Avec un chef français, Sébastien Rouland, directeur musical de l’orchestre du Théâtre national de la Sarre depuis quelques années, on pouvait espérer effectivement ce choix de la clarté française. Et on le retrouve souvent, ainsi que les très belles cadences des musiciens solistes. Et quelle expérience de proximité et de partage plus entière peut-on connaître que cette version de concert dans cette salle-là ? Cependant, parmi tant de belles page réussies, on remarque quelques approximations ici ou là (dans une œuvre de plus de quatre heures, c’est pardonnable) des musiciens solistes ou non, avec parfois un manque de fusion des timbres dans la texture sonore – les plans sonores ne se superposant pas toujours avec la finesse attendue – et une pâte sonore parfois un peu trop opaque (mais peut-on l’éviter dans Götterdämmerung ?). La mise en place des pupitres peut poser question sur cette scène de l’Opéra Royal. On a pu entendre parfois les interventions des cordes quelque peu écrasées par les autres pupitres dans les tutti. Leurs interventions auraient peut-être dû pousser le chef à ne pas adopter cette disposition des pupitres, contrainte peut-être par la scène. Pourquoi placer les bois, les vents dont les cuivres très sombres, les percussions en étages, très en hauteur par rapport aux cordes sur le plateau, bref, les surplombant franchement ? Cela a pu produire un certain déséquilibre. Mais ne boudons pas notre plaisir, qui fut grand durant le spectacle avec une distribution des plus aguerries et des musiciens très engagés. Les ruptures de tons et de climats d’une scène à l’autre (des ténèbres à la lumière et vice-versa) sont le plus souvent bien maîtrisées par un chef toujours sur la brèche, après un Prologue un peu amolli par un accord d’ouverture à trois reprises un peu filandreux.

Mais le climat d’angoisse idoine s’installe et la scène prophétique des trois Nornes sous le rocher de Brünhilde se révèle très réussie grâce à la Première Norne éblouissante de Clara-Sophie Bertram, et le timbre capiteux de la troisième, Jessica Muirhead. La scène suivante après l’interlude du Lever du jour met en présence le Siegfried fin de Tilmann Unger (dont le nom fait curieusement écho à celui de Georg Unger, Siegfried du premier Ring) et la soprano estonienne Aile Asszonyi, qui ne mesure pas ses décibels dès son entrée, faisant craindre une Brünhilde vociférante pendant tout l’opéra (heureusement il n’en sera rien). Ses aigus tranchants comme des lames décuplés par sa puissance vocale conviendraient parfaitement à une énorme salle mais pas à l’acoustique chambriste et chaleureuse de Versailles. Apres un Voyage sur le Rhin allègre, le formidable Hagen de la basse Markus Jaursch apparaît, ourdissant le piège qui détruira tous et toutes dont les Gibichungen, le roi Gunther et sa sœur Gutrune. D’une noirceur douloureuse impressionnante, la basse de la troupe de l’Opéra de Sarrebruck sera aussi enthousiasmant dans son court monologue (« Hier sitz’ ich zur Wacht ») que dans toutes ses interventions à venir. Projection, intelligence du récit, graves aux couleurs charbonneuses, riches harmoniques, rien ne manque à sa palette (il avait déjà été un Fasolt remarqué dans l’Or du Rhin en 2022). Markus Rausch saura même toucher aux larmes avec un personnage pourtant si disgracié, entre tristesse et haine de soi.

La Waltraute de Judith Braun, également membre de la troupe, n’est pas moins intense, accompagnée d’un orchestre à l’ampleur tragique attendue. L’hypotypose centrale de son récit révélant un Wotan prostré (« So sitzt et, und sagt kein Wort ») est inoubliable. Aile Asszonyi nous touche, quant à elle, dans sa scène de lutte pour l’anneau (même si les aigus se révèlent toujours aussi coupants, la voix de poitrine est naturellement belle et la soprano une excellente comédienne). L’acte II met aux prises un Hagen prisonnier de son cauchemar, incarné par l’Alberich inquiétant à souhait de Werner Van Mechelen (déjà remarqué dans les précédentes représentations versaillaises). Au retour victorieux du noble Siegfried de Tilmann Unger, inconscient de sa propre traîtrise, la Gutrune de Susanne Serfling sait défendre un rôle apparemment léger, ornementé, très difficile. Effrayant Hagen et ses « Hoïho » appelant la foule (avec le talentueux chœur de l’Opéra de Sarrebruck), suivi de l’affrontement de Brünhilde (brillante Aile Asszonyi) avec Siegfried, qui ne la reconnaît pas sous l’emprise du philtre d’oubli de Hagen. Dans le trio final la soprano estonienne retombe hélas dans la vocifération, même si la difficulté de ce chant hyper tendu dans toute la scène de la colère laisse peu de place par son écriture à la subtilité, face à l’orchestre et au chœur déchaînés.

La catastrophe annoncée peut advenir avec l’acte III. La chasse de Siegfried s’annonce et les Trois Filles du Rhin ne pourront que constater leur impuissance à l’empêcher. Le récit de Siegfried, face à Hagen et Gunther, joliment accompagné de la clarinette et du hautbois rappelle les qualités du ténor allemand. Tilmann Unger appartient à ce type de chanteurs wagnériens subtils, italianisants, plus liedersänger qu’héroïques, ménageant un plaisir raffiné d’écoute. La fameuse Marche funèbre peut débuter alors qu’il s’écroule sous la lance de Hagen, une oraison funèbre pleine de grandeur pathétique aux crescendos et décrescendos absolument superbes sous la baguette de Sebastien Rouland, bien aidé par ses musiciens, dont ses timbaliers. Apres la scène d’inquiétude toute prophétique de Gutrune, que la soprano germano-hongroise rend touchante, et la dispute sur l’héritage de l’anneau (avec un Gunther aux velléités constamment bien incarnées par Benedict Nelson), la scène finale grandiose peut commencer. Brünhilde donne ses ordres (« Starke schreite… »), comprend le dessein final de Wotan, s’élance au sacrifice et Aile Asszonyi est bouleversante alors que son chant s’est recentré sur les registres médians. L’aisance de projection de sa Brünhilde (jusqu’aux notes les plus hautes lors de sa chevauchée dans le brasier) face à un orchestre dont la fureur gagne tous les pupitres successivement jusqu’au fracas du tutti, est vraiment rare. Alors que l’anneau retourne aux Filles du Rhin, l’harmonie du renouveau peut enfin planer sanctifiant la catharsis vécue par un public enthousiaste et debout.

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Le Vorspiel du premier acte, déçoit quelque peu, tant la noirceur et le fracas attendus, faisant redouter les machinations mortifères de Mime, les forces du mal que peuvent délivrer à tout moment les Nibelungen et le réveil du dragon Fafner sur son tas d’or, bref ce qu’on a appelé la « symphonie de l’obscur » manque singulièrement de ténèbres et surtout de force tellurique. Pourquoi le chef bride-t-il les menaces venues des cuivres graves ? On ne le saura pas – même si la sonorité de l’orchestre (au format adapté pour l’écrin de l’Opéra Royal) sera pendant quatre heures de musique le plus souvent très belle, transparente, moirée, aux timbres fondus comme l’exige parfois aussi ici l’art de la transition wagnérien. Le monologue de Mime, interprété par l’incroyable Paul McNamara, nous épargnant les délires grotesques dont certains de ses collègues abusent parfois dans la peinture de ce caractère, fait éclater tout son talent de nouveau sur la scène versaillaise. Avec l’appel du cor, Siegfried et son ours en laisse, le héros enfant cherchant désespérément un compagnon, surgit. Cheveux longs dénoués, l’élégant Tilmann Unger semble avoir du mal à entrer dans son personnage et le chant laisse à désirer en termes de puissance, de ligne et de projection. Une entrée en matière qui fait craindre pour la suite, mais qui sera vite effacée par une envoûtante incarnation du rôle par le ténor allemand. La fougue bravache et l’impétuosité de Siegfried ne seront pas les traits prégnants de son Siegfried mais plutôt son invincible mélancolie d’orphelin solitaire, élevé par un nain qu’il exècre. Ce parti pris romantique s’affirmera d’acte en acte, sans nous priver des épisodes de vaillance aux moments idoines. Voici qui nous change des heldentenor braillards. Son Siegfried privilégie pour notre plus grand plaisir l’intelligence et la subtilité du liedersänger (qu’a voulu également il y a peu Kent Nagano avec son Siegfried en version historiquement informée à la Philharmonie). En quête de ses origines, le Wälsung est ici un être qui sait être voué au malheur (comme son père Siegmund).

L’entrée majestueuse de Wotan dans la deuxième scène hisse encore le spectacle à un niveau remarquable grâce au génie de Simon Bailey. Cache-oeil et long manteau, tous les attributs du Maître des Corbeaux devenu Wanderer ne manquent pas, non plus que son baryton puissant pour camper un dieu encore arrogant, qui cherche pendant tout l’opéra à aider Siegfried sur le chemin de sa destinée. C’est ainsi qu’il met Mime sur la bonne voie (« seul celui qui ne connaît pas la peur » pourra reforger l’épée Notung). Le concours des questions consacrera bien sûr la supériorité du dieu sur Mime. Dans la dernière scène du premier acte, Siegfried reforge en effet l’épée de Sigmund alors que l’orchestre s’embrase, secoué de rythmes fous pour les épisodes de la fonte et de la forge, jusqu’à l’éclat final éblouissant. A l’acte deux, celui de la grande révélation de Siegfried, l’orchestre délivre ses motifs ténébreux jusqu’au fortissimo espéré, préparant l’intervention de l’Alberich luxueux de Werner Van Mechelen. Le baryton-basse donne à son personnage la noirceur et l’effroi d’un malheureux avide de pouvoir, ce qui en fait un exact équivalent infernal de l’Albe brillant du Walhalla ; alors que ce dernier l’assure de sa renonciation à l’anneau. L’Alberich du baryton-basse, au pouvoir d’attraction tissé de méchanceté et à la volonté inflexible, compose un personnage incisif, en tous points opposé à son frère, le Nibelung Mime (n’incarnant jamais un réel danger) – toujours Paul McNamara au chant (très réussi) tout d’abrupte faiblesse dans leur dernière rencontre à venir.

Le magnifique épisode de la forêt, dont les précieux alliages timbriques décrivent les murmures sylvestres, donne malheureusement une impression un peu brouillonne aux cordes. Mais l’aria tout en souplesse d’émission de Tilmann Unger dont le timbre s’est maintenant verni et doré (« Dass der mein Vater nicht ist ») marque la satisfaction de Siegfried après le départ de Mime. Sa tentative comique de répondre à l’Oiseau qu’il ne comprend pas encore (avec un très beau solo du cor), est accompagnée par un orchestre qui a retrouvé ses prérogatives. Avec le dramatisme exacerbé du réveil de Fafner (fabuleux Hiroshi Matsui) et l’accord des trompettes fortissimo soulignant le coup d’épée de Siegfried, les amples mouvements musicaux et le très beau dialogue avec le dragon laissent place aux accents heurtés de la dispute entre les Nibelungen. Siegfried, désormais éveillé au chant de l’oiseau (Bettina Maria Bauer au timbre frais ayant un peu trop recours au vibrato) grâce au sang du dragon, se débarrasse de Mime et sent son coeur exulter, prêt à se laisser enivrer par la joie d’aimer – et réveiller Brünnhilde à l’acte suivant.

Offrant un prélude tempétueux au troisième acte, le chef Sébastien Rouland malaxe une pâte orchestrale assez fascinante, semblant réveiller des forces profondément enfouies en galvanisant les pupitres des cuivres. L’affrontement entre le Wotan de Simon Bailey, décidément chanteur des plus nobles, et Erda tient toutes ses promesses en terme de dramatisme et de frissons. L’effet de l’entrée en scène de la jeune Melissa Zgouridi, impressionnante déesse aux moyens vocaux fantastiques et au beau timbre ombreux, frappe par sa présence magnétique après le trépignement sauvage de l’orchestre. La fin des dieux que prophétise Wotan se matérialise par sa lance sacrée brisée par l’épée de Siegfried. Le Wanderer paraît, lors du duo avec celui qui ignorera toujours qu’il est son petit-fils, soudain vulnérable. Il bouleverse avec son phrasé nuancé et ses accents émouvants, avant de disparaître définitivement du Ring, peut-être enfin en paix. Un des plus longs duos d’amour peut commencer entre la Walkyrie, renonçant difficilement à ses attributs de déesse, et un Siegfried mûri, plein d’un amour humain dont l’orchestre fait un hymne glorieux, éprouvant enfin la peur. Le réveil de Brünnhilde et son salut au soleil, puis au jour, est gâché par l’absence de contrôle vocal de Aile Asszonyi. L’excellente acoustique de ce bijou qu’est l’Opéra Royal mériterait plus de nuances et de poésie. Certes, la soprano estonienne veut faire la preuve de l’étendue de ses moyens, considérable, mais ce malheureux effet produit par des cris poitrinés et un contre-ut au métal acéré lasse le tympan le plus endurant. Heureusement la chanteuse dose ensuite un peu plus ses supplications, nous laissant goûter à la délicate mélodie aux cordes de la Siegfried Idyll. Le Siegfried de Tilmann Unger ne renonce pas, et c’est heureux, à sa sensibilité et il confère à cette scène d’amour finale une intensité généreuse.

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Une semaine plus tard, nous apprenions la défection de Emily Magee ; elle devait être Sieglinde (Die Walküre) et Gutrune (Götterdämmerung) ; elle sera remplacée par Elisabeth Teige, déjà présente dans Tannhäuser (Elisabeth) et Le Vaisseau fantôme (Senta) cet été à Bayreuth. Avec cette Sieglinde, c’est donc un troisième rôle que la soprano norvégienne va assumer à Bayreuth ! Pour ce qui est de Gutrune, la partie sera reprise par Aile Asszonyi, qui débutera à l’occasion dans ce rôle.

Ce 1^er juillet enfin, nous apprenions que Stephen Gould renonçait à son tour. L’Américain devait tenir pas moins de trois rôles éminents et Katharina Wagner est allée chercher des poids lourds pour le remplacer. En plus du rôle d’Erik (dans Le Vaisseau fantôme de Tcherniakov) Andreas Schager reprendra en effet la partie de Siegfried (Götterdämmerung), où il avait brillé ô combien à Berlin ; pour Tristan, c’est Clay Hilley qui reprendra le flambeau. Quant au rôle-titre de Tannhäuser, c’est Klaus-Florian Vogt qui a été sollicité. Des doublures de luxe, on en conviendra.

Un ou plusieurs malheurs n’arrivant jamais seuls, la direction du festival annonçait que des places étaient encore disponibles pour cette version 2023 ! Du jamais vu sans doute.

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Il n’y a que des éloges à faire de la distribution, d’une impeccable cohésion. Tout commence avec les trois Nornes qui engagent la soirée magnifiquement. Il faut notamment et absolument citer Anna Lapkovskaja en première Norne pour la sûreté et la densité de son apparition. Et tout se termine par les trois filles du Rhin : là c’est la fraicheur, l’enthousiasme communicatif et la justesse du chant qu’il faut saluer chez elles, alors que la direction d’acteurs à laquelle elles sont soumises les oblige à une terrible vigilance.

© Bernd Uhlig

La reine de la soirée, disons-le sans plus tarder, c’est Nina Stemme. Elle était déjà la Brünnhilde pour Die Walküre et Siegfried dans cette production. Ici, elle donne toute la mesure des immenses possibilités vocales qui sont toujours les siennes. C’est peut-être son endurance qui force le plus l’admiration. Son monologue en fin de II et le troisième acte n’auront pas raison de ses forces, qui semblent infinies. Mieux, il nous a semblé que son troisième acte était le plus achevé, les difficultés de la partition semblant s’amoindrir pour elle. Stemme a retrouvé le mordant, le médium si habité et l’aigu vaillant qui font sa gloire. Tout juste pourra-t-on ergoter sur la prononciation de certaines consonnes omises pour faciliter l’émission dans le fortissimo du III. Grande dame vraiment que Nina Stemme qui demeure une des plus vaillantes Brünnhilde du circuit.

La Waltraute de Annika Schlicht est non pas une révélation, mais une confirmation. Elle tenait déjà le rôle de Fricka dans Die Walküre. Dans sa narration du I, nous avons retrouvé intactes les beautés et l’élégance de la voix qui nous avaient déjà tant séduit ; elle doit démarrer à froid (la mise en scène exige qu’elle soit assise au premier rang des spectateurs pendant une bonne heure avant qu’elle se lève et monte sur scène), tout cela sans dommage. Membre de la troupe du Deutsche Oper Berlin depuis 2015, elle en est aujourd’hui un des éléments les plus éminents.

Sans doute trouvera-t-on qu’à côté de Stemme et Schlicht, la Gutrune de l’Estonienne Aile Asszonyi est un peu en retrait ; c’est de fait le cas jusqu’au troisième acte, où Gutrune sort vraiment de sa coquille alors qu’elle se rend compte qu’elle a été dupée depuis le début.

© Bernd Uhlig

Chez les hommes, il faut saluer la belle performance du Siegfried de Clay Hilley. Il a le physique du personnage et l’abattage aussi. Hilley est un Siegfried fringant, tonitruant à souhait et sachant trouver dans les moments clés toute la puissance nécessaire.

Le Gunther de Thomas Lehman, à l’image de sa sœur Gutrune, semble en retrait au début de sa prestation puis il élargit l’émission pour se mettre parfaitement à l’unisson de l’ensemble. Pour le Hagen de Albert Pesendorfer, qui n’était pas prévu initialement dans la distribution, on a l’impression qu’aucune difficulté ne peut l’arrêter. Emission facile, chaleur du timbre et toute la rouerie du personnage magnifiquement rendue. Jürgen Linn enfin est un Alberich retors à souhait. Le baryton rend bien toute la noirceur du personnage.

Nous ne reviendrons pas sur la mise en scène que Stefan Herheim propose pour ce Ring, nous l’avons fait largement pour Die Walküre; les partis pris sont les mêmes. Simplement, il semble que le voyage (thématique symbolisée par les amoncellements de valises) s’achève ici et maintenant. C’est donc aussi un voyage dans le temps qui nous est présenté puisque lorsque le rideau se lève, les boiseries et les mobiles dits « Alunos Discus » de George Baker nous indiquent bien que nous sommes dans le grand foyer du… Deustche Oper à Berlin, et les habits des spectateurs (qui entreront plus tard sur scène avec le livret de salle de Die Walküre en main) que nous sommes en 2021. Ces spectateurs se déshabilleront et revêtiront les habits des dieux du Walhalla, dont ils vont garnir les gradins. Herheim pressent-il que demain sera l’ère de l’homo deus ? Pour le reste, le piano reste omniprésent et multitâche (il aura entre autres fonctions celle d’être le cercueil de Siegfried). Nous retrouvons aussi la lubricité, la violence (une décapitation de Siegfried par Hagen qui nous a semblé bien inutile) qui seront la marque de fabrique de ce Ring 2020-2021 au Deutsche Oper.

Plus encore que pour Die Walküre, des huées farouches se font entendre à côté des applaudissements nourris. Mais nul ne s’est mépris : elles n’étaient pas destinées aux chanteurs.

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© Bernd Uhlig

L’autre élément central du décor est le piano à queue de concert, présent pendant les trois actes. Piano muet mais sur lequel chacun mimera de temps en temps la partition de Die Walküre. Il figure aussi au premier acte l’arbre dans lequel est fichée l’épée Notung, il s’élèvera en l’air pour permettre à Wotan de haranguer sa fille Brünnhilde au début du II. Enfin, c’est dans ses entrailles que cette dernière reposera, en attendant d’être réveillée. Une mise en scène donc bien énigmatique manquant considérablement d’un souffle qui aurait transcendé les trois actes ; tout se passe comme si Stefan Herheim s’était interdit de mener jusqu’au bout une idée de départ en lien avec le voyage, le parcours sur terre réservé à tout un chacun qui est certainement à l’origine de la proposition.

L’autre déception concerne l’orchestre du Deutsche Oper. Nous avons eu l’occasion d’entendre ici même Sir Donald Runnicles bien mieux inspiré. Voilà l’orchestre emprunté, incapable de trouver une cohérence et comme tiré à hue et à dia ; il faut dire que l’orientation choisie par le chef, éminemment respectable, est de resserrer la masse sonore pour permettre aux chanteurs de passer la fosse, tous n’en étant pas capables. Il a donc manqué cette pâte compacte de l’orchestre wagnérien que l’on est en droit d’attendre.

© Bernd Uhlig

La distribution vocale est la satisfaction de la soirée. Quel plaisir de retrouver Nina Stemme en Brünnhilde ! Le début du II est un peu fébrile, mais très vite la voix gagne en densité, la puissance revient aussi, et l’endurance est tout à fait remarquable. Elisabeth Teige en Sieglinde finit en beauté une partition qu’elle avait débutée avec moins d’assurance (la diction n’est pas toujours parfaite non plus). Le médium est magnifique mais les aigus légèrement détimbrés dans les forte avaient laissé craindre que la soirée pourrait être longue. Superbe apparition de la Fricka de Annika Schlicht ; timbre sombre à souhait, agilité dans les aigus. Nos huit Walkyries ont eu fort à faire dans leur « Hojotoho », assaillies qu’elles étaient par des migrants devenus soudain de sauvages prédateurs (ici, en Allemagne, une figure de style que nous avons trouvée d’un goût fort discutable).

Chez les hommes, le Sigmund de Brandon Jovanovich a retrouvé au II le brio qui lui manqua au I. Le souffle était revenu et le bronze de la voix faisait à nouveau merveille. Tobias Kehrer est un Hunding brutal et méfiant à souhait. Déception pour le Wotan de Iain Paterson qui remplace John Lundgren. Le timbre est seyant, l’abattage méritant mais il manque la force et la puissance que nécessite le rôle.

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Dès la campagne d’Abyssinie, jusqu’à son dernier souffle, Dallapiccola n’aura eu de cesse de s’engager auprès des humbles, des persécutés. A côté de Vol de nuit puis Ulysse, faisant suite aux Canti di Prigionia, le plus connu de ses opéras  sera suivi de l’oratorio Job (1950), toujours animé des mêmes préoccupations. Une sorte de Fidelio, pour la portée du message et la similitude des situations, et de Wozzeck, pour ce qui relève du pessimisme, du langage et de la force dramatique, l’ouvrage apparaît à la fois moderne et traditionnel. « Au lieu de s’exprimer par petits dessins grimaçants brutalement sectionnés, il use de degrés conjoints, il rend aux notes leur sociabilité (…) il fait de l’humain avec de l’inhumain »  écrivait Emile Vuillermoz, peu suspect de sympathies pour l’écriture dodécaphonique. Celle-ci, amendée de références tonales, et surtout mâtinée de bel canto, autorise un raffinement qui suscita l’admiration de Charles Koechlin : « lui parle, les autres bafouillent ». Le succès ne s’est jamais démenti et plus de soixante ans après, le public l’a assimilé, découvrant combien le lyrisme pouvait se nourrir de toutes les écritures. Du début à la fin, l’émotion nous étreint, la force, la violence se conjuguent à un extrême raffinement.

La France s’est montrée avare en productions, depuis sa création à Paris, il y a cinquante ans avant que le Châtelet, Garnier, Lyon puis Toulouse reprennent le flambeau

Sans star internationale, l’Opéra de Graz s’affirme au fil des ans comme une scène avec laquelle il faut compter. Dirk Kaftan, son chef principal, dirige avec un engagement sans faille et obtient de son orchestre et des chœurs une puissance énorme comme une transparence arachnéenne. La force de l’expression est proprement gigantesque, magnifiée par les deux intermèdes choraux somptueux,  par l’évocation de la grande cloche de Gand que le prisonnier croit entendre au troisième tableau, la prenant pour un signe du salut. On en sort bouleversé. La figure christique du Prisonnier est l’intense Markus Butter, splendide baryton autrichien, dont la réputation a conquis les grandes maisons européennes.  Sa prière du Prisonnier (1er tableau et 3ème) «Signore, aiutami» [Seigneur, aide-moi], est un moment particulièrement poignant. Sa mère, Aile Asszonyi, jeune soprano lyrique estonienne, en début de carrière, fait très forte impression. La voix est lumineuse, chaude, d’une rare intensité et chargée d’une émotion toujours juste. Familière du rôle, elle a inscrit les oeuvres de Zemlinsky, Hindemith, Schoeck, Goubaïdoulina à côté de celles de leurs illustres prédécesseurs. Gageons qu’elle nous réserve encore de belles surprises. Le Geôlier et l’Inquisiteur sont chantés par un même interprète, deux faces d’un même Janus, qui se révèle à la fin comme seul et même personnage : c’est Manuel von Senden, ténor attaché à l’Opéra de Graz. Ce double rôle, exigeant et conséquent, lui convient fort bien. Il en trouve les couleurs comme les intonations les plus crédibles pour donner vie à cette personnalité complexe. Ses nombreuses et longues interventions de la deuxième scène ( ainsi « Sull’Oceano, sulla Schelda ») sont d’une vérité émouvante. Les deux prêtres, le ténor Roman Pichler et le baryton David McShane, complètent une distribution très homogène, soudée, qui se signale par ses qualités exceptionnelles.

« Puisse-t-on reconnaître mon dessein de plaider auprès des hommes la cause de l’Amour et de la Paix, la Paix non pas dans le sens galvaudé des politiciens, mais celle conforme à la définition qu’en a donnée Saint Bernard « pureté de l’esprit, simplicité de l’âme, douceur du cœur, lieu de l’amour » écrivait Dallapiccola à propos de ses Tre canti di prigionia (1938-1941), qui devançaient de peu cet opéra. C’est maintenant chose faite.

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