Et ce qui est fascinant avec ces deux captations, c’est que c’est évidemment la même chose, mais que tout est (un peu) différent.
Mêmes décors hypothétiquement reconstitués (par Antoine Fontaine) d’après les dessins de presse de l’époque (les esquisses et maquettes originelles ont disparu, on ne connaît même pas le nom de leur auteur), à la différence de celles des costumes (à partir desquelles Christian Lacroix a pu extrapoler, magnifiquement), mêmes lumières (par Hervé Gary) essayant de rappeler l’atmosphère de l’éclairage au gaz de l’Opéra-Comique en 1875.

Le livret de mise en scène a été conservé, comme beaucoup d’autres (1), mais il ne donne rien de plus que la plantation des décors et que les déplacements des solistes et des chœurs. Donc Romain Gilbert, le metteur en scène, a dû inventer les attitudes, les gestes, les expressions, les relations entre les personnages, et même le ton de certaines scènes (d’où une drôlerie de certains passages à laquelle on n’est pas habitué). Bref on est davantage dans une rêverie (certes très informée) autour de la création de Carmen, le 3 mars 1875, avec Célestine Galli-Marié dans le rôle-titre, que dans une version proprement historique.

Parvenir à une vérité

Si ce spectacle a fait évènement, c’est qu’il est d’une grande force émotionnelle. C’est une manière d’uchronie : le spectateur est projeté dans cet exotisme de convention qu’aimait le public de la salle Favart : une Espagne de théâtre ou de chromo, d’une aimable joliesse (la scène des contrebandiers, de ce point de vue, est emblématique d’un goût d’époque avec son pittoresque romantique hérité de Leopold Robert), dans une de ces soirées au théâtre dont les tableaux de Degas ou de Sickert restituent la lumière oubliée. Et pourtant la force des situations est intacte, – notamment dans la scène finale évidemment.

C’est visuellement superbe. Les toiles peintes et les châssis, évoquant le poste de garde et l’entrée de la manufacture des tabacs avec la Giralda au fond du tableau, ou la taverne de Lilas Pastia, ou les hautes montagnes cernant le camp des contrebandiers, et enfin la porte d’entrée de la Plaza de toros, tout cela est aussi séduisant (et irréaliste) que la palette étourdissante et le luxe des costumes, quintessence du style Christian Lacroix. La captation vidéo permet de s’attarder sur les détails, mantilles ou passementeries, et parvient à conserver la douceur des éclairages, notamment celle des quinquets de la rampe. Elle saisit au vol les visages des choristes, très individualisés par la direction d’acteurs, et le chœur accentus (Rouen) rivalisant de pittoresque avec le Chœur de l’Opéra Royal.

Certains bien sûr ont cru ou voulu voir dans cette reconstitution une exaltation du bon vieux temps, d’un c’était mieux avant. Erreur : c’est un spectacle d’aujourd’hui pour la simple raison que ce sont des chanteuses et chanteurs d’aujourd’hui, des corps et des voix d’aujourd’hui. Des manières de bouger, de chanter et dire les mots, qu’on imagine très différentes de celles d’il y a un siècle et demi (2).

Haute-couture

Si le Moralès de Halidou Nombre, très en verve mais en coquetterie avec l’intonation, fait regretter celui à la belle prestance et à la belle voix de Yoann Dubruque, en revanche Florie Valiquette se coule avec humour dans la silhouette d’élégante villageoise que, curieusement, lui dessine la mise en scène de 1875. Elle échappe à la drague un peu lourde du corps de garde en abandonnant son foulard bleu. Voix ravissante de clarté, elle s’éclipsera pour laisser place à la pantomime du vieux mari et de sa jeune épouse (et du galant tapi dans l’ombre) jamais revue depuis la création, et qui, on suppose, amusait le public bon-enfant de Favart, aux enfants attendant la garde montante et au chœur des cigarières (dirigé de façon quelque peu métronomique) et enfin à l’entrée de Carmen, dans une robe rouge très haute-couture (alors que ses collègues sont en camisole et en jupon). Exigence de Galli-Marié peut-on penser…

Des corps et des attitudes d’aujourd’hui

Pas sûr en revanche que Galli-Marié (que le public de 1875 trouva « vulgaire » ou au moins « commune ») chevauchait Don José puis se couchait sur lui à l’issue de la séguedille, comme le fait Carmen (qui s’attaque d’ailleurs de la même façon à un timide Sévillan à l’issue de la habanera).
Adèle Charvet ne fait qu’une bouchée de ces deux chevaux de bataille, usant de sa prestance, et du velours de sa voix, plus insolente, peut-être plus gitane, que la tout aussi magnifique Deepa Johnny, la Carmen de Rouen, dont on a dit qu’elle fait penser à Régine Crespin, superbe vocalement (et quel français !)

Don José à califourchon sur sa chaise de paille semble d’abord très indifférent à ces dames, il faudra la fleur que lui jette Carmen pour qu’il sorte de sa torpeur. Julien Behr suggère très finement la patauderie, la faiblesse, et même la veulerie, de Don José, mais aussi ses accès de brutalité ; son « Ma mère je la vois » est d’une gentillesse plausible, comme son duo avec Micaëla (Florie Valiquette, idéale de phrasé et d’élégance). Dans la version de Rouen, Stanislas de Barbayrac dessine (en duo avec Iulia Maria Dan, aussi parfaite que Florie Valiquette) un Don José plus athlétique, physiquement et vocalement, avec ce timbre qui n’a cessé de s’enrichir de couleurs nouvelles, mais la fragilité que suggère Julien Behr enrichit la caractérisation du personnage.

Coloris d’époque dans la fosse aussi

Les entractes donnent l’occasion d’entendre mieux les couleurs des instruments « d’époque » utilisés à Versailles, des cornets pendant l’ouverture, des bassons au deuxième acte, ou des cors naturels au 3, le fruité du hautbois et le mordant des cordes (en boyaux semble-t-il) au IV.
Comme le faisait remarquer Clément Mariage (3), la direction d’Hervé Niquet, installé au milieu de la fosse de l’Opéra Gabriel, avec les bois dans son dos, est d’une vigueur et d’une prestesse remarquables, parfois un peu trop. L’ouverture court la poste, et n’était la saveur très particulière des instruments de l’Orchestre de l’Opéra Royal, on aurait une préférence pour la direction plus souple de Ben Glassberg, à la tête d’un excellent Orchestre de l’Opéra Rouen Normandie.

Au tableau suivant, celui de la taverne de Lillas Pastia (composition très drôle et muette d’un comédien non nommé), tableau très flatteur pour l’œil avec ses majos, ses danseuses sur les tables, ses soldats en rupture de garnison, et sa demi-pénombre très douce, contrastant avec le soleil radieux du premier acte – et à nouveau on remarque comment les éclairages d’Hervé Gary suggèrent la parcimonie d’autrefois), on continue à avoir du mal à choisir, entre les couleurs (fauves) de la voix d’Adèle Charvet dans la chanson gitane (« Les tringles des sistres… ») et le charme lyrique enjôleur de Deepa Johnny… À vrai dire, on prend les deux…

Une gifle déconcertante

Et pour la suite de ce tableau de la taverne on continue à balancer : si Alexandre Duhamel (Versailles) est plus à l’aise avec la tessiture ambiguë d’Escamillo que Nicolas Courjal, en revanche le quintette est plus enlevé à Rouen. Florent Karrer et Thomas Morris (le Dancaïre et le Remendado) sont plus dans le ton « opéra-comique » que Matthieu Walendzik et Attila Varga-Tóth, moins désinvoltes, et puis surtout il y a davantage de flexibilité chez Ben Glassberg que chez Hervé Niquet. Les Frasquita et Mercédès de Versailles (Gwendoline Blondeel et Ambroisine Bré) s’amusent avec beaucoup de complicité, mais celles de Rouen, Faustine de Monès et Floriane Hasler, ne sont pas moins délurées… Leur jeu s’achève par une petite chorégraphie à six à laquelle Lilas Pastia se joint avec son balai.
Charvet est magnifiquement déchainée dans sa scène de fureur : « Non, j’étais vraiment trop bête, je me mettais en frais pour amuser Monsieur », avec des graves sauvages et dévastateurs… d’où une gifle sonore par un Don José dévasté, très étonnante dans sa violence que rien ne laisse prévoir.

Julien Behr est très convaincant dans « La fleur », avec ce côté perdu, cette fragilité qu’il laisse toujours transparaitre, fragilité jouée bien sûr, (et un bel entrelacs de bois derrière lui), et leur duo « Là-bas là-bas dans la montagne », capté en plan rapproché sera particulièrement fort – Charvet farouche et tempétueuse, Julien Behr, ou du moins Don José, prêt de craquer…
Après l’arrivée de Zuniga, autre soupirant de la dame, l’acte se terminera par un chœur général face public assez déroutant, donnant l’impression que les personnages sortent de l’action pour le plaisir d’un bel unisson sur « Et surtout la chose enivrante -, la liberté… »

La poésie d’un nocturne

On retrouvera toute la bande au camp des contrebandiers. Le tableau tout entier est traité comme un nocturne, peuplé de marginaux d’opérette habillés avec un goût parfait et point trop inquiétants. Ils mimeront joyeusement toutes les prédictions des cartes à Frasquita et Mercédès, puis Carmen s’adjoindra à elles.

Le livret de mise en scène donne l’indication suivante : « En disant : ‘Que j’essaye à mon tout’, Carmen, qui a regardé un peu le jeu des Bohémiennes par-dessus l’épaule, vient à l’avant-scène de gauche, avance un ballot qui est près du groupe des hommes et vient y étaler ses cartes. » Indication respectée à la lettre par Romain Gilbert.

Les beaux graves d’Adèle Charvet, inscrits dans un legato sans faille, feront passer un instant l’ombre de la mort, et puis l’insouciance reviendra avec le quintette avec chœur « Quant au douanier c’est notre affaire ». Autre moment-phare, le « Je dis que rien ne m’épouvante » de Micaëla, où Florie Valiquette est magnifique à nouveau de phrasé, d’homogénéité tout au long de sa tessiture, dans un air qui demandes des aigus ailés aussi bien qu’un bas medium assuré. Ajoutons que le paysage brossé derrière elle par les cors naturels est superbement évocateur. Non moins parfaits vocalement, la confrontation Escamillo-Don José et le trio Carmen, Micaëla-Don José, alors que la nuit envahit la scène.

Julien Behr transcendant

Rien ne manque, évidemment, sur le parvis des arènes, loueur de lorgnettes, marchande d’oranges, éventails et enfants surexcités, quadrilles de banderilleros et picadores moustachus. Le public du XIXè siècle voulait qu’on lui offre des tableaux s’animant sous ses yeux. L’hyperréalisme de la toile peinte et le pittoresque minutieux des costumes atteignent ici à une forme de poésie à laquelle nos ancêtres étaient sensibles, et somme toute nous aussi… Impression à rapprocher de l’intérêt que nous portons à des peintres dits pompiers que nous dédaignions autrefois.

Le duo Carmen-Don José est bien sûr le point culminant de l’opéra et Julien Behr, hâve, hagard, hébété, est d’une troublante justesse, qui fait oublier tout le décorum : très inspiré dans les changements de couleurs qu’il prête à sa voix, il veut entraîner Carmen avec lui, puis tombe à terre épuisé et c’est gisant au sol qu’il exhale son « Tu ne m’aimes donc plus ? », avant de se mettre en position fœtale. 
Par contraste, la Carmen de Charvet semble alors un peu conventionnelle, très appliquée à bien chanter (c’est réussi). La tragédie de Carmen devient alors la tragédie de Don José, et c’est à genoux qu’il implore son « Ah, ne me quitte pas ! »

C’est par la puissance de cette incarnation, la manière dont par ses attitudes, sa démarche, Julien Behr suggère le destin de ce jeune paysan, devenu capitaine, mais restant, malgré ses larges épaules, fragile et incertain, et chancelant sous la fatalité, c’est par la vérité à laquelle il parvient, qu’il donne à cette ré-invention d’une mise en scène d’autrefois tout son sens : toucher ce quelque chose d’essentiel que, décorum ou pas, l’opéra cherche et parfois réussit à exprimer.

1. Des documents extraordinaires que l’on peut trouver sur le site du Palazzetto Bru Zane, et ça mérite un détour.
2. A propos de mots, un autre retour aux sources : on a choisi, plutôt que les dialogues parlés, de donner les récitatifs composés par Ernest Guiraud (créés à Vienne le 23 octobre 1875).
3. De surcroît, quatre plages en bonus ajoutées au troisième cd donnent l’occasion d’entendre les Carmen et Don José, de l’autre distribution versaillaise, Eléonore Pancrazi et Kevin Amiel, ceux qu’avait vus notre collègue, dans la Séguédille, la Chanson bohème, le duo du troisième acte et la scène finale.

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Peu à redire sur la mise en scène/chorégraphie d’Angelin Preljocaj  pour une tragédie lyrique dont les scènes les plus célèbres portent sur le sommeil puis la folie, poétiser l’ensemble de l’espace scénique par la danse, autant que la langue l’est par la musique est très fertile esthétiquement. Sans compter que les chorégraphies évoluent avec le propos de plus en plus passionné de Quinault : au hiératisme initial succède peu à peu plus de fluidité sensuelle. On pourrait presque y voir un résumé du parcours stylistique du chorégraphe, c’est d’ailleurs sa propre troupe qui danse ici (mention spéciale au très bel Atys de Valen Rivat-Fournier). Les danseurs doublent ou environnent des chanteurs qui dansent eux-mêmes et surlignent ainsi le propos dramatique (les tournoiements de Sangaride autour d’Atys et Célénus au III). On ne cherche pas à révéler un sens caché, à rapprocher ce drame du quotidien du spectateur. Comme chez Villégier, l’étrangeté et l’éloignement de ce monde sont entretenus. Par des costumes irréels antiquo-japonisants et par un décor minimaliste qui se transforme au fil des actes : des murs lézardés du temple ne restent bientôt plus que les fissures, qui sont en fait les racines du pin, arbre dans lequel Cybèle assurera l’éternité de l’objet malheureux de son désir. La stylisation maniaque de tout l’espace est aussi ce qui nuit aux deux premiers actes : déjà faibles dramatiquement, ils sont réfrigérés par un tel traitement et nous valent un premier duo des amants glacial et une fête bien guindée. Dans ce contexte, le raccourcissement drastique du prologue n’est pas une mauvaise chose.  

Musicalement par contre, nos oreilles françaises ne trouvent pas les mêmes charmes à cette distribution internationale qu’aux chanteurs francophones entendus dans les dernières productions de l’œuvre. Rappelons que c’est sans doute l’œuvre de Lully qui laisse le plus de place au texte (Villégier faisait répéter le texte aux chanteurs à la table, comme des acteurs), et que l’exactitude de la prononciation ne suffit pas à assurer l’éloquence. A ce jeu, ce sont les seconds rôles qui s’en tirent le mieux : Lore Binon est une Mélisse lumineuse, Luigi De Donato un Sangar très vivant et Mariana Flores une Doris très présente. L’acmé vocale de la soirée est atteinte par un quatuor du sommeil particulièrement luxueux : si Victor Sicard est un Idas bien terne, il campe un Phobétor impressionnant, très bien appareillé au Phantase caverneux d’Attila Varga-Tóth ;  Valério Contaldo est rayonnant en Morphée, et Nicholas Scott irradie en Sommeil, à tel point que la performance de l’autre ténor de la soirée s’en trouve un peu éclipsée. Matthew Newlin a en effet bien des qualités (projection, présence, prononciation) mais il sacrifie fréquemment la grâce à la puissance, au point d’abimer son timbre dans des aigus souvent nasillards et de se contenter d’un jeu fougueux mais maladroit (cet air benêt quand Cybèle le sort de sa folie). Son amante est plus élégante et adamantine mais Ana Quintans livre un « Atys est trop heureux » peu imaginatif et cède à la mièvrerie dans sa plainte du troisième acte. Andreas Wolf a plus de mal à se faire comprendre mais il compense une articulation ouateuse par une opulence vocale et une grande probité dramatique. C’est toutefois à la Cybèle de Giuseppina Bridelli à laquelle un riche répertoire d’accents fait le plus défaut. Aucun doute sur le fait que ce soit une excellente chanteuse, mais la comparaison avec ce dont elle est capable dans Cavalli souligne tout ce qui lui manque ici : plus de variété dans les affects. Il faut ici une diseuse extraordinaire, or « Espoir si cher » ou le final sont investis et sensibles mais répétitifs, si bien que le personnage y perd sa divinité menaçante sans pourtant nous émouvoir par son humanité, insuffisamment fouillée.  

Si le Chœur de l’Opéra royal souffre d’une insuffisante netteté, la donne est plus heureuse avec une Cappella Mediterranea au son toujours aussi velouté et aux rythmiques ductiles, parfois un peu ivre de son faste. Leonardo García Alarcón organise cette atmosphère oniroïde avec un certain déficit de nervosité au continuo et des contrastes parfois trop atténués. On aime notre Lully plus sec. 

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En miroir de la création

Benoît Dratwicki, directeur artistique du Centre de musique baroque de Versailles et initiateur du projet, dit avoir voulu une distribution vocale s’approchant de celle de la création, en tête de laquelle se plaçaient dans le rôle de Pollux Claude-Dominique Chassé, première basse-taille depuis 1730 : sa voix lyrique, aux accents nobles, était capable d’héroïsme comme de tendresse (c’est ici Tassis Christoyannis) ; et Denis-François Tribout, apprécié pour « sa grande expressivité, la douceur de sa voix et plus encore sa déclamation qui allait jusqu’à tirer des larmes aux spectateurs dans les récitatifs » (ici Reinoud Van Mechelen). Quant à Phébé, c’était Marie Antier qui brillait dans les rôles les plus imposants, majestueux ou furieux, grâce à la maturité de sa voix et de son jeu (et c’est Véronique Gens, qui reprend le rôle qu’elle tenait déjà pour William Christie).

On avouera que malgré les mérites de ce casting vocal c’est avant tout la qualité de la direction et celle du chœur qui font l’attrait de cet enregistrement capté à la suite d’un concert donné dans la belle salle du Müpa de Budapest, à l’acoustique exceptionnelle.

Un opéra de chef

Et que sont immédiatement convaincantes dès le Prologue, la verdeur et la précision du Purcell Choir (et la qualité de son français, alors que tous les choristes en sont hongrois), et la Minerve d’Olivia Doray, à laquelle répond l’Amour de Jehanne Amzal.
C’est d’ailleurs une des nouveautés de l’édition procurée par Denis Herlin que de confier le rôle de l’Amour à une voix de soprano. Le fait qu’elle est notée sur la partition au-dessus de la voix de Minerve y autorise, même s’il n’est pas exclu que le rôle échût pour la création à un contre-ténor, en l’occurrence Pierre Jélyotte (William Christie l’avait confié à Mark Padmore).
La direction de György Vashegyi, très articulée, donne du piquant aux gavottes et tambourins mais éclaire de douceur les menuets émaillant ce Prologue, qui voit Mars (David Witczak, beau timbre et diction parfaite) céder à Vénus (Hasnaa Bennani) et l’une et l’autre s’accorder pour que les jeux de la guerre cèdent le pas devant ceux de l’amour.

Maniérisme

Si le célèbre chœur des Spartiates pleurant la mort de Castor, « Que tout gémisse », est magnifique (Debussy s’avouait « touché de cette tragique atmosphère »), on avouera être moins enthousiaste de l’incarnation de Télaïre par Judith Van Wanroij. La ligne de chant semble emberlificotée, l’émission un peu pincée, à la fois dans son dialogue avec Phébé, et dans l’air fameux « Triste apprêts, pâles flambeaux », précautionneux et étriqué, quelque superbe soit le commentaire orchestral des bassons.

Ce chant maniéré ne s’accordera guère avec celui de Tassis Christoyannis, dru, direct, solide, et dès lors que reste-t-il du long duo en récitatif entre Télaïre et Pollux, accompagné par un continuo un peu épais, sinon un sentiment d’ennui irrépressible.
En revanche, le monologue de Pollux, « Nature, Amour, qui partagez mon cœur », semblera un îlot de noblesse, d’humanité, de justesse de ton.

Enfin le drapé

Et si le Grand Prêtre d’Attila Varga-Tóth paraît assez gêné par la langue française, sinon par l’écriture tendue de son air, c’est dans le dialogue entre Pollux et Jupiter (à nouveau David Witczak), qu’on trouve enfin la hauteur, la tenue et le drapé qu’on espérait. 
C’est le moment capital où Pollux supplie Jupiter son père de le laisser descendre aux Enfers et de libérer Castor des liens de la mort. Jupiter y consent : Castor sera conduit « aux barrières du jour » (jolie trouvaille du livret), mais Pollux devra rester au séjour des morts.

L’orchestre de Rameau dans sa splendeur

Et c’est pour montrer à Pollux ce qu’il perd que Jupiter fera apparaître les Plaisirs célestes. Ce divertissement, et celui des Ombres heureuses qui lui fait pendant au quatrième acte, sont parmi les points forts de cet enregistrement. La légèreté de touche de György Vashegyi, la transparence des cordes de l’Orfeo Orchestra, celle des voix féminines du chœur, la délicatesse de la suivante d’Hébé (Hasnaa Bennani), la voix aérienne de Jehann Amzal (un Plaisir) ; l’onctueuse polyphonie du chœur des Ombres heureuses, l’élégance des loure, gavotte et passepied, l’Ombre heureuse irrésistible d’Olivia Doray, sans oublier le chœur des Démons du troisième acte avec ses rythmes martelés, ses fusées des cordes, ses roulements de percussions diaboliques, ses vents acides, tout ce pittoresque sonore est réalisé avec goût, sensualité, virtuosité, en un mot charme.

Reinoud Van Mechelen a fait de l’air de Castor « Séjour de l’éternelle paix » un de ses chevaux de bataille. On y retrouve la beauté de son timbre, une noble mélancolie et un goût quasi maniériste pour les ports de voix.
On passera rapidement sur l’interminable dialogue (145 mesures) entre les deux frères au quatrième acte, que Rameau traite en récitatif et où les deux interprètes ne font guère d’étincelles.

Véronique Gens farouche et tragique

On ne peut qu’admirer la fougue de Véronique Gens dans l’air de Phébé, « Castor revoit le jour », comme déjà, au troisième acte, la fureur un peu hirsute de « Abîme affreux », la grandeur de « Suis donc la gloire qui t’appelle », du trio culminant sur « Sortez, sortez de l’esclavage », porté par l’énergie de György Vashegyi, et enfin le tragique de « Tout cède à ce héros vainqueur ». Plus de trente ans sont passés depuis l’enregistrement avec Christie, et l’esthétique ardente du chef hongrois est très éloignée de celle du jardinier de Thiré. Mais Véronique Gens prend en compte tout cela pour présenter Phébé sous une lumière presque sauvage, d’une farouche beauté.

Rien de plus ramiste que le dernier acte, tout en contrastes, en micro-climats, en changements de couleurs à l’orchestre. À nouveau le style chantourné de Judith Van Wanroij va à l’encontre de cette vérité des sentiments, de ce naturel, que recherche Rameau et le long dialogue avec le Castor ardent de Reinoud Van Mechelen s’en trouve déséquilibré.

En revanche les retrouvailles rayonnantes des deux frères, l’apparition d’un splendide Jupiter, Deus ex machina descendant du ciel dans un délicieux concert de flûtes, la gigue des astres, l’ultime intervention d’Olivia Doray en Constellation, enfin la monumentale chaconne réunissant chœur et protagonistes dans une fête de l’Univers à grand spectacle, tout cela sera majestueux à souhait, en conclusion d’une lecture très honorable mais aux beautés inégales.

* Claude Lévi-Strauss a consacré un chapitre de Regarder, écouter, lire (Plon, 1993) à la surprise des auditeurs de 1737.

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Aussi est-ce simplement dans le salon dit d’Apollon, situé au centre du premier étage du château – lui aussi largement restauré – et dans le salon qui le précède, appelé aujourd’hui salon Haydn, que les auditeurs ont pu prendre place, dans des fauteuils à médaillons Louis XVI, style contemporain de la construction de l’édifice que l’impératrice Marie-Thérèse – la belle-mère du dit souverain – visita. Les places pour la famille princière sont au premier rang dans le salon d’Apollon, et restent inoccupées même en son absence. Ce fait qui peut sembler relever d’une étiquette archaïque indique surtout la volonté de l’actuel chef de famille de se rendre disponible quand sa santé le lui permet pour prolonger l’histoire et accompagner la redécouverte des richesses musicales oubliées qui constitue l’objectif principal du Centre Hongrois pour la Musique Ancienne.

Celui-ci, loin d’être un creuset passéiste,  ambitionne en ravivant des sources tombées dans l’oubli, de recréer le creuset d’échanges intra-européens que fut ce territoire au dix-huitième siècle. Le programme de ce troisième festival à Esterháza en témoigne : bien sûr Haydn est le pivot, mais évidemment Mozart est présent, et aussi Schubert, Carl Philip Emmanuel Bach, Beethoven, Graun, Antonio Rosetti et Josef Antonin Stepan, avec le concours d’Andreas Staier, Vittorio Ghielmi et Attilio Cremonisi pour ne citer que les solistes les plus notoires, et les orchestres Il Suonar parlante et l’ Orfeo orchestra. On peut consulter le programme ici : www.haydneum.com

C’est ce dernier ensemble qui était en fonction ce 29 août, conduit par György Vashegyi, par ailleurs directeur artistique du Centre Hongrois pour la Musique Ancienne. C’est peu dire qu’il nous a d’emblée « fixés », tel un dompteur fixe un animal, qu’il subjugue et soumet ainsi à son autorité. Nulle brutalité, nulle emphase dans ses gestes, nulle mimique inspirée, mais une précision constante dans les indications, qui obtient des artistes de l’ Orfeo Orchestra un rendu sonore que l’acoustique du salon réverbère et rend d’autant plus prégnant. Dans cette exécution, la musique de Haydn n’est plus cette « jolie » musique que l’on écoute avec agrément, mais un discours musclé, plein de sève, qui gorge les oreilles – superbes cuivres, cordes grondantes, saisissante percussion – et devient une émanation de vitalité dont l’éventail mélodique et des idées instrumentales ont sans doute inspiré Mozart, et dont l’articulation ferme lutte victorieusement contre la stagnation du livret. On subit le charme, on ressent la vigueur, et on admire la combinaison qui allie souplesse, tenue de la ligne et précision des accents en faisant briller les couleurs. C’est un véritable tour de force , alors que l’intrigue fait du surplace, de nous captiver autant, jusqu’à faire soupirer, à la fin, qu’on aurait volontiers réentendu cette Armida dans les mêmes conditions. On attend de connaître la date de la diffusion par radio, puisque hélas aucune gravure n’est prévue.

Un chef inspiré, des musiciens excellents, avec les solistes à la hauteur, rien ne pouvait nuire à la réussite globale. Clotarco est un comparse, chevalier de l’armée franque qu’ Ubaldo, l’ami de Rinaldo, charge d’explorer une partie du terrain. C’est le jeune ténor d’origine française, Léo Guillou-Keredan, au timbre agréable, qui  exprime avec sobriété mais conviction le trouble d’un personnage d’abord sensible aux menaces latentes d’un paysage inconnu avant de reprendre le cours de sa mission. Comme Rinaldo a été séduit par Armida, il doit l’être par Zelmira, selon le plan diabolique d’Idreno. Mais elle se rebiffe, et puisque son chef ne lui voue aucune considération, elle viendra en aide à ce jeune homme, il est si séduisant. Écho probable mais affadi et avorté de l’élément féminin comique de l’opéra vénitien selon Cavalli, Zelmira trouve en Ella Smith une interprète à la voix très agile et très bien menée, maîtresse des figures de virtuosité et soucieuse des nuances.

Son maître infernal, dont le « machisme » provoque sa révolte, est dévolu à Szilveszter Szélpal, dont la voix de baryton nous fait d’abord regretter les couleurs plus sombres auxquelles les enregistrements nous ont habitué. Mais l’aplomb et la fermeté des accents, alliés à une musicalité certaine car il ne cherche jamais à les enfler – toujours ce souci de la cohérence musicale chère à Haydn que le chef restitue à la fois scrupuleusement et comme naturellement – et globalement son incarnation n’appelle que des éloges. Seul petit regret, l’absence des trilles dont Samuel Ramey nous régale si généreusement dans l’enregistrement Dorati. Il trouve en Attila Varga-Toth qui chante Ubaldo, le chef de la mission venue délivrer Rinaldo, un partenaire à sa hauteur dans la scène où ils font assaut d’hypocrisie, et ce jeune ténor nous a tout du long séduits par la souplesse de sa voix, la clarté de la projection et son aptitude à la nuancer pour exprimer les sentiments du personnage. Il a une belle présence et on peut lui augurer le meilleur dans ce répertoire.

Rinaldo, le chevalier oublieux, tel Ulysse auprès de Circé, de ce qu’il est, est sans nul doute le rôle masculin le plus éprouvant, par sa longueur et l’intensité expressive qu’il réclame à ses interprètes. Zoltan Megyesi peut saluer la tête haute : il a relevé le défi avec une probité qui mérite l’admiration. Le timbre n’est pas de ceux qui séduisent immédiatement, mais on rend les armes devant la maîtrise de ses moyens, qu’il connaît exactement et qu’il contrôle si précisément que son offre vocale est exactement celle qui convient. Admirable à cet égard sa conduite du troisième acte, mais la performance est aussi dans le respect de la ligne cher au compositeur.

Dans le rôle-titre, Vasilisa Berzhanskaya, dont les graves abyssaux de Sinaïde, entendus il y a cinq ans à Pesaro, faisaient l’héritière de Marilyn Horne, et qui se présente désormais comme soprano. Elle peut certes le faire, tant son étendue vocale d’exception lui permet d’évoluer dans le haut du registre avec facilité et brillant. Mais sera-t-elle aussi exceptionnelle qu’elle est apparue en mezzo ? L’avenir nous le dira. A la création ces distinctions ne se posaient pas et la richesse de la voix de la cantatrice ainsi que sa maîtrise technique lui permettent de triompher brillamment des embûches éventuelles de la virtuosité. Seule petite réserve, la générosité vocale nous a semblé un peu excessive au premier acte, où Armida nous apparaît d’abord comme une amoureuse inquiète. Mais cet excès peut s’entendre : la cantatrice a pu choisir d’exprimer la monstruosité du personnage par ces excès, comme si malgré elle cette puissance  trahissait sa nature profonde. En tout cas l’impact a été tel que Vasilisa Berzhanskaya, loin des images la représentant en vamp sulfureuse, ce soir si subtilement maquillée qu’elle semblait ne pas l’être, a obtenu les seuls applaudissements « isolés », l’assistance se conformant peut-être au souhait de Haydn que la continuité musicale ne soit pas interrompue par les éclats éventuels nés des  exploits des gosiers.

Cette retenue a trouvé sa compensation dans les longs applaudissements scandés «  à la hongroise » qui ont salué sans fin les artistes, dans une atmosphère d’euphorie partagée !

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Le lendemain samedi 23 août, les jardins de William Christie ouvrent en tout début d’après-midi avec les traditionnelles activités proposées aux visiteurs, pour mieux se mettre en jambes, en voix et en écoute de tous ses sens : au choix, visite guidée du jardin, ateliers participatifs de chant ou de danse. Puis, ce sont les charmantes pastilles musicales où les festivaliers doivent choisir l’un des coins du jardin pour y écouter, toutes les demi-heures, un mini programme introduit par des membres des Arts florissants ou des étudiants de la prestigieuse Juilliard School. L’occasion d’entendre notamment des compositions bucoliques et jazzy interprétées voire improvisées par le duo de copains composé par Thomas Dunford au luth et Douglas Balliett à la contrebasse. Le programme, intitulé « Under Bill Christie’s tree » (un saule pleureur à côté du petit pont chinois), se veut complété par un mantra que les compères oublient de chanter. Qu’à cela ne tienne, il suffit de solliciter Thomas Dunford croisé au stand de dégustation de liqueurs (dont un gin à l’effigie des Jardins), pour qu’il récite le mantra, les yeux dans les yeux. C’est aussi cela, la caractéristique de ce festival : la proximité des artistes et leur disponibilité. Autre moment savoureux, la découverte d’un extrait de la cantate Orphée descendant aux Enfers de Charpentier, interprétée dans la Pinède par le haute-contre Richard Pittsinger, dont on découvre avec bonheur le timbre superbe et le sens inné de la caractérisation, tout en admirant son remarquable légato et la richesse de ses harmoniques. Vient ensuite le moment d’écouter près de l’arche Hubert Robert une suite pour violoncelle de Bach tirée au sort et superbement restituée par Cyril Poulet. En fin d’après-midi, tout le monde se retrouve en face des terrasses, à l’arrière de la demeure de William Christie, à l’occasion d’une carte blanche confiée à la gambiste Myriam Rignol, pour un portrait de Charpentier enrichi d’amusantes compositions de Douglas Balliett, déjà entendu plus tôt.

En tout début de soirée, c’est à un double programme que l’on assiste avec deux courtes pièces, à commencer par les Arts Florissants de Marc-Antoine Charpentier, rarement proposés au public, dont on comprend bien qu’ils aient pu être choisis en cette année qui marque la fin des célébrations des quatre-vingts ans de William Christie et rappelle l’œuvre qui a donné son nom à son illustre ensemble. La scène flottante du Miroir d’eau accueille l’ensemble instrumental des Arts Florissants et les jeunes lauréats de la 12^e édition du Jardin des Voix, sous la direction de William Christie, installé au clavecin et à l’orgue du continuo.

Malheureusement, la soprano – ou plutôt le dessus – Sydney Frodsham, blessée, ne peut pas interpréter ses rôles, en partie dansés. Elle est remplacée par deux de ses camarades de promotion mais est présente à l’arrière de la scène, assise, où elle appuie les chœurs. Dans une belle chorégraphie de Martin Chaix très inspirée de celle, absolument mémorable et inoubliable, de Mourad Merzouki en 2023 pour The Fairy Queen, la mise en espace de Marie Lambert-Le Bihan et Stéphane Facco permet de valoriser l’allégorie ou idylle en musique composée pour la duchesse de Guise, cousine de Louis XIV, suivi de l’opéra inachevé La Descente d’Orphée aux Enfers, tous deux composés par Charpentier, apprécié du roi mais relégué dans l’ombre de Lully. Quelques accessoires et des costumes fluides et simples suffisent à magnifier les œuvres, délicats bijoux musicaux trop peu donnés à entendre. Danseurs et chanteurs se meuvent ensemble et tous évoluent avec grâce et spontanéité dans une harmonie empreinte de féerie.

Dans les Arts florissants, Musique (Camille Chopin, timbre fruité pour une présence majestueuse et radieuse), Peinture (le haute-contre Richard Pittsinger, épatant de naturel et de prestance), Poésie (Sarah Fleiss, virevoltante et impeccablement caractérisée) et Architecture (Tanaquil Ollivier, délicieuse de fraîcheur et de vivacité) se confrontent à la Discorde (Olivier Bergeron, vil et retors à souhait dans son rôle fourbe puis somptueusement radieux en Apollon), à la Guerre (la remarquable basse Kevin Arboleda-Oquendo) et à la Paix (formidable Josipa Bilić), rendant hommage à Louis XIV, garant de l’harmonie en idéal protecteur des arts. Si les chanteurs et le plateau sont légèrement sonorisés, l’effet produit est satisfaisant, fort naturel au demeurant. Les musiciens des Arts florissants, sous la direction discrète, sobre et précise de William Christie, sont impeccables, comme à leur habitude. 

Après la pause et à la nuit tombée, les mêmes interprètes changent de registre avec la Descente d’Orphée aux Enfers, splendide opéra inachevé qui s’interrompt brutalement au moment où Orphée est sur le point de faire sortir Eurydice des Enfers. La célébration du mariage prolonge le choix scénique adopté pour les Arts florissants. On se délecte au passage du travail sur les sons de la percussionniste Marie-Ange Petit, qui a fait de nombreuses recherches sur les sifflements de serpents (on pense notamment au crotale), pour caractériser celui qui va emporter la malheureuse Eurydice, merveilleusement incarnée par une Camille Chopin dont on se souviendra longtemps du cri de douleur précédant de peu sa mort impressionnante de naturalisme. Le haute-contre Bastien Rimondi parvient également à émouvoir et campe un Orphée convaincant, tout en séduction sensuelle et délicate. Des autres interprètes, on retiendra surtout Kevin Arboleda-Oquendo, magistral en Pluton qui fond peu à peu et se laisse convaincre tant par une touchante Proserpine (magnifique Sarah Fleiss) que par l’irrésistible fascination dégagée par Orphée. Il faut saluer le travail de tous les interprètes, soutenus par la conseillère linguistique Emmanuelle De Negri, car la diction de la distribution internationale est impressionnante de justesse. Des effets de mise en scène, sobres et simples, on retiendra, la nuit tombée, l’apparition de cordes rouges, simplement agitées pour figurer les ondes du Styx en remous, suggérer efficacement les flammes de l’Enfer ou encore symboliser les obstacles que le héros se doit d’enjamber un à un. La fin brutale de l’opéra inachevé est, quant à elle, atténuée par une sorte de cavalcade au ralenti qui sublime les derniers instants musicaux. Ce n’est que le lendemain, guidée par l’intuition de l’un des bénévoles cultivé et attentif, qui s’était souvenu du célébrissime tableau et s’est fait confirmer auprès de l’équipe que son interprétation était justifiée, que s’est imposée l’évidence : c’est bien la Parabole des aveugles de Bruegel l’Ancien conservée au Capodimonte de Naples qui a inspiré cette chute magnifique qui nous laisse sur notre faim, quoique comblés d’aise.

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Cet opéra-comique de Donizetti voit donc le jour en pleine Monarchie de Juillet, dans une France où la mode est au patriotisme et particulièrement au napoléonisme (le retour des cendres de l’Empereur est prévu pour la fin de l’année). Le livret de Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges et de Jean-François Bayard s’inscrit dans cette veine, en situant l’action de la comédie dans le Tyrol envahi par les troupes napoléoniennes. L’Opéra Royal de Versailles s’ouvrant de plus en plus au répertoire du XIX^e siècle, cette production de La Fille du régiment prend pour prétexte la concomitance de la création de l’œuvre et l’ouverture du nouveau musée de l’Histoire de France installé par Louis-Philippe à Versailles en 1840.

La mise en scène de Jean-Romain Vesperini puise dans cet imaginaire patriotique, sans la touche d’antimilitarisme qui affleurait dans les dialogues réécrits de la production si fameuse de Laurent Pelly. Cependant, tous les militaires – qui sortent directement des rangs de l’armée, puisqu’il s’agit du Chœur de l’Armée française – ont quelque chose de bonhomme et tendre. Leurs costumes, signés Christian Lacroix, relèvent quasiment de la reconstitution historique, avec bonnet à poil et moustache, mais l’ensemble de la production mêle les époques et les références, indiquant très clairement qu’ici tout est prétexte à rire et à jouer. Dans le même d’ordre d’idée, les personnages sont des caractères, à la limite de la caricature parfois, embarqués dans des chorégraphies qui rappellent souvent la comédie musicale ou des mouvements de danse Tiktok. L’ensemble se révèle globalement efficace, mais touchera différemment chacun selon sa sensibilité et son style d’humour.

Pour habiller la scène de l’Opéra Royal, le metteur en scène Jean-Romain Vesperini puise dans le stock de toiles peintes de la maison et du Centre de musique baroque, avec la complicité de son décorateur Roland Fontaine. Ces très beaux éléments scéniques sont animés par des projections vidéos qui ne paraissent pas toujours d’une nécessité absolue, mais qui ont le mérite de vivifier le plateau et de caractériser certains tableaux avec justesse. Les lumières de Christophe Chaupin constituent une des réussites du spectacle, exhaussant la beauté des couleurs et des formes des costumes de Lacroix, d’une extravagance réjouissante en ce qui concerne la Marquise. Le metteur en scène lui-même s’offre le plaisir d’apparaître à la fin de la soirée en Napoléon, confiant un drapeau tricolore à Marie. On sait que La Fille du régiment était un hit patriotique qu’on jouait volontiers tous les 14 juillet jusqu’à la Grande Guerre et que la Marseillaise avait été rajoutée à la fin de l’œuvre au Metropolitan Opera en 1940, sous l’impulsion de Lily Pons. À Versailles, le refrain de la Marseillaise complète aussi la reprise de « Salut à la France »** dans un tutti certes réjouissant (avec ce qui semble être l’orchestration de Berlioz), mais le choix interroge. Certes, entonner la Marseillaise dans l’enceinte de l’Opéra Royal peut apparaître comme un acte subversif et plutôt amusant, mais les paroles de Rouget de Lisle colorent ce bouquet final si consolateur (la Marquise rompt enfin le cycle éternel des amours forcées et un roturier autrichien épouse une bâtarde française) d’une teinte belliciste un brin inopportune – sans parler de la présence de Napoléon, qui est une figure historique passionnante, mais pas nécessairement un modèle politique aussi opérant aujourd’hui qu’en 1840.

La distribution de jeunes chanteurs (et un vétéran !) réunie par l’Opéra Royal est vraiment enthousiasmante. Gwendoline Blondeel d’abord, qu’on admire surtout comme une des plus sincères et merveilleuses interprètes actuelles du répertoire baroque, prolonge avec le rôle de Marie son incursion progressive dans le répertoire du XIXe siècle (après notamment Elvira dans L’Italienne à Alger et Frasquita dans Carmen). On retrouve ici ce timbre fruité si charmant et cet abattage scénique et vocal si évident, et l’on s’émerveille devant la qualité de la projection de la voix, assurée et puissante, à l’échelle qui est la sienne. Les suraigus, ajoutés en nombre, ont ce soir-là quelque chose de tendu et son « Il faut partir » est un peu trop extérieur, mais elle trouve enfin plus d’abandon et d’infériorité dans un  « Par le rang » profondément émouvant.

Ensuite, Patrick Kabongo impressionne dans le rôle de Tonio. Il ne fait qu’une bouchée des fameux contre-uts de « Pour mon âme », qui sonnent même comme des notes beaucoup plus basses tant elles sont émises avec aisance. On perçoit par ailleurs que les graves ne sont pas un problème pour lui et on se demande quelle type de variation il pourrait se permettre dans un répertoire plus purement belcantiste. La principale réserve qu’on pourrait émettre tient à la projection limitée du chanteur, mais les passages tendres le révèlent à son meilleur : son usage de la voix mixte dans la romance du dernier acte (« Pour me rapprocher de Marie ») est d’une classe folle et touche en plein cœur. On aimerait beaucoup l’entendre dans le répertoire français (en Nadir par exemple) ou dans Mozart. On pourra en tout cas le découvrir dans Rossini en début de saison prochaine, dans une Cenerentola/Cendrillon en français !

Après une Carmen d’anthologie sur cette même scène, Eléonore Pancrazi revêt les atours de la Marquise de Berkenfield avec un bagout qui fait mouche. Quel plaisir de voir des interprètes goûter avec une telle gourmandise aux excès d’un personnage ! Ce rôle, qu’on confie souvent à des voix de mezzo graves plus âgées, est peut-être un peu grave pour la chanteuse qui peine parfois à se faire entendre dans le bas médium, mais l’engagement, la musicalité, le sens du rythme comique balaient toutes les réserves. La scène de la leçon de musique, où la Marquise essaye tant bien que mal de discipliner Marie et de lui faire chanter un air de cour, est particulièrement savoureuse. Tout, dans les regards, les postures, les intonations relève d’un sens aigu du théâtre, comme le prouvait déjà sa première apparition au début de l’œuvre.

Le vétéran que nous mentionnons, c’est le Sulpice de Jean-François Lapointe, artiste admiré sur de nombreuses scènes françaises et internationales depuis de nombreuses années. La voix est d’une homogénéité et d’un moelleux miraculeux, avec ce qu’il faut de tendresse et de relief pour incarner toutes les facettes du personnage. Il propose un portrait absolument complet et idéal du sergent, sans manquer d’être touchant, dans un français cristallin. La distribution est complétée par l’Hortensius sonore et juste de Jean-Gabriel Saint-Martin, qui serait presque sous-employé s’il n’était pas si bon comédien (le rôle est très présent dans les scènes dialoguées). On a peu l’occasion d’entendre Flore Royer chanter, mais elle impose une présence scénique autoritaire et friponne, aussi bien dans le rôle muet de la Madone au premier acte qu’en Duchesse de Crakentop. Attila Varga-Tóth et Jérémie Delvert charment eux aussi dans leurs interventions successives.

Si le Chœur de l’Armée française, complété pour les pupitres féminins par le Choeur de l’Opéra Royal, n’appelle que des éloges, par la précision des attaques et du texte, l’homogénéité des timbres, l’assurance scénique dont ses membres font preuve, on est plus réservé quant aux qualités de l’Orchestre de l’Opéra Royal. L’ouverture, durant laquelle défile des projections de gravures de scènes de guerre, a quelque chose d’une déroute, tant les décalages et les approximations d’intonation sont nombreuses. Gaétan Jarry rassemble plus efficacement ses troupes dans la suite de l’œuvre et on se retrouve assez charmé par cette interprétation vive et piquante de Donizetti, dominée par les timbres si caractérisés des instruments d’époque. La solo de violoncelle ouvrant « Par le rang » est d’ailleurs d’une grande beauté. Mais l’ensemble manque tout de même cruellement de cohésion et de précision, donnant une allure brouillonne à certains passages.

* Cette omniprésence du compositeur sur les scènes lyriques parisiennes en cette saison 1839-1840 inspire à Berlioz une chronique acerbe dont ces quelques mots sont restés célèbres : « On ne peut plus dire : les théâtres lyriques de Paris, mais seulement : les théâtres lyriques de M. Donizetti » (Journal des Débats, 16 février 1840)

** Notons aussi que Beverly Sills avait la facétieuse habitude d'ajouter des variations sur la Marseillaise dans ses airs du premier acte. Par ailleurs, on sait que Napoléon préférait Le Chant du départ de Méhul à La Marseillaise.

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C’est un peu ce rêve qui a mené à la naissance de cette production : une recréation de la Carmen de 1875. Comme si on y était. En réveillant les archives endormies du XIX^e siècle – les lithographies des décors et des costumes, le livret de mise en scène, les articles décrivant le spectacle – l’Opéra Royal permet au public des années 2020, avec la complicité scientifique du Palazzetto Bru Zane, de découvrir ce qu’eût sous les yeux le public venu assister à la première de l’œuvre de Bizet, le 3 mars 1875.

Il n’existe pas de maquettes des décors de la création de Carmen, mais de nombreux croquis ou gravures ont été collectés. Ces documents, notamment une série de croquis de Pierre-Auguste Lamy, ont permis à Antoine Fontaine de recréer un décor en châssis de toiles peintes, représentant les quatre lieux de l’action : la place de Séville devant la manufacture de tabac, la taverne de Lilas Pastias, un site « pittoresque et sauvage » dans les montagnes où transitent les contrebandiers, et enfin la place devant les arènes au dernier acte.

Christian Lacroix, de son côté, a été chargé de recréer les costumes et d’imaginer tout ce qui n’était pas nécessairement consigné avec précision : les matières, les coupes ou bien même les costumes entiers de certains rôles secondaires. Le résultat est brillant, varié, évitant les couleurs passées, éteintes ou patinées qu’on voit souvent dans les productions dites « classiques ». Comme le plafond de la chapelle Sixtine après restauration, Carmen apparaît comme neuve, dans toute la fraîcheur de son éclat.

Le reste du travail de reconstitution scénique s’appuie sur les informations consignées dans le livret de mise en scène. Ce document permettait aux régisseurs des théâtres où l’œuvre était reprise de reproduire les placements et les mouvements des choristes et des solistes. Il en existe des centaines et ils nous permettent d’imaginer comment étaient alors mises en scène les œuvres créées au XIX^e siècle. La mission du metteur en scène Romain Gilbert et du chorégraphe Vincent Chaillet consiste alors à reporter ces informations sur le plateau. Pendant la Habanera, comme convenu, Don José est assis à jardin sur une chaise, occupé à faire une chaîne pour attacher son épinglette. Pendant le trio des cartes, Carmen est bel et bien assise sur un rocher au milieu de la scène. Et ainsi de suite.

Cette exactitude extrême pourrait conduire à un résultat figé et sans âme mais la qualité première de cette mise en scène est son caractère vivant, organique. Dégagé du souci de donner à une quelconque transposition sa cohérence dramaturgique ou de s’occuper des placements des personnages, Romain Gilbert peut concentrer toute son énergie dans le travail de la direction d’acteur. Il comble les zones d’ombres et les non-dits du livret de mise en scène avec une grande intelligence scénique : Micaëla se débarrasse des soldats insistants en leur abandonnant son fichu, Carmen caresse une camarade cigarière revêtue d’un gilet chipé à un prétendant (on verra plus tard que cette camarade n’est autre que la Manuelita), Don José gifle Carmen avant l’air de la Fleur et commet un chantage au suicide dans le duo final. Comme le remarquait notre collègue lors de la création de la mise en scène à Rouen, tous ces détails – qui ne sont bien évidemment pas consignés dans le livret de mise en scène de 1875 – signent l’originalité et la modernité de cette production.

Il serait d’ailleurs dommage de réduire ce spectacle à ses possibles intentions (ou récupérations) idéologiques, au cœur de cette vaine querelle des Anciens et des Modernes. Peu importe ses partis pris esthétiques, si une mise en scène est ratée, c’est toujours parce qu’elle est paresseuse, sans ambition marquée ou portée sans enthousiasme. On sent qu’un esprit généreux habite l’ensemble des artistes sur le plateau de cette Carmen. Tout est électrique, organique, complice.

Un incident malheureux témoigne d’ailleurs superbement de cet esprit de troupe : le soir où nous étions à l’Opéra Royal, à la fin du troisième acte, Kévin Amiel semble avoir avalé de travers et n’a pu chanter deux de ses répliques. Il demande à l’orchestre de s’arrêter. Éléonore Pancrazi, qui venait de le sermonner en Carmen, soutient par des pressions d’épaules attendries le chanteur qui tente de retrouver son souffle et ses moyens. Une danseuse apporte une gourde pour que le chanteur puisse boire. Une fois rétabli, le chanteur indique que l’action peut reprendre. Plus de peur que de mal donc, dans un moment qui n’était sans doute agréable pour personne, mais qui témoigne du caractère vivant de ce spectacle.

Cette Carmen permet par ailleurs de se débarrasser de tous les poncifs des mises en scène « classiques », rappelant le travail que fait Alexeï Ratmansky sur les ballets classiques du XIX^e siècle. Non, Carmen ne jette pas à José une monstrueuse fleur rouge, mais une délicate branche de fleurs de cassie. Et on retrouve enfin le caractère comique de l’œuvre, souvent assourdi par des visions trop tragiques, grâce au retour de la pantomime décrite par Moralès au premier acte, des facéties de Lilas Pastias, de la chorégraphie pétulante du quintette du deuxième acte et du défilé bariolé du dernier acte.

Ce n’était pas le cas à Rouen, mais cette reprise versaillaise permet de pousser l’effort archéologique de reconstitution jusqu’à proposer une lecture sur instruments d’époque, dans une disposition orchestrale historiquement informée, avec le chef au centre des instrumentistes et la petite harmonie tournant le dos au public. L’état de la partition étant celui de la création, les passages que Bizet a coupés pendant les répétitions, comme le premier assaut du combat entre Escamillo et Don José, ne sont pas donnés. Cependant, comme mentionné plus haut, le récit de Moralès et la pantomime qui l’accompagne sont réintroduits, puisqu’ils ont été coupés plus tard. Plus discutable est le choix de l’œuvre sous sa forme avec récitatifs et non avec ses dialogues parlés (qu’on rêve encore de voir joués dans leur intégralité sur une scène actuelle !). Écrits par Guiraud après la mort de Bizet pour l’exportation de l’œuvre à l’étranger, ces récitatifs ont pour qualité principale de laisser plus de sous-entendus, mais trahissent l’originalité formelle de l’œuvre. Peut-être ce choix a-t-il été fait parce qu’il était difficile de savoir à l’avance si tous les chanteurs seraient de parfaits francophones.

Hervé Niquet est habitué à naviguer entre le répertoire baroque et le répertoire français du XIX^e siècle, il était donc tout indiqué pour diriger cette Carmen sur instruments d’époque. Si certains moments sont particulièrement réussis, grâce à l’engagement des instrumentistes de l’Orchestre de l’Opéra Royal et l’originalité des timbres des instruments (la couleur sombre des cornets dans la deuxième partie du prélude, la harpe dans le duo Micaëla/Don José, les accents violents des cordes), l’ensemble paraît un peu précipité et conduit par la seule rigueur métronomique, ce qui n’empêche pas certains décalages. Cette précipitation laisse apparaître d’ailleurs une lecture discontinue de la partition, manquant de plasticité et de vision dramatique. Au moins, cela permet enfin d’entendre Carmen sans rubato excessif, auquel des lectures romantiques comme celle de Karajan nous ont parfois trop habitués.

Éléonore Pancrazi impose sa Carmen dès son entrée en scène, foudroyante. Elle traverse la scène avec une autorité qui puise, dans sa posture et sa gestuelle, à la fois à une certaine idée traditionnelle du personnage – la main campée sur la taille et le déhanché chaloupé – et à un je-ne-sais-quoi qui lui est propre et qui confère toute sa puissance au personnage. On comprend d’emblée la fascination qu’elle suscite chez les Sévillans dans une Habanera magnétique, où elle s’affirme comme la maîtresse du jeu : « le charme opère »… Le médium de la mezzo-soprano est particulièrement riche et ses graves sont capiteux. L’attention portée au texte est palpable dans la façon, toujours adroitement musicale, dont certains mots sont mis en valeur dans le déploiement de la ligne vocale (« la carte sous tes doigts se tournera, joyeuse, t’annonçant le bonheur »). Si Agnès Baltsa hurlait à s’en rompre les cordes vocales l’ultime réplique du personnage – le « tiens » provocateur qui accompagne le jet de la bague offerte par Don José – Éléonore Pancrazi choisit de le susurrer, entre témérité sauvage et lassitude exténuée. Ainsi, sa composition ne se départ jamais d’une certaine élégance, même dans les moments de franches provocations, rendant le personnage très touchant et humain. Il s’agit d’une prise de rôle mais c’est déjà un portrait admirable de cohérence, de sensibilité et de singularité.

Le timbre de Kévin Amiel rappelle dans le haut médium celui du jeune Alagna, avec ses qualités propres. La souplesse du phrasé et la clarté de la diction font merveille dans le rôle de Don José, surtout dans les moments qui appellent de la délicatesse et de la nuance. Son engagement dramatique est par ailleurs sans faille et il met très justement en valeur les différents visages du personnage. Micaëla est un rôle que Vannina Santoni a déjà fréquenté il y a quelques années et on la sent entièrement à l’aise dans cette musique, où le frémissement du timbre donne tout de suite une présence étonnante au personnage, trop souvent peint comme une jeune fille naïve, ici pleine de caractère et follement émouvante. Alexandre Duhamel est un Escamillo charismatique et assuré. Contrairement aux autres rôles principaux qui font l’objet d’une double distribution, il a la difficile tâche de chanter ce rôle exigeant tous les soirs. Ceci explique peut-être les teintes rocailleuses d’un timbre qu’on lui a connu plus homogène dans les aigus et les graves.

En Frasquita et en Mercédès, Gwendoline Blondeel et Ambroisiné Bré sont un luxe inouï. La première s’appuie sur le fruité de son timbre et la deuxième charme par les reflets métalliques et chauds de sa voix. Elles imposent ainsi chacune leur caractère respectif. Nouées par une complicité scénique évidente, leurs apparitions sont une joie réitérée, de la Chanson Bohème au Trio des cartes en passant par un Quintette irrésistible de drôlerie. Matthieu Walendzik est un Dancaïre d’un naturel scénique évident et d’une vocalité solide et expressive, à laquelle s’oppose la douceur du Remendado d’Attila Varga-Tóth, plus réservé mais touchant. Nicolas Certenais et Halidou Nombre convainquent moins en Zuniga et en Moralès : ce dernier a un charisme certain, mais le vibrato est ample et les problèmes d’intonation sont récurrents. Nicolas Certenais a une voix sainement émise mais il présente lui aussi quelques problèmes d’intonation qui enlèvent de l’assurance à son lieutenant Zuniga.

Le Chœur de l’Opéra Royal n’appelle que des éloges, tant par la précision de l’émission que l’homogénéité des timbres. Les choristes défendent avec enthousiasme la proposition scénique, s’engageant complètement aux côtés des excellents danseurs, mimes et figurants qui animent le plateau avec eux. Les scènes d’ensemble, comme la querelle des cigarières, les débuts du deuxième et du dernier acte sont particulièrement réussis. Rarement on aura vu ces numéros défendus avec autant de justesse et de vigueur.

Si on a pu exprimer ici et là de menues réserves, on doit répéter combien ce spectacle est une franche réussite, d’une vivacité profuse et d’un brillant qui ne laisse pas de côté les plus poignantes émotions. Carmen est un opéra qui se prêtait idéalement à cette entreprise aussi folle qu’enthousiasmante, loin du passéisme confortable qu’on aurait pu craindre, et qui révèle combien cette œuvre est d’une vitalité grandiose et reste moderne en diable.

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Machine aussi que la phalange de l’Opéra Royal. Capable de virtuosité et d’une certaine sensualité, les musiciens et leur chef délivrent pour ces fortes scènes une belle prestation. Toutefois, Stefan Plewniak ne parvient pas à toujours donner le sens ou la couleur qu’il faudrait aux situations. La chasse est prosaïque, la tempête devra se contenter d’un tempo allègre en guise d’intensité, la palette des scènes dépeintes reste trop pastel dans ce répertoire vitaminé. Quelques menus décalages émaillent aussi la soirée, défauts qui se résorberont sans mal au fil des représentations et autoriseront, espérons-le, davantage de couleurs et d’exubérance.

Un triomphe accueille la diva de la soirée. Sonya Yoncheva se coule un rôle taillé pour sa tessiture actuelle, où son timbre aux échos nostalgiques épousent autant les affects amoureux de Didon que son abandon désespéré. Elle domine le plateau par un volume et une projection inhabituels chez Purcell. Ce surcroit de confort lui offre beaucoup de liberté pour incarner la reine dans tous ses aspects. Dommage qu’en Enée, Halidou Nombre passe à côté de sa première scène. Mal assurée, la voix s’éraille à l’aigu. Il faudra attendre la chasse pour que le jeune baryton déploie une voix riche, autoritaire qui sied tout à fait au portrait vocal du prince. Les rôles secondaires, pour moitié assurés par des membres de l’Académie de l’Opéra Royal, délivrent une belle prestation. Sarah Charles (Belinda) trouve toute sa place à côté de cette Didon mordorée, grâce à une voie fruitée à l’aigu lumineux. Pauline Gaillard et Yara Katsi cherchent de l’acidité et des nasalités tout à propos pour croquer les deux sorcières. Enfin, ce sont les deux autres hommes de la distribution qui se font remarquer. Le contre-ténor Arnaud Gluck fait montre d’une projection remarquable au service d’une voie sertie de couleurs irisées dans une intervention dont on regrette la brièveté. Attila Varga-Toth brille autant par sa présence et son jeu scénique que les accents nasillards qu’il sait donner à sa sorcière. Le contrepoint du marin, mi-jovial mi-autorité, achève de montrer toute la versatilité d’un interprète que l’on suivra avec plaisir.

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