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…aient pu se matérialiser dans leur monumentalité, leur onirisme, l’irréalité de leurs mouvements.

D’énormes parois blanches qu’on verra monter dans les cintres, pour en révéler d’autres d’un rouge ardent (toute la scénographie balance entre le blanc des Hébreux et le rouge des Assyriens), un colossal cylindre transparent descendant des hauteurs pour figurer la cuve où sera prisonnier Nabucco, un plafond suspendu qui en descendra aussi pour devenir le chant de blé du « Va, pensiero », un énorme pendule de Foucault, une mappemonde éclairée de rouge, figurant l’idole de Baal, tout cela bouge sans cesse, monte, descend, faisant de ce Nabucco une manière d’opéra à machines.
La cage de scène a été entièrement renouvelée il y a quelques années (ce fut l’un des défis du mandat de directeur d’Eric Vigié) ouvrant à cette salle des possibilités que bien des salles plus importantes n’ont pas.

Esthétique néo-babylonnienne, avons-nous dit. On pense à certains films de science-fiction (THX 1138 de George Lucas) ou à Metropolis à voir les univers oppressants qu’a dessinés Stefano Poda, autant le blanc que le rouge. Il a eu l’habileté de ne faire aucune allusion à la situation actuelle au Moyen-Orient, de rester dans l’abstrait, l’onirique, l’opératique. De créer une manière d’espace mental, luxueux et d’une perfection qui serait glaçante s’il n’était animé de corps humains sans cesse en mouvements (très graphiques eux aussi).

Premier succès de Verdi en 1842, et prélude à ses « années de galère », Nabucco est une « grande machine » dont le livret tarabiscoté est surtout prétexte à grands effets solistes ou chorals. Le succès du chœur des Hébreux en exil au bord du fleuve à Babylone, bissé le jour de la première, dépassa sans doute ce que le librettiste Temistocle Solera, fervent mazzinien, et Verdi lui-même avaient pu imaginer. Opéra patriotique, comme Guillaume Tell et Norma auparavant, Nabucco ne cherche pas à faire dans la dentelle, d’où sans doute la puissance dramatique des archétypes mis en œuvre.

La gageure est bien sûr de réunir les grandes voix indispensables. Et d’abord un chœur de premier ordre. Le Chœur de l’Opéra de Lausanne, dont nous avons souvent salué ici la plénitude de la sonorité, dirigé en l’occurrence par Patrick Marie Aubert (qui, on s’en souvient, a été chef des chœurs du Capitole, puis directeur de celui de l’Opéra de Paris) va donner du morceau attendu qu’est « Va pensiero » une lecture toute de souplesse, d’émotion contenue, de ferveur. Rondeur du son, douceur de la partie piano, variations de dynamiques impeccablement maîtrisées sur le tempo immobile maintenu par John Fiore, crescendo exaltant dans la partie finale, jusqu’à une note ultime pianississimo sur le souffle, interminablement prolongée, c’est du grand art. Non moins belle, l’image des choristes en blanc au milieu de leur champ (de roseaux) avec au fond la grande aile de la pensée, non plus dorée, mais blanche.

Ce chœur, dont beaucoup de membres sont très jeunes, issus des Hautes écoles de musique, est très sollicité aussi par Stefano Poda qui lui demande certes des performances moins sportives qu’aux quatorze danseuses et danseurs, mais le fait bouger sans cesse, animer la scène, s’intégrer à des pyramides construites comme des groupes sculptés, bref devenir une manière d’autre décor mobile.

Esthétisme

Auquel participe une garde-robe elle aussi très sculpturale. Les vastes aubes blanches des Hébreux, d’une fluidité de mousseline, plus tard les solennelles soutanes d’un rouge profond des Babyloniens, les justaucorps rouges aussi des danseurs, et ça et là les taches noires et très sacerdotales des robes de cour de Nabucco ou d’Abigaille, tout cela a beaucoup d’allure.
Visions esthétisantes, oui sans doute. Comme naguère pour le sublime Alcina, ou le très graphique Norma (avec lequel ce Nabucco dessine une manière de diptyque), Stefano Poda impose son monde imaginaire, vision d’artiste, élégante, volontiers colossale, à la fois fascinante et oppressante. En quoi, elle adhère au monde très totalitaire où se déploie Nabucco.

C’est avec un chœur des Hébreux que s’ouvre très traditionnellement l’opéra, un chœur qui s’associera à l’air d’entrée de Zaccaria, « Sperate, o figli ! – D’Egitto là sui lidi », une noble cavatine où Nicolas Courjal dialogue avec le basson de Jeremy Bager. Nicolas Courjal qui n’est peut-être pas tout à fait la basse profonde demandée par Verdi y est d’une belle noblesse et sait faire oublier un vibrato assez présent. Cette cavatine et sa fringante cabalette très « jeune Verdi » précèderont l’entrée de Fenena, fille de Nabuchodonosor et prisonnière des Hébreux, et du jeune officier hébreux Ismaël, rôle de ténor auquel Verdi ne laisse qu’une portion très congrue. Airam Hernández a tout de même le temps dans son arioso « Misera !oh come più bella » de laisser apprécier un timbre ardent de ténor lyrique et de beaux phrasés très projetés.

Les exigences de Verdi

Sur ce, en vaste robe noire, Abigaille fait son entrée. Fidèle à son choix de mettre en valeur de jeunes artistes (Marie Lys, Antoinette Dennefeld, Marina Viotti ou Benjamin Bernheim ont fait leurs débuts à Lausanne), Eric Vigié confie à Irina Moreva le rôle d’Abigaille (qu’elle a déjà chanté au Teatro Massimo de Palerme). Le soprano russe négocie avec panache le redoutable air d’entrée « Prode guerrier ! », qui va d’un si grave au si aigu et multiplie les coloratures vertigineuses, et on s’incline devant sa bravoure face aux demandes intempérantes du compositeur et aux deux contre-ut du trio, conquis de haute lutte.

Une marche par l’orchestre de coulisse annoncera l’entrée de Nabucco. Le baryton Gabriele Viviani, véritable piler de la distribution, montrera d’emblée des moyens d’une grande fermeté en lançant son « Tremin gl’insani del mio furore ! » et faisant se prosterner le peuple hébreux. Moment de grand spectacle : Zaccaria menace Fenena de son poignard, Ismaël choisit l’amour plutôt que le patriotisme et la fait s’échapper, les Hébreux le maudissent pour cette trahison. Tout se terminera par un grand ensemble final et un accellerato très rossinien, assez incongru alors que le temple s’embrase à grand renfort de flammes en vidéo et de lumière rouge, un presto frétillant à souhait emmené d’une main experte par John Fiore à la tête de l’Orchestre de Chambre de Lausanne (l’ouverture, un peu filandreuse, n’avait pas eu le même éclat).

Un des rôles verdiens les plus inchantables…

C’est au deuxième acte qu’Abigaille a son vrai morceau de bravoure, l’air de la lettre, « Ben io t’invenni, o fatal scritto ! – Anch’io dischiuso un giorno ». Elle découvre qu’elle est une esclave adoptée par Nabucco et non pas sa fille biologique.
Alors que le cylindre monte dans les cintres en même temps qu’en descend une énorme mappemonde où les continents sont soulignés d’un néon rouge, Irina Moreva, après un prélude judicieusement animé par John Fiore, peut attaquer un vertigineux récitatif (avec un saut de deux octaves du contre-ut à l’ut grave). Vaillance indéniable face à ces implacables difficultés, dans un style quelque peu hirsute. Des coloratures sauvagement expressionnistes feront d’autant mieux apprécier le mezza voce de « D’Abigaille mal conoscete il core… », l’aria proprement dite, qui se souvient de Bellini et permettra d’apprécier la maîtrise de la ligne et l’ampleur d’un beau dramatico spinto (elle y évoque son amour défunt pour cet Ismaël qui l’a trahie pour Fenena). Rejointe par le grand prêtre et quelques Assyriens, elle se lancera dans une cabalette vindicative à souhait s’achevant en fanfare par l’indispensable contre-ut.

Comprenne qui pourra

L’apaisement de la prière de Zaccaria « Vieni, o Levita ! » sera bref. Très belle cantilène par Nicolas Courjal sur un suave accompagnement de cordes. C’est l’une des belles pages orchestrales verdiennes et John Fiore prend le temps d’y laisser respirer l’orchestre. Puis on remarquera à nouveau le ténor éclatant d’Airam Hernández, implorant la pitié du chœur des Lévites (entente parfaite du chœur et de la fosse sur un tempo rapide).

Avant que le livret de Solera ne s’enfonce joyeusement dans l’incompréhensible…
Abdallo (Maxence Billiemaz) annonce que Nabucco est mort au loin dans quelque bataille, les deux (fausses) sœurs se disputent la couronne, la confusion est totale, mais très maîtrisée par Stefano Poda : bataille des blancs et des rouges sous forme de ballet au ralenti, les blancs marchant vers les rouges pour finir par former une pyramide bicolore. Ponctuation noire de la grande robe rouge d’Abigaille, le pouvoir étant d’abord affaire de signes…
Le quatuor vocal va se développer pittoresquement sur un rythme de valse, jusqu’à ce que Nabucco revienne inopinément et, dans sa fureur, se proclame dieu de l’univers… À peine l’a-t-il fait que la foudre tombe du ciel pour l’abattre. La scène est plongée dans la pénombre.

La plainte de Nabucco « Oh! mia figlia ! » va être l’un des plus beaux moments de Gabriele Viviani, une de ces déplorations grandioses que Verdi confie à ses chers barytons, d’une belle humanité dans ce contexte héroïco-mythologique extravagant. À peine sera-t-il tombé à terre qu’Abigaille, portée sur un pavois telle une déesse barbare, se proclamera reine !

La foudre, la folie, la foi

La deuxième partie commence (en principe) dans les jardins de Babylone où l’on célèbre la nouvelle reine. Pas de parterres fleuris ici, mais des portants où sont suspendus différents morceaux d’une statue blanche, des pieds, des bras, une tête, dont on devine qu’ils seront assemblés à un moment ou à un autre.
Face au chœur des Assyriens tous en rouge, le grand-prêtre (la basse Adrien Djouadou) annonce que les Hébreux captifs vont être exécutés, ainsi que Fenena la traîtresse.

Survient alors Nabucco, qui depuis qu’il a été foudroyé est devenu fou (Solera ne se refuse rien)… Le dialogue entre le père et sa fille adoptive va être mené sur un rythme pimpant à grand renfort de flûtes acidulées, assez déconcertant dans le contexte : Abigaille veut obtenir de Nabucco sa signature sur la condamnation à mort des Hébreux (et de sa fille). À nouveau Gabriele Viviani y est d’une mâle noblesse. La voix d’Abigaille en revanche se perd un peu dans les escarpements de ses coloratures jusqu’à ce que le tempo se ralentisse avec le « Oh di qual onta aggravasi » de Nabucco.
Commence alors un beau dialogue pathétique, tandis que des figurants en rouge tournent lentement autour d’eux, un duo père-fille (l’une des grandes spécialités de Verdi) qui gagnera encore en rayonnement quand Gabriele Viviani, décidément très en voix (et inspiré), implorera Abigaille dans un très expansif « Deh perdona, deh perdona ad un padre che delira ! »

Le vrai sujet de Nabucco

Après la strette échevelée et bruyante qui s’ensuivra, le « Va pensiero » qu’on évoquait plus haut semblera d’autant plus magique, de même que la prophétie de Zaccaria « Del futuro nel bujo discerno… », l’une des plus belles pages pour Nicolas Courjal, dont le chant tout en souplesse trouve là ses meilleures couleurs (et des notes graves plus solides qu’au début).

Dans son texte d’intention, Stefano Poda dit bien que le vrai sujet de l’opéra de Verdi, c’est « l’histoire d’un espoir, d’un voyage, d’un geste de foi […] il s’agit d’une conversion qui n’est ni religieuse, ni séculière, mais spirituelle. »

On est au quatrième acte, le cylindre est redescendu, et Nabucco y est prisonnier. Son récitatif « Son pur queste mie membra ! » et la prière « Dio di Giuda ! » seront magnifiques par Viviani, même si certaines notes hautes seront un peu serrées (mais d’autant plus tragiques). Le timbre est beau, un peu bronzé, mais surtout les phrasés (portés par une italianità native) sont d’un vrai lyrisme verdien.

Un cortège arrive sur une marche funèbre da lontano, c’est Fenena qu’on emmène à la mort. L’aile blanche de la pensée est alors réduite en morceaux épars. La mappemonde de Baal domine la scène. C’est le moment où enfin la courte prière de Fenena « Oh dischiuso è il firmamento ! » permettra d’entendre mieux le mezzo de Marie Karall aux puissants aigus expressifs.

Ça, on ne l’avait pas vu venir

Nabucco a rameuté ses partisans, pour abattre Baal. Mais en définitive sa conversion sera plus efficace que ses armes. Les continents de la mappemonde vont se détacher d’un seul coup et tomber au sol dans un bruit de ferraille ! Grand effet qu’on n’avait pas vu venir ! L’intérieur du globe révèlera une forme géométrique ronde. Image de l’infini ?

Il ne reste plus qu’à terminer par un hymne à Jehovah a cappella dominé par la voix de Fenena. C’est le moment où on découvre au fond de la scène la statue reconstituée : le corps d’un éphèbe endormi, comme pour exprimer qu’aux dieux succèdent les hommes..

Alors entrera en scène Abigaille. Elle s’est empoisonnée et vient mourir en musique. Verdi réussit toujours ses morts. L’ultime aria « Su me… morente… esanime… discenda… il tuo perdono ! » où elle implore le pardon accompagnée par un hautbois et un violoncelle sera, du point de vue vocal, le plus beau moment d’Irina Moreva, d’un phrasé apaisé, et d’une intense mélancolie.

Ç’aura donc été avec cette production, la dernière de sa dix-neuvième saison, qu’Eric Vigié, directeur de l’Opéra de Lausanne, aura mis un impressionnant, pour ne pas dire colossal, point final à son mandat. 

* Rappelons qu'il a reçu le prix Abbiati 2024 décerné par la critique italienne pour la mise en scène, les décors, les costumes, les lumières et la chorégraphie de La Juive au Teatro Regio de Turin.

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Pour autant, la programmation, toute entière consacrée à l’opéra français, évitait les facilités habituelles et réservait de belles surprises comme ce Gloria de Francis Poulenc chanté avec intériorité et jubilation par la soprano Magali Léger. Deux phalanges, le chœur de l’ONPL  avec pour chef Valérie Fayet et la Maitrise des Pays de la Loire avec Sophie Siegler, étaient emmenés par le maestro Aubert avec la cohérence et la technique  qui laissaient un public ravi se laisser entrainer par les couleurs vibrantes et le rythme endiablé de la Bacchanale de Samson et Dalila.

Pour ceux qui s’inquiètent des noirs nuages qui s’amoncellent sur les outils culturels, retenons que les salles combles  des sept concerts qui se sont déroulés à Nantes, Angers et Cholet, sont la meilleure réponse aux cuistres qui arguent de spectacles prétendument élitistes pour réorienter leurs choix budgétaires*.

Surtout, quelques jours après les attentats du 13 novembre, Patrick-Marie Aubert, l’ONPL, les chœurs et Magali Léger ont débuté les représentations par une Marseillaise émouvante qui fit monter les larmes aux yeux de l’assistance. Sans la musique, la vie ne serait qu’une erreur.

* Le Conseil Général de Maine et Loire a annoncé son intention de supprimer la subvention.
 

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Le Chœur reste pour beaucoup une entité mystérieuse. Préparé par Patrick Marie Aubert et son adjoint, Alessandro di Stefano, il ne paraît sur scène que mené par un autre chef – celui de l’orchestre. Alors que les rôles principaux saluent en dernier, le Chœur salue en premier, eût-il été un protagoniste de la soirée. Parfois même, certains critiques musicaux omettent de signaler dans leur compte rendu la performance du Chœur, relégué loin derrière le metteur en scène ou le scénographe, sans parler du ténor ou de la soprane.

Rendre la vedette l’espace d’un soir à cette phalange fut le pari personnel de Patrick Marie Aubert, qui l’a mené à bien avec détermination. Le bicentenaire Wagner/Verdi en était l’occasion rêvée tant le répertoire se prête à une soirée chorale entière. Notons au passage que Patrick Marie Aubert a tenu à donner chaque année un concert avec son Chœur, plutôt axé vers l’oratorio : mais ce 20 mars, ce furent des chœurs d’opéra sur la scène de l’Opéra, ce qui donna une toute autre dimension à l’affaire.

C’est dans une salle pleine à craquer que le Chœur a fait valoir ses atouts nombreux. Cette formation qu’on avait connue parfois un peu hésitante ou trop avare de nuances dans les années récentes a attesté une maîtrise admirable. Le répertoire retenu convoquait toutes les nuances possibles de l’art choral, depuis les équilibres subtils de la procession nuptiale dans Lohengrin jusqu’aux élans du Hollandais (avec l’excellent Hyun-Jong Roh dans les interventions du Steuermann). A son aise dans la puissance comme dans la mi-voix, réservant de remarquables phrasés, le Chœur a amplement convaincu dans Wagner. Mais c’est dans Verdi qu’il a conquis. La « Patria oppressa » a mis en valeur une intelligence musicale collective remarquable. Mais il faudrait souligner les couleurs chaudes d’Aida, l’éclat de Nabucco, l’énergie du Trouvère.

A ceux qui craignaient un tunnel d’airs célèbres, le Chœur de l’Opéra de Paris a répondu en multipliant les moments d’une intensité prenante, en démontrant un engagement de chaque instant galvanisant la salle. Il est bon que le public parisien se rappelle en ce genre d’occasion de quelles forces dispose son Opéra. Un peu plus de vingt ans après le dramatique accident de Séville, il ne nous est pas indifférent de trouver un Chœur au mieux de sa forme, manifestant tant d’enthousiasme à chanter.

L’Orchestre des Lauréats du Conservatoire, formation de jeunes gens issus des CNSM de Paris et Lyon, s’est vite mis au diapason de cette intensité, offrant une performance ahurissante de maturité et de contrôle. On ne détaillera pas ici la réussite de chaque pupitre, offrant chacun son meilleur. Mention pour les trompettes d’Aida : ces six jeunes gens en ont remontré à bien des orchestres aguerri en offrant une performance impeccable, débarrassée des trop habituels couacs.

Patrick Marie Aubert dirigeait ce Chœur, son Chœur, et cet orchestre – exercice inhabituel pour un chef de Chœur, fût-il lauréat de la classe de direction d’orchestre. Le geste un peu raide au début s’est bien vite fluidifié et a pris assurance et hauteur, communiquant à toutes les forces réunies une tension, une fougue, absolument irrésistibles, et obtenant des nuances très fines (un bis tout en sfumato). Il est à espérer que Stéphane Lissner saura s’appuyer sur Patrick Marie Aubert pour continuer sous son mandat à porter haut les couleurs du Chœur : le public, en tout cas, a voté !

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Enquête sur le Chœur de l’Opéra de Paris : le pourquoi du comment.

Rarement va-t-on à l’opéra pour les chœurs qui s’y font entendre. Jamais de mémoire de mélomane, je n’ai vu quiconque se ruer aux guichets parce que l’œuvre au programme était de belle ampleur chorale. Du reste, les chœurs ont souffert bien des avanies. Ainsi, lorsque Jack Lang émit le souhait que fussent créés des chœurs dans toutes les écoles de France, on lui répondit que c’était impossible et limite réactionnaire. De même, pour qui a connu les temps glorieux de l’URSS, la musique chorale se quintessencie dans les Chœurs de l’Armée Rouge, pic du kitsch totalitaire. Et puis, les baroqueux sont passés par là : les masses chorales des grandes Passions et des Messes ont été réduites à de frêles ensembles de voix étiques voire, chez certains puristes adeptes de la diète philologique, au fameux système du pupitre soliste, qui a en outre l’avantage d’être moins coûteux. Les traditions anglaise, scandinave et allemande se sont maintenues, et entretiennent dans leur pays une sensibilité sans doute plus vive à la musique chorale, plutôt dans leur dimension chambriste ou concertante – c’est là que le RIAS Kammerchor plonge ses racines, comme cent autres ensembles. Tout cela ne fait pas nécessairement les beaux jours des chœurs lyriques. Car il existe entre la pratique chorale, fût-elle professionnelle, et la vie d’un chœur de maison d’opéra une différence qui tient du saut quantique.

Qu’est-ce qu’un chœur d’opéra ?

C’est qu’un chœur de maison d’opéra n’est pas seulement un chœur. C’est également une troupe de comédiens, avec dramaturgie et costumes. Et puis, c’est une catégorie du personnel. Cela se gère, s’organise, se planifie. C’est une équipe sportive, courant presque tous les soirs son marathon et partant soumise aux aléas de la santé des uns et des autres, aux humeurs, aux états d’âme. C’est aussi une mémoire : les directeurs passent, la troupe reste ; et le chœur dispose à l’intérieur de la maison d’un pouvoir réel. Et cependant, le chœur n’est jamais le protagoniste. Aussi professionnel, constant, vaillant, brillant soit-il, il sait que les bravos iront à d’autres que lui et que, premier à saluer, il n’aura jamais les ovations que réservent les lyricomanes à leur soprano ou ténor chéri.

Le Chœur de l’Opéra de Paris : situation.

Le Chœur de l’Opéra de Paris est parmi les meilleurs au monde. Les plus anciens ont vu défiler les plus grandes voix, les meilleurs chefs. Ils ont chanté dans des productions légendaires dont la poussière n’est point encore retombée. Ils savent sur l’art lyrique des choses que bien des chefs et des metteurs en scène fraîchement débarqués ignorent, artistiquement et techniquement. Ils partagent avec l’orchestre cette capacité de résistance passive nourrie par une expérience transmise : même les plus jeunes d’entre eux contemplent la fébrilité autour d’eux avec philosophie. A l’Opéra de Paris, on n’est pas choriste. On est artiste du chœur. On n’est pas ténor I ou II. On est Premier Ténor. Mieux : on est Premier Ténor de l’Opéra de Paris. Ces titres, dont on trouve l’équivalent au sein du ballet, sont les symboles d’une dignité – au sens romain du terme – maintenue par la tradition. Ces titres sont l’équivalent dans la nomenclature de la queue de pie du chef. Ils délimitent une identité, qui est aussi un territoire. Les artistes du chœur y tiennent. Ils ont raison. Du jour où ils y renonceront, leur territoire sera grignoté et leur travail moins reconnu.

Et les portes s’ouvrirent…

Les chroniqueurs et journalistes de musique n’assistent pas aux répétitions. C’est la moindre des choses. S’ils le font, c’est par hasard ou par passe-droit. Ils n’en sauraient faire la matière d’un article. Jusqu’à la Générale incluse, les artistes ont le droit de porter le bleu de chauffe, de se tromper, de chanter moins bien. Un spectacle se juge sur les représentations.  Aussi est-ce un privilège extraordinaire qui nous a été accordé par l’Opéra de Paris : pouvoir assister aux répétitions d’un spectacle (ce fut La Sonnambula) et ensuite pouvoir en écrire. Il ne sera pas ici question de tout ce que nous vîmes et entendîmes pendant ces répétitions, et qui relève de la vie intime d’un théâtre. Il sera question du Chœur, dont nous avons suivi à intervalles rapprochés les répétitions, les progrès, le travail, jusqu’aux raccords de la dernière heure. 

Une semaine avec le Chœur de l’Opéra de Paris : Extraits de mon journal de bord.

La Sonnambula, Natalie Dessay (Amina) et Cornelia Oncioiu (Teresa)
 

Premier contact.

Nous voici derrière la scène. La directrice de la scène convoque le silence. On règle la mise en scène. Le chœur répète son entrée du premier acte. Il doit chanter d’abord en coulisses, puis entrer en scène. Le chef du Chœur, Patrick Marie Aubert, me présente aux artistes du chœur. Mon idée est simplement d’être invisible et d’observer. Je n’importunerai personne de questions. Je ne veux pas que les chanteurs se sentent sous le microscope. Il règne une atmosphère bon enfant. Je suis presque dans le chœur, au fond. Le silence se fait. La musique de l’harmonie résonne. Le chœur chante : le sympathique groupe qui, quelques secondes avant, devisait avec décontraction devient soudain le Chœur de l’Opéra de Paris. L’impact physique est énorme. Ce n’est pas seulement le volume qui surprend, c’est d’abord la couleur, la fusion volcanique des timbres, et c’est ensuite l’autorité – l’attaque est sûre, la maîtrise est totale. Voilà, notre oreille est ouverte. Elle ne se fermera plus.

Les affres du direct.

Le texte est diabolique à mémoriser : les paroles ne sont pas – au sens littéral – très mémorables et leur articulation avec la musique n’est pas marquée par une infrangible nécessité. Certains se rassurent en tenant au creux de leur paume une antisèche. De la salle, ça ne se voit pas. Eux se sentent plus en sécurité, et oscillent entre inquiétude (aurai-je mémorisé lors de la première ?) et rigolade (les antisèches, ça fait potache). Personne cependant ne se trompe. Ou alors, je ne les entends pas se tromper.

Le casse-tête du planning.

Patrick Marie Aubert est chef du Chœur, il est donc en charge, horresco referens, du planning, avec son adjoint Alessandro Di Stefano, lui aussi partagé entre direction des chœurs et organisation. Les artistes se partagent entre les deux maisons. Le spectateur pense que les productions se succèdent. En fait, elles s’empilent. Quel que soit le moment choisi dans la saison, il y a toujours la production en cours, la production qu’on répète et la production qu’on se prépare à répéter. Typiquement, Idomeneo, Sonnambula et Don Carlo. Et alors que Sonnambula est encore en répétition, voilà que se profile Billy Budd. Puis Les Contes d’Hoffmann. Il faut déjà choisir la partition, distribuer le matériel, constituer les groupes, commencer le travail avec les répétiteurs. Intégrer à tout cela les jours de repos des artistes, leurs congés, ou bien encore les requêtes particulières portées par leurs représentants. Le chef du Chœur, remonté de sa répétition, reçoit les uns et les autres, et tranche. Il doit décider vite et juste, pour que la machine tourne et que personne ne soit offusqué ou frustré. Il doit éviter de devenir un bourreau des chœurs.

Il y a solistes et solistes (I)

Lorsque l’on évoque les solistes, on songe aux protagonistes de l’opéra. Je vois travailler ces protagonistes. Ils sont impressionnants. Je vois travailler les artistes du chœur. Ce sont aussi des solistes. Chacun d’entre eux vit sa vie sur la scène. Chacun cherche ses gestes, la posture la plus juste. Chacun cale son texte. Le chœur n’est pas une masse, c’est une superposition d’individualités. Chacun d’entre eux répète plusieurs heures par jour, et souvent cumule le soir une représentation. Ils travaillent le week-end. Ils apprennent des textes dans toutes les langues, des partitions parfois extraordinairement difficiles, des mises en scène. On leur fait des costumes sur mesure, et avec un soin extrême. Ils se doivent d’être en forme, de savoir doser leur énergie. Ils se doivent de vivre en commun et de ne pas perturber ni pénaliser le groupe. Ils se doivent de savoir ce que fait leur voisin, et de créer sur scène l’impression d’une unité organique, bien plus que les solistes. Peu à peu, je repère les individualités. Il y a là de la discipline et de la détermination, de l’exigence, du travail – et en somme ce qu’on appelle du talent.

Il y a solistes et solistes (II).

Les protagonistes ne parlent guère aux artistes du chœur. Chacun joue une partition différente, c’est le cas de le dire. Les protagonistes se préservent, c’est bien le moins. Ils sont concentrés sur leur propre partie. Les artistes du chœur les observent avec passion et les admirent sans retenue. Certains me le disent. Natalie Dessay, tout de même, les épate. Ils admirent sans honte, parce qu’ils savent que, dans leur catégorie, ils se débrouillent pas mal. Ils n’ont pas de complexes à avoir. Pourtant, par petites touches, j’entends de certains qu’ils sont en somme des solistes ratés. Cette vision-là me fait sourire, car, certes, les chanteurs invités à l’Opéra sont si exceptionnels qu’à la longue il est permis de se dire qu’on ne les vaut pas, et qu’on n’aurait pu en faire autant. Cependant, l’hygiène de vie que doit s’appliquer un artiste du Chœur de l’Opéra de Paris et la qualité qu’il doit offrir le rapprochent bien davantage des ces protagonistes que des solistes, eux vraiment ratés, qui écument les opéras de troisième zone. Leur élitisme est spontané et presque inconscient – c’est assez plaisant.

Les pyjamas, ou le quant-à-soi

Dans La Sonnambula, le chœur découvre nuitamment Amina endormie hors de sa chambre. Dans cette mise en scène, il leur faut en coulisses se changer et revêtir un pyjama ou une robe de chambre. Les danseuses du ballet se dénudent devant tout le monde en coulisses pour changer de costume entre deux passages. Les artistes du chœur se changent dans des coins sombres avec des airs furtifs. Ils ont leur quant-à-soi.

Ajustements.

Je surprends des conversations où l’on discute sur le meilleur calibrage possible de tel mot, tel son, telle phrase. Chaque chanteur réfléchit au perfectionnement de son travail. Luxe étonnant. Tant de chœurs, ailleurs, se contentent de routine et d’à-peu-près. Eux ont le temps de travailler et sont priés officiellement de l’utiliser à bon escient. Or sur certaines productions, le chef arrive peu avant la première. Ou bien c’est le soliste qui débarque à la fin des répétitions. Je ne me rendais pas compte du point auquel ces pratiques peuvent gêner le travail du chœur. Car alors ils répètent sans avoir dans l’oreille les justes couleurs des protagonistes ou de l’orchestre. Ils ne peuvent adapter leur puissance ou leur phrasé à ce que leur demandera in fine le chef, ou à ce que tente de faire le soliste. C’est cependant de première importance. Le chœur n’est pas une variable d’ajustement.

D’un opéra l’autre.

Ils répètent Sonnambula, mais leurs collègues chantent Idomeneo, et déjà Don Carlo arrive. Au-delà de la charge de travail, cette artiste du chœur m’indique qu’elle aime cette variété. Que le chœur aime à changer sa palette selon l’œuvre. Patrick Marie Aubert connaît bien Don Carlo. Mais le Chœur de l’Opéra le connaît aussi très bien. Ils n’en ont pas tout à fait la même conception. Le chef du Chœur cherche le grand geste lyrique. Il n’aime guère la déclamation, la pompe. Son passé de chef du Chœur de l’Armée française aurait pu développer chez lui un goût martial. C’est tout le contraire. Il aime les couleurs chaudes du lyrisme à l’italienne. Le chœur en revanche a appris son Don Carlo sous la férule de chefs ne dédaignant pas la solennité, et aime à y faire son effet – qu’il avait de fait produit lors des dernières représentations de Don Carlo à Paris. La première arrive et mon impatience est grande de savoir dans quel sens la balance aura penché. Eh bien : voici des chœurs qui ont perdu en gras et gagné en muscles, sans perdre de poids. Leur impact est considérable. L’autodafé est mémorable – et à leur autorité s’est ajoutée une lumière neuve, proprement italienne. C’est ce qu’on appelle le travail, je crois.

D’accord pour un raccord ?

Vous prenez le chœur et vous l’installez dans un amphithéâtre. Cela bavarde, cela se dissipe. C’est un amphi, quoi. Mais à la battue du chef, la transfiguration opère. C’est l’heure du raccord. On parcourt la partition à la recherche des virages dangereux et des nids de poule. Il y en a ! Sonnambula n’est simple qu’en apparence. Certains départs sont glissants. Certaines phrases sont traîtresses. Patrick Marie Aubert fait part de ses remarques, et les artistes de leurs problèmes. Nous sommes à deux heures de la première. Je doute qu’ils se rappellent spontanément tous les points difficiles qui ont été revus pendant ce raccord. Le chef me certifie que je me trompe. En effet, je me trompais.

Les feux de la rampe.

J’ai eu envie de me tenir en coulisses pendant les représentations pour vérifier que l’atmosphère si particulière des répétitions ne disparaissait pas sous l’effet du public. J’y ai renoncé. Un spectacle se juge depuis la salle. Je reconnais, depuis mon fauteuil, les visages de ceux que j’ai côtoyés pendant cette semaine. Je vois mieux le résultat de leur travail. Je m’amuse à détailler le travail de tel ou telle. La scène de l’Opéra de Paris a pris pour moi une profondeur nouvelle. Je vois et j’entends autrement.

Un mot à mes amis journalistes.

Les représentations de Sonnambula ont fait l’objet de critiques plutôt bonnes. Bien sûr, comme toujours, on se sera focalisé sur les solistes et le chef. La présence, pendant les trois quarts du temps, du chœur sur scène n’aura pas fait l’objet d’une seule mention dans des articles publiés sous de bonnes plumes. Sans cette semaine passée en leur compagnie, j’eusse peut-être été moins sensible à ce qu’ils apportent de vie, de substance, de présence à cette œuvre, tout comme à Don Carlo du reste et bientôt à Billy Budd. Cependant, je m’étonne que ce travail soit passé sous silence, ou expédié en une ligne alors qu’on mentionnera volontiers le violoncelle ou la flûte solo. Un stage obligatoire avec le Chœur pour tout journaliste musical serait sans doute une mesure salutaire.

Rideau.

Rares sont les compositeurs d’opéra à avoir fait l’économie du chœur. Les metteurs en scène et les chefs se retrouvent souvent piégés par cette présence encombrante d’un ensemble qu’il faut diriger, faire vivre. Depuis longtemps, il me semble que c’est là la pierre d’achoppement des metteurs en scène sans talent : ils ne savent pas faire exister le chœur comme un ensemble d’individus. Et les chefs de routine poussent les feux de manière déraisonnable, soucieux seulement de faire brailler le chœur. Or l’écriture musicale des parties chorales est souvent admirable et joue un rôle majeur dans l’action et dans l’éblouissement musical suscité par une œuvre – mille exemples sont possibles. Un chœur routinier ou sans rigueur est une calamité. La France n’est pas un grand pays de tradition chorale, mais l’Opéra de Paris est doté d’un chœur de très haute qualité. Il conviendrait sans doute de faire converger les deux et de faire comprendre au public, mais aussi aux chanteurs eux-mêmes, qui ne se rêvent qu’en solistes internationaux, que c’est là un organe dont on méconnaît par trop qu’il est vital, et vivant. C’est ce à quoi, modestement, on a voulu s’atteler ici.

Portrait : Patrick Marie Aubert, de Valmy à la Bastille.

Qui l’ignore ne devinera peut-être pas que ce cheveu millimétrique, cette tenue toujours impeccable et sombre, ce geste économe sont, chez Patrick Marie Aubert, les glorieux reliefs d’une longue carrière militaire. Qui le sait ne peut l’oublier : l’autorité émanant non de la démonstration grandiloquente, mais de la phrase nette, du geste précis, d’une musicalité sans fioritures, d’une rigueur rythmique absolue, sont assurément typiques de celui qui a grandi au sein de la Grande Muette – ou plutôt de cela seul qui, chez la Grande Muette, s’entend : le Chœur de l’Armée française. Ce sont presque vingt années que Patrick Marie Aubert aura passé sous les drapeaux, jusqu’à devenir Commandant du Chœur de l’Armée française. Il aura dirigé ce chœur dans des circonstances souvent exceptionnelles, notamment lors de la commémoration de Valmy en 1989. La garden-party de l’Elysée est pour lui ce que sont pour nous les barbecues chez la voisine. « Militaire un jour, militaire toujours », c’est lui qui le dit.

Gardons-nous d’être trop réducteurs. Sa passion pour la voix n’est pas née à l’audition du plain-chant de la Légion étrangère, mais à l’ombre des platanes d’Aix, sa ville natale, où il eut tout loisir de découvrir le Festival en sa plus belle époque, et de côtoyer Gabriel Dussurget, mais aussi Darius Milhaud – sous la baguette duquel il fit ses débuts professionnels (comme trompettiste) en 1972. Le Chœur de l’Armée française est un des fronts sur lesquels Patrick Marie Aubert manœuvre, mais il multiplie les escarmouches tactiques dans le monde musical, prenant conseil chez Jean-Christophe Benoit, Irène Joachim, et même Jean Bihan de Saint-Pierre (pour le chant grégorien) et assumant des responsabilités pédagogiques dans diverses institutions. C’est en 2000 que sa carrière bascule : faisant ses adieux au Chœur de l’Armée française, il devient chef des chœurs de l’Opéra de Nantes. Puis Nicolas Joel le remarque à Orange et en 2003, le voici nommé chef du chœur au Capitole, avant que Nicolas Joel ne l’embarque dans ses valises au moment de prendre en main l’Opéra de Paris.

Il est bon qu’une trajectoire menant tout en haut n’ait pas été rectiligne. Car elle confère à Patrick Marie Aubert une espèce de joie philosophique éclairant son œil, et une expérience humaine suffisamment diverse pour qu’il sache que la manière forte, la crainte, l’absolutisme, ne sont pas les voies véritables de l’exercice du pouvoir. Ceux qui prétendent à de hautes fonctions, dans le monde artistique comme ailleurs, devraient mesurer qu’ils vont se trouver face à des « troupes » qui parfois peuvent savoir mieux et plus. Aussi le chef du Chœur de l’Opéra de Paris se soucie-t-il davantage de convaincre que de commander, d’écouter que de prétendre – mais de décider plutôt que de tergiverser. Cela suppose une autre souplesse intellectuelle, et une certaine sagesse, dont on ne tarde pas à s’apercevoir qu’elle est le tempérament de son énergie. Evidemment, le voici parvenu bien jeune à un poste qui est aussi un couronnement. Peu importe : son maître Norbert Balatsch règne encore sur le monde des chefs de chœurs depuis Santa Cecilia à Rome, à quatre-vingts ans largement passés. Et puis, l’Opéra de Paris se mérite mais doit aussi se conquérir. La campagne de Paris ne fait que commencer.

Sylvain Fort 

Le Choeur de l’Opéra national de Paris en chiffres :

1 chef de choeur : Patrick Marie Aubert

1 chef adjoint : Alessandro Di Stefano

112 chanteurs, 4 chefs de chant, 1 administrateur, 3 régisseurs.

Par suite d’un recrutement mené à l’échelle internationale, le Chœur de l’Opéra national de Paris compte un grand nombre d’artistes étrangers originaires des pays suivants : Albanie, Algérie, Angola, Bulgarie, Canada, Chili, Chine, Corée, Danemark, Espagne, Etats-Unis, France, Gabon, Géorgie, Hongrie, Italie, Liban, Lituanie, Pays-Bas, Pologne, Roumanie, Russie, Sénégal et Tunisie.

La moyenne d’âge du chœur est de 45 ans.

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Remerciements :

Nos remerciements vont à Nicolas Joel, directeur de l’Opéra de Paris, qui a laissé se faire cette enquête. Ils vont également à Pierrette Chastel, responsable du service de presse de l’Opéra, qui nous a accordé une latitude inédite, signe d’une confiance dont nous avons essayé de nous rendre digne. Ils vont naturellement à tous les artistes du Chœur de l’Opéra de Paris qui ont accepté de se laisser croquer sur le vif, nous ont laissé partager ce moment très délicat qu’est une répétition et nous ont même accordé le privilège d’échanger avec eux des vues générales sur leur métier. Ils vont aussi aux solistes et aux équipes de plateau, qui ne se sont pas inquiétés de notre présence patibulaire. Enfin, que soit ici remercié Patrick Marie Aubert, qui nous a ouvert les portes de son univers à plus d’un égard magique, et a pris en charge le meilleur déroulement possible de cette enquête.

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