoire le plus exigeant. Teresa est confiée à  Sophia Burgos, jeune, charmante, émission fraîche, colorée,  sensible, même si l’ampleur est mesurée (« Entre l’amour et le devoir » est fort bien conduit, aux aigus aisés, avec l’émotion attendue). Fieramosca, l’infortuné, stupide, ridicule (Orphée en proie aux Bacchantes), est magistralement incarné par Lionel Lhote. L’émission est ample, épanouie, d’une grande sûreté, assortie d’une expression parfaite, tout comme son intelligibilité. Un grand chanteur qui se double d’un comédien investi.  Adèle Charvet (Ascanio) est délicieuse, vive, sensible (l’air « Tra, la, la… » du 4e tableau). La voix sonore, chaude, libre et souple se prête aux récitatifs comme aux épanchements lyriques Elle sera acclamée spontanément par le public. Balducci, dont on a mentionné les traces savoureuses d’accent italien, est campé par Maurizio Muraro. Les graves sont solides, le débit délibérément haché, la voix comme le jeu nous valent un trésorier autoritaire, dévot, d’un comique idéal, toujours juste. L’émission choisie, grommelante au début, s’amplifiera ensuite pour nous valoir des ensembles très équilibrés. Il participait déjà à la production de l’Opéra-Bastille de mars 2018, tout comme l’excellent Vincent Delhoume dans le rôle de Francesco. Le pape, désopilant (avec restitution des passages censurés, dont on comprend la cause) est Tareq Nazmi. Son autorité vocale comme son jeu – du meilleur comique – n’appellent que des éloges. Ashley Riches (Bernardino), Alex Ashworth (Pompeo) et Peter Davoren (cabaretier à la voix nasillarde) ces deux derniers, artistes du choeur, complètent une équipe de haut vol, où les complicités se lisent sur les visages et s’écoutent avec un égal bonheur.

L’ouverture, son fulgurant allegro initial, pris à l’arraché, avec le contraste accusé du mouvement lent, aux superbes modelés, plante le décor. La bonne humeur, la vivacité non exempte de tendresse ni de force régneront sans partage, avec les couleurs les plus justes, du hautbois plaintif aux bassons goguenards et à l’ophicléide burlesque, sans oublier les deux guitares et l’enclume. Les moments de pure poésie font bon ménage avec les scènes tumultueuses, truculentes, puissantes, comme sait le faire John Eliot Gardiner. Riche d’une soixantaine de voix, le Monteverdi Choir, depuis celui les femmes ameutées par Balducci, au triomphe final, est un acteur essentiel de cet opéra-comique. Il faudrait mentionner chacun d’eux, tant ils sont très caractérisés, variés, de la chanson à boire, à la revendication sociale, en n’oubliant pas le très beau chœur des matelots (avec les deux guitares et l’enclume).

Cette production-phare du Festival, inaugurant une prestigieuse tournée (Berlin, Londres, puis son couronnement versaillais), a motivé le déplacement du Ministre de la Culture, Franck Riester, qui avait auparavant visité le Musée Berlioz. Il sera l’un des premiers à se dresser pour ovationner longuement, les artisans de cette réalisation exceptionnelle, unanimement appréciée. Souhaitons qu’un enregistrement permette de multiplier le bonheur des auditeurs de la série de représentations qui s’ouvre.

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Car au sein d’un corpus rythmé par les commandes, cette partition votive, destinée à hâter la guérison de Constance Weber, future madame Mozart et créatrice de la partie soprano, se distingue par « l’obligation morale » que représentait son achèvement, selon la formule du compositeur lui-même, abandonnée au détour d’une lettre. Finir la Grande Messe, ce n’était pas un ordre, c’était un devoir. Mais si prompt à répondre aux demandes de mécènes ou de commanditaires, Mozart s’arrêtera pourtant aux trois quarts du chemin qu’il s’était promis de poursuivre jusqu’à son terme.

Inachevée, cette œuvre n’a cependant rien d’inabouti : en 1782, Mozart est déjà entré dans une maturité musicale stupéfiante. C’est l’époque où il se lance dans la composition des six Quatuors à cordes dédiés à Haydn, où il montre, avec la Haffner, une souveraine maîtrise de la symphonie que ne feront que confirmer les numéros suivants, où il entame également un cycle lyrique prodigieux. Idoménée est déjà derrière lui, L’Enlèvement au Sérail est d’actualité, et c’est vers une autre Constance, celle de « Martern aller arten » et de « Traurigkeit », que vogue l’esprit de l’auditeur quand son oreille entend le saut d’octave de la soprano dans le « Kyrie » introductif de la Messe, et le souffle infini que lui demandent les courbes d’ « Et Incarnatus est ». 

Opératique par bien des aspects, la Grande Messe n’affiche pourtant aucune virtuosité gratuite : l’introduction, qui ressemble à une marche funèbre, appelle déjà le prochain Requiem, et les chœurs se souviennent de Bach et de Haendel, passionnément déchiffrés par Mozart ces années-là. 

Une affiche réunissant John Eliot Gardiner et ses English Baroque Soloists garantissait, a priori, qu’il soit rendu justice à ce glorieux héritage. Mais ce baroque-là n’a rien de fantasque ni d’extravagant : c’est avec une art consommé du phrasé et des équilibres, une science toute dosée des contrastes, un sens aigu des équilibres et de la respiration, que cette Messe avance. Dramatiser plus que de raison le « Qui tollis » ou le « Sanctus » n’est pas la marque d’une lecture qui progresse sans hâte et rayonne sans excès, sereine quant à l’éclat final de son aboutissement.

Et quel éclat ! Chaque trait des cordes fuse avec le plus grand naturel, chaque intervention des bois et des cuivres apporte de nouvelles couleurs à l’ensemble. Le Monteverdi Choir ne détonne pas, qui justifie à chaque réplique sa réputation d’excellence : pour ce répertoire, on ne peut rêver plus abouti… Dans ce cadre, les solistes semblent plus modestes ? Qu’importe : Amanda Forsythe a assez de grâce pour faire régner, tout au long de « Et incarnatus est », un silence recueilli, et Hannah Morrison, qui hérite de l’élégiaque « Laudamus te », lui apporte dans « Domine deus » une réplique rigoureuse. À peine plus anonymes, mais pas moins musicaux, nous ont semblé les hommes, issus des rangs des choristes.

Cette interprétation si fine, Gardiner la mène sans avoir l’air d’y toucher, comme un vieux maître au sommet de son art. À le voir diriger, minutieux et impassible, même avec une battue qui suscite l’expressivité davantage qu’elle donne la mesure, on le prendrait presque pour Karl Böhm. O tempora, o mores : les Karl Böhm, d’aujourd’hui, alors qu’Harnoncourt annonce sa retraite, sont ces chefs, partout imités, qui ont en pionniers escaladé les collines du Baroque pour y surplomber tous les répertoires ultérieurs. Baroque, leur style est pourtant devenu un classique, à l’image, avant l’entracte, d’une Quarantième Symphonie pleine de sève et de bouillonnements, mais en même temps apaisée et souverainement maîtrisée. Et certaines de leurs interprétations, comme celles de ce soir, appartiennent déjà à l’Histoire.

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