Renée AUPHAN - Artiste - Forum Opéra

VERDI, La Traviata – Marseille

Maurice Salles — Tue, 13 Feb 2024 05:00:00 +0000

Cinq représentations à guichet fermé, cette reprise d’une production maison de La Traviata figure désormais au palmarès de cette saison à l’Opéra de Marseille. Nous avions dit en son temps tout le bien que nous pensions du respect de l’œuvre dont la mise en scène de Renée Auphan faisait preuve. On la retrouve intacte pour l’essentiel, réalisée par Yves Coudray, qui semble n’être intervenu qu’à la marge sur le personnage de Flora, en exploitant la plastique sculpturale et le passé de danseuse de l’interprète. Le dispositif scénique inchangé conçu par Christine Marest permet d’enchaîner sans longues pauses les changements de lieu, un entracte étant ménagé après le premier tableau du deuxième acte. Rideaux, hautes fenêtres fermées ou grand ouvertes, un escalier mobile, suffisent à composer les espaces des salons de Violetta et de Flora et plus tard la chambre de Violetta. La même structure est le cadre de la vaste maison de campagne dont l’entretien coûteux contraint Violetta à vendre ses biens. Le décor devient l’image de la démesure d’un microcosme où l’ostentation est nécessaire, preuve de leur succès pour les courtisanes, preuve de leur assise financière pour leurs riches protecteurs, mais où l’on vise à l’élégance, ce dont les costumes de Katia Duflot témoignent clairement, même si la pantomime de Flora avec le matador tendrait à prouver que la caque sent toujours le hareng.

© Christian Dresse

Si les inoxydables Carl Ghazarossian et Jean-Marie Delpas retrouvent leur rôles d’ami (Gastone) et de protecteur (Douphol) de Violetta, la distribution présente d’intéressantes nouveautés. Egal à lui-même, Yuri Kissin compose un docteur Genil aussi sobre qu’il convient et la haute taille de Frédéric Cornille jointe à sa désinvolture donne au marquis d’Obigny une prestance certaine.

Prestance que Jérôme Boutillier confère dès son entrée à Germont. Si l’idée d’en faire un pasteur – à en juger par son col – ne nous convainc pas plus aujourd’hui que naguère, car en préparant l’ évolution du personnage elle l’affaiblit dramatiquement, et rend problématique son irruption dans le salon de Flora – le chanteur le nourrit d’une sensibilité crédible et d’une sincérité émouvante. L’extension et la conduite vocale sont irréprochables et valent à l’interprète des ovations méritées après ses deux airs.

Prestance qui, malheureusement, fait légèrement défaut à l’Alfredo de Julien Dran. Nos lecteurs fidèles savent l’estime que nous portons à cet artiste à la musicalité exemplaire. Pourquoi, à la scène, semble-t-il souvent en retrait ? Est-ce que l’homme, d’un tempérament pudique, ne parvient pas à lâcher la bride au personnage ? Ce qui est un atout au premier acte, car c’est cette réserve qui le rend différent et va troubler Violetta et l’attirer, devient un handicap au second, où le personnage, d’abord homme comblé puis homme ulcéré, doit exprimer sa béatitude avant sa colère. Ce n’est pas très important, dans la mesure où le chant, par son adéquation aux exigences du rôle et l’intelligence avec laquelle il est émis et conduit, exprime justement les émotions, et peut-être les spectateurs éloignés auront moins remarqué cette retenue théâtrale, en tout cas ne lui en auront pas tenu rigueur, leurs ovations lui tirant enfin un sourire aux saluts.

Ruth Iniesta débute à Marseille mais Violetta est à son répertoire depuis plusieurs années ; autant dire qu’elle maîtrise le rôle et toutes ses nuances, qu’elle fait passer par son chant et par son jeu, d’une grande sobriété. La souplesse de la voix et son étendue ne laissant rien à désirer, les morceaux de bravoure sont exécutés avec le brio espéré, et si çà et là on pourrait souhaiter une voix plus corsée, l’artiste a la sagesse de ne pas outrer ses moyens. Sa Violetta – qui n’est pas sans rappeler au premier acte celle de Teresa Stratas – est exemplaire dans un parcours dramatique où la sobriété condense l’émotion. Acclamée après ses airs et à chaque rideau, elle sera longuement ovationnée aux saluts.

Si le rôle d’Annina, qu’elle incarne sobrement, ne fournit pas l’occasion à Svetlana Lifar de se mettre en lumière, en revanche Laurence Janot, dont l’abattage scénique est connu, s’évertue à faire de Flora un personnage à part entière.

Les chœurs sont engagés et disciplinés. Très attentifs, les musiciens de l’orchestre, sous la baguette d’une précision et d’une élégance sans faille de Clelia Cafiero. On a rarement eu l’occasion de voir et d’entendre une direction réussir à ce point la gageure de faire de l’orchestre le témoin de l’action dramatique : par moments le son devient celui de la respiration haletante d’un assistant bouleversé par le spectacle, comme si les musiciens l’avaient sous les yeux. C’est d’une efficacité et d’une justesse telles que cela semble évident, quand il n’en est rien. On avait lu des commentaires flatteurs sur sa direction à Orange. On y souscrit avec joie !

14.02.2024 à 14h30 : l’article a été modifié par la rédaction.

L’article VERDI, La Traviata – Marseille est apparu en premier sur Forum Opéra.

VERDI, La traviata — Marseille

Maurice Salles — Wed, 26 Dec 2018 00:41:12 +0000

En 2014, cette production de La Traviata où la mise en scène de Renée Auphan s’efface humblement devant les données de l’histoire pouvait paraître d’une sagesse timide. En 2018, elle paraît déjà classique, au bon sens du terme, tant cette vision de l’œuvre permet au spectateur de s’en approcher directement, sans être contraint de décrypter une interprétation déformante. On retrouve donc sans déplaisir la structure unique conçue par Christine Marest pour servir de décor aux différents lieux de l’action, que des accessoires – candélabres, sièges, tentures – servent à singulariser. Nul souci de « moderniser » pour se rapprocher du public contemporain, ni d’ancrer dans un créneau temporel très précis. Les meubles suggèrent la deuxième moitié du 19^e siècle, mais la fourchette est vaste et les styles ne sont pas strictement définis, et ce même flou concerne les costumes de Katia Duflot, l’habit de soirée ayant traversé les époques et les tenues de jour ne cherchant pas à caractériser. Seule la longueur des jupes renvoie certainement à l’avant-1914. On pourrait ergoter sur l’élégance des toilettes de ces dames du demi-monde, qui semblent avoir toutes fréquenté des cours de savoir-vivre. Mais Verdi souhaitait-il que sa Traviata devienne un spectacle réaliste ? Sans doute pas. Le réalisme, ici, est dans le sujet, non dans la peinture.

Le sujet, c’est la réprobation infâmante dont la société « bienpensante » accable, en 1852, les femmes qui ont une vie en marge des bienséances bourgeoises. C’est le cas des « théâtreuses », comédiennes et chanteuses, que leur profession amenait à se produire en public, et donc à renoncer à la pudeur des honnêtes femmes. C’était encore plus vrai quand elles avaient des enfants nés hors mariage d’une liaison adultérine, comme Giuseppina Strepponi, cantatrice devenue la compagne de Verdi. A son beau-père qui s’insurge, l’homme répond par une lettre et le compositeur par La Traviata. La réprouvée qu’il met en scène, si elle mène une vie « scandaleuse », c’est parce que des hommes puissants l’y ont installée et l’y maintiennent. L’opéra ne milite pas en faveur des prostituées, mais stigmatise la bonne conscience des pharisiens. Sur scène, le col d’ecclésiastique que porte Germont est le signe de son appartenance à ces moralisateurs odieux, pour qui le pécheur est toujours l’autre, a fortiori s’il s’agit d’une femme. Son repentir, à la fin de l’œuvre, correspond-il à une conversion ? Sans doute la sincérité de Violetta l’a touché ; mais cela modifie-t-il ses préjugés ?

Violetta (Nicole Car) et Germont (Etienne Dupuis) © Christian Dresse

La représentation n’apporte pas la réponse, et c’est au spectateur qu’il reviendra de s’interroger sur ce qu’il aurait fait à la place des personnages, s’il parvient à cette empathie. La distribution réunie est en tout cas de nature à la susciter. Antoine Garcin n’a aucune peine à être le docteur Grenvil mais est-ce faute d’indications précises – la mise en scène a été réalisée par Emma Martin – son attitude figée pendant les retrouvailles de Violetta et d’Alfredo manque vraiment de naturel. Frédéric Cornille, lui, parvient à donner un peu de relief aux brèves interventions du marquis d’Obigny. Reprenant leurs rôles de baron Douphol et de Gastone Jean-Marie Delpas et Carl Ghazarossian retrouvent leurs marques sans effort apparent. Parmi les nouveaux venus, Carine Séchaye est une Annina inattendue, car la figure maternelle habituelle devient ici celle d’une sœur compatissante sans que cela change quoi que ce soit à la relation des personnages. Flora est échue à la sculpturale Laurence Janot dont la plastique irréprochable est le condiment de ses interventions et à qui sa formation de danseuse permet un numéro provocant de danse de salon en situation avec le personnage.

Etienne Dupuis campe avec une musicalité constante un Germont dont le grimage est impuissant à masquer la jeunesse, mais au timbre prenant, à l’expressivité communicative quoique mesurée, et qui manque un peu de l’agressivité initiale destinée à le rendre odieux, mais pas au point d’en éprouver de la frustration. A faire dans la nuance, on pourra trouver que son évocation de la Provence n’a pas la chaleur que l’on va trouver chez son fils, mais celui-ci a l’avantage d’être campé par un Sicilien, dans la voix duquel l’élan vocal et l’élan vital se confondent. On ne saurait oublier, quand on écoute Enea Scala se lancer dans « O mio rimorso », que Il Trovatore a été créé deux mois avant LaTraviata, car son Alfredo a l’énergie mâle du guerrier Manrico. Cette interprétation crâne est très séduisante ; cet Alfredo a la vaillance vocale qu’on aime à Marseille et assez d’intelligence pour en user avec modération. Sa Violetta a le charme de Nicole Car, dont le port de tête et la grâce physique séduisent à l’instant ; mais la voix ne semble pas être au mieux, car rapidement les aigus sonnent tendus, la plupart émis en force, et celui qui devrait couronner la fin du premier acte est ébauché et aussitôt ravalé. Etait-ce tension avant les scènes écrites pour un soprano d’agilité ? Les deux actes suivants se passeront beaucoup mieux, très bien même, et l’engagement théâtral constant renforcera encore l’impact de l’interprétation vocale, si bien qu’aux saluts les ovations diront que la performance efface la peccadille. Lucia Valentini-Terrani, gravement malade, n’avait pas eu cette chance !

Autres triomphateurs, le chœur et l’orchestre de la maison. Homogènes, précis, expressifs, les artistes des chœurs témoignent de la qualité de leur préparation. Le compliment peut s’étendre sans complaisance à l’orchestre, dont la réactivité ne s’est pas relâchée un instant. Si on avait pu craindre, à l’exécution du prélude, qu’il n’annonce qu’une soirée d’honnête routine on est rapidement détrompé par la nervosité des contrastes rythmiques qui épouse les échanges et les circonstances. Manifestement Nader Abassi sait où il va et si la rumeur de la fête et les joutes verbales peuvent sembler surlignées par une fosse envahissante, on n’en savoure que davantage le contrôle qu’il exerce et le partenariat qu’il a su créer pour faire de l’orchestre, aux deux actes suivants, le témoin du drame. L’ensemble halète avec les personnages, ralentit son souffle pendant leurs échanges, mais ne peut retenir ses cris ou ses gémissements quand les émotions deviennent trop fortes, aux moments-clés des épanchements. On entend les plaintes mais on entend aussi les ricanements, quand l’orchestre, de témoin engagé, redevient observateur. La diversité qui naît de cette lecture si fouillée restitue à l’œuvre son originalité. Merci, chef !

L’article VERDI, La traviata — Marseille est apparu en premier sur Forum Opéra.

L'Aiglon — Marseille

Maurice Salles — Sat, 13 Feb 2016 06:42:21 +0000

Retour en beauté à Marseille de L’Aiglon, douze ans après sa renaissance sur la même scène. Renée Auphan, qui avait pris l’initiative de sortir l’œuvre des limbes où on l’oubliait, reprend la mise en scène conçue par Patrice Caurier et Moshe Leiser, comme elle l’avait déjà fait à Lausanne et à Tours. Cela nous vaut une production soignée dans les moindres détails. Comme certains interprètes reprennent leur rôle le spectacle va son train sans jamais mollir. Pour les nouveaux, la direction d’acteurs très précise et très fine de Renée Auphan leur permet d’atteindre une justesse qui donne l’illusion du naturel et contribue ainsi à l’efficacité des effets dramatiques. Les décors de Christian Fenouillat, dont les dimensions et le dépouillement varient en fonction des lieux, et les lumières d’Olivier Modol – d’après Christophe Forey – savent suggérer des atmosphères et concourent à l’impact de certaines scènes saillantes, que soutient le contrepoint des costumes d’Agostino Cavalca. Après le surgissement des morts de Wagram, le point d’orgue est au dernier acte la réunion du berceau du roi de Rome, de son cheval à bascule et d’un lit de camp de l’empereur défunt. On pourrait même trouver ce concentré de pathétique un peu outré.

Ce serait sans compter avec l’habileté, le métier, le génie… Avouons-le : nous peinons à caractériser le talent des deux musiciens cosignataires de l’œuvre. Condisciples au Conservatoire de Paris, Jacques Ibert et Maurice Honegger se sont toujours intéressés au monde dans lequel ils vivaient, en témoigne leur rapport au cinéma. Ibert accompagnait au piano des films muets, Honegger écrivit nombre de partitions pour orchestre, dont celle du Napoléon d’Abel Gance. C’est peut-être du reste la version nouvelle de ce film réalisée par Gance en 1935, après l’avènement du parlant, qui est à l’origine de la décision des deux musiciens de composer un opéra sur la vie malheureuse du roi de Rome. Comment douter, quand quarante-deux films en trente-neuf ans ont été consacrés directement ou non à Napoléon, que le sujet soit populaire ? Le livret existe déjà : c’est la pièce d’Edmond Rostand, elle aussi un grand succès public. Ils devront pourtant tailler dans le vif de l’adaptation réalisée par Henri Caïn. Ils obtiennent en définitive un canevas qui a la rapidité d’un scénario sans renoncer aux scènes « à faire » mais en sacrifiant l’étalement chronologique fondamental chez Rostand. Il en subsiste une évidente incohérence quand le duc de Reichstadt évoque les nombreuses fois où il a plongé son regard dans les yeux de Thérèse alors qu’elle vient à peine de lui être présentée. Mais l’essentiel est dans la musique. Qui a fait quoi ? Ibert probablement le premier et le dernier acte, Honegger le deuxième et le quatrième, et le troisième aurait été écrit à quatre mains. Le miracle, c’est que les coutures sont invisibles. Une recherche d’ADN permettrait sans doute d’être plus précis. Mais faut-il le vouloir ? D’un acte à l’autre, on perçoit peut-être dans les cuivres les rutilances qui rendirent Honegger fameux, ou ses rythmes dynamiques, comme la valse du premier acte a le chic d’Ibert plus que l’élan viennois. Mais c’est toujours la même maîtrise de l’intensité sonore, dans la progression graduelle qui accompagne les accentuations du discours, dans les ponctuations sèches qui soulignent ou explicitent les tensions émotives, dans les amplitudes qui dénouent ou couronnent une situation, en prélude au silence. L’instabilité tonale est très discrète mais suffisante à exprimer le trouble des esprits et des âmes, dans un nuancier expressif à l’impact certain.

Stéphanie d’Oustrac (L’Aiglon) et Marc Barrard (Flambeau) © Christian Dresse

Il faut dire que Jean-Yves Ossonce, qui dirige l’œuvre pour la troisième fois après Lausanne et Tours, l’a manifestement faite sienne. Il parvient, grâce à un orchestre d’une rare précision, à composer la mosaïque des notations qui caractérisent les personnages sans que la diversité nuise à l’unité, et ce n’est pas un mince plaisir que cet accord du vu et de l’entendu. Encore que le plaisir puisse naître seulement de l’entendu, les chœurs invisibles étant particulièrement justes d’accent et d’expressivité. Tous les interprètes sont à féliciter, la plupart sans réserve. Dans les rôles secondaires Caroline Géa, Anas Seguin, Camille Tresmontant et Frédéric Leroy ont en commun une bonne projection et une bonne tenue scénique. La danseuse Fanny Essler, qui sert d’agent de liaison dans le complot destiné à aider le duc de Reichstadt, trouve en Laurence Janot un accomplissement puisque l’ancienne ballerine chante sa scène en dansant sur ses pointes avec sa grâce inaltérable. Yann Toussaint rend presque sympathique l’instructeur autrichien, qui semble accomplir sans zèle sa mission de désinformation. Sandrine Eyglier campe aussi bien que possible la doublure destinée à tromper l’étroite surveillance qui entoure le duc. La stature et la voix d’Eric Vignau rendent crédible la fermeté de l’attaché militaire, fidèle au roi mais défenseur de la grandeur française. Yves Coudray suggère assez bien le personnage de Frédéric de Gentz tel que Rostand l’a conçu, faute d’avoir dans l’opéra un portrait aussi détaillé. Bénédicte Roussenq, dont la Marie-Louise n’est pas mieux traitée, semble avoir mis un point d’honneur à surarticuler comme pourrait le faire une étrangère cherchant à parler le français aussi clairement que possible. Impeccable le Marmont d’Antoine Garcin, même si le personnage est réduit à sa plus simple expression et son revirement si accéléré qu’on peine à y croire. Sa tirade sur la fatigue qui l’a conduit à abandonner l’empereur donne à Marc Barrard l’occasion de la première grande scène de Flambeau. Le baryton est manifestement à l’aise avec ce personnage, vocalement et scéniquement, et il en exprime avec subtilité les divers aspects, bourru, indigné, éloquent, sans jamais charger ou quémander l’attendrissement. Cette sobriété, Ludivine Gombert la partage ; elle fait ainsi de Thérèse de Lorget la jeune fille éprise d’idéal qu’elle doit être, dans une composition exquise à voir et à entendre, malgré quelques tensions dans l’extrême aigu. Rien d’attirant en revanche dans le Metternich campé par Franco Pomponi, mais c’est tout à l’avantage du chanteur, qui, aidé par un maquillage très réussi, semble incarner une créature des ténèbres pétrie de méfiance et de cruauté. La grande scène où le personnage tente d’humilier et d’épouvanter l’Aiglon en le réduisant à son atavisme Habsbourg prend grâce à lui un relief exceptionnel. Non que le jeu de Stéphanie d’Oustrac lui soit en rien inférieur, et à cet égard elle donne le frisson dans la scène de l’hallucination à Wagram. En outre elle est parfaite en travesti et donne l’illusion de cette fragilité physique et psychique qui sont la marque, pour Metternich, de l’inaptitude du duc à régner. Mais cette fragilité, perceptible aussi dans la voix, ne semble pas toujours un effet artistique sinon la preuve que la tessiture affrontée est trop aigüe, certaines fins de phrases devenant des cris. Sans doute pourra-t-on dire que ces tensions sont en adéquation avec les états d’âme du personnage ? On se demandera pourtant, le rôle étant défini pour soprano, si cette talentueuse interprète a fait le bon choix.

On aura compris, de ce qui précède, que cette partition n’est pas pour les chanteurs une promenade et qu’elle sollicite beaucoup les voix, soit par l’extension requise, soit par les incessantes modulations à respecter. Nous croira-t-on ? Un spectateur, en regagnant son siège, se plaignait à haute voix, avec l’accent : « eh oui, la musique, c’est bien, mais c’est pas vocal ! » ? Heureusement, le succès chaleureux décrété par la majorité semble enterrer sans retour ce type de réaction allergique. Mais quatre-vingts ans après la création, force est de le constater : dans le domaine musical aussi l’inertie des pierres existe !

L’article L'Aiglon — Marseille est apparu en premier sur Forum Opéra.

MASSENET, Manon — Marseille

Maurice Salles — Sun, 04 Oct 2015 06:05:27 +0000

Sept ans déjà depuis que cette production de Manon voyait le jour à Marseille, dans une mise en scène de Renée Auphan avec la complicité d’Yves Coudray. Elle évoquait alors sa fidélité à Louis Ducreux, qu’elle assista au sortir de l’adolescence dans une Manon, et définissait son inspiration, écrivions-nous, par la tradition dans toute sa noblesse. Pour cette reprise, elle justifie son refus de la transposition par le respect dû à une œuvre qui n’a pas été conçue pour « les mœurs d’aujourd’hui » et par la conviction que le metteur en scène devrait moins se soucier du public que de la direction d’acteurs. Qui ne l’approuverait ? C’est pourquoi il est un peu fâcheux que çà et là au cours de la représentation ce que l’on voit soit en porte à faux avec ce précepte, par exemple quand, pour faire un sort à une page célèbre comme l’adieu à « la petite table », l’air soit chanté sans que l’interprète regarde le meuble en question. Et l’on regrettera la coupure, même si elle est fréquente, de la dernière scène du premier acte car elle a son rôle dans la cohérence dramatique en annonçant la volonté de vengeance de Guillot. Reste donc cette grande lisibilité, intacte, et une vie d’ensemble qui nous a semblé encore meilleure, qu’il s’agisse du Cours-la-Reine ou de l’Hôtel de Transylvanie. Dans leur simplicité essentielle les décors de Jacques Gabel conservent leur efficacité et les costumes XVIIIe de Katia Duflot, peut-être révisés pour Manon (?) sont toujours plaisants, voire élégants, bien mis en valeur par les lumières soigneusement étudiées de Roberto Venturi, sauf peut-être au deuxième acte, où elles ne soutiennent pas le prétexte avancé par Lescaut pour attirer des Grieux vers la fenêtre et laisser ainsi Brétigny s’approcher de Manon. La nouvelle chorégraphie de Julien Lestel, sans être inoubliable, est bien exécutée.

Sébastien Guèze (Des Grieux) et Patrizia Ciofi (Manon) © Christian Dresse

La distribution, entièrement nouvelle, aligne des seconds rôles entièrement satisfaisants. L’hôtelier de Patrick Delcour est sonore, le Brétigny de Christophe Gay élégant. Rodolphe Briand fait de son Guillot autosatisfait et vindicatif un véritable protagoniste, tandis que Nicolas Cavallier, dans la voix duquel il nous a semblé percevoir un vibrato légèrement importun, confère au comte des Grieux la prestance souhaitable et sauve du ridicule les conseils donnés à Saint-Sulpice. Le trio des courtisanes, composé de Jennifer Michel, Antoinette Dennefeld et Jeanne-Marie Lévy, n’a rien de vulgaire ou de glauque : on comprend que Manon ait désiré leur ressembler. Quant à Lescaut, il trouve en Etienne Dupuis un interprète excellent en ce qu’il a la voix du rôle mais il réussit, selon le souhait de Renée Auphan, à rester sympathique et même à devenir, à la fin, presque touchant.

Du rôle de Des Grieux, Sébastien Guèze a sans nul doute le physique juvénile, mais la séduction s’arrête là, car vocalement il semble si souvent à la peine qu’on finit par souffrir pour lui. Qu’on ne se méprenne pas : ce n’est pas le jeu de l’acteur qui est en cause mais les efforts visiblement pénibles qu’accomplit le chanteur. Il a pourtant des qualités, une longueur de souffle considérable qu’il semble gérer convenablement, mais il quand aborde la zone aigüe, en falsetto ou en voix pleine, il semble souvent au supplice et l’émission s’en ressent. La facilité qui semblait la sienne en 2008, qu’est-elle devenue ? On ne se posera pas la même question à propos de sa partenaire, Patrizia Ciofi, car sa maîtrise technique et sa connaissance de sa voix sont telles qu’elles lui permettent de tirer brillamment son épingle du jeu. Sans doute les couleurs ne sont pas des plus riches, sans doute le métier affleure-t-il et altère çà et là l’illusion de la spontanéité du personnage, mais on ne peut qu’admirer l’artiste ! Aux saluts, elle s’agenouille devant le chef, qui faits ses débuts à Marseille. On la comprend, car Alexander Joel, dont la carrière internationale brille d’un vif éclat, semble un chef d’opéra de tout premier ordre : il indique inlassablement toutes leurs entrées aux chanteurs et doit avoir donné des consignes assez claires et assez précises aux musiciens pour pouvoir apporter ce soutien constant à la scène. Et la fosse semble avoir bien compris ce qu’il veut car l’exécution est impeccable, tout semble aller de soi ! Jusqu’au public, d’une réserve si constante (seul l’adieu à la petite table fut applaudi) qu’elle en devenait polaire, qui se dégèle brusquement au rideau final, les quelques contestations adressées au ténor vite englouties dans la bruyante approbation générale. A Marseille, la tradition a du bon !

L’article MASSENET, Manon — Marseille est apparu en premier sur Forum Opéra.

VERDI, La traviata — Marseille

Maurice Salles — Thu, 19 Jun 2014 05:57:49 +0000

Dans la profusion actuelle de productions de La Traviata, celle de l’Opéra de Marseille réconforte car elle rend l’oeuvre à elle-même. Renée Auphan, sans se soucier d’y plaquer une grille d’interprétation absconse ou d’y projeter ses fantasmes, s’en tient au texte et aux situations, confiante que la musique porte assez de sens pour ne pas en rajouter. Sa lecture ne semblera plate qu’aux spectateurs inattentifs, car elle fourmille de détails qui ramènent à l’essentiel : La traviata est un mélodrame. C’est sous cette forme que Verdi a découvert l’oeuvre et sous sa férule Piave ne dévie pas d’un pouce de cet esprit. L’histoire de cette femme entretenue, malade de surcroit, privée par un chantage affectif de sa rédemption auprès d’un amour sincère et qui expire alors même qu’elle est réintégrée à l’humanité digne de ce nom se suffit à elle- même. Renée Auphan la montre d’abord jouant son rôle de demi-mondaine protégée de Douphol, par un geste qui fait de lui son propriétaire, avant que plus tard un autre geste ne suffise à dire son agacement et sa fatigue. A ses côtés, l’exubérante Flora fait pressentir la réserve que Violetta révèlera une fois seule. D’une attitude et d’un regard la rivalité de Douphol, sans cesse soupçonneux, et d’Alfredo est montrée, Nulle insistance, mais une foison de détails qui vivifient les situations et restituent leur humanité aux personnages. Flora la bonne fille se déchaîne, pendant sa fête, traitant Gaston en sex toy et révélant des tendances sadiques…de façon assez légère et ambiguë pour que cela ne soit peut-être qu’un jeu. Ainsi, modestement mais fermement Renée Auphan impose sa marque, qui se révèle juste, précise et toujours en symbiose avec la musique.

L’esprit des décors s’accorde à celui de la mise en scène. Christine Marest a conçu une structure monumentale qui situe chaque tableau dans les vastes espaces des maisons de maître, le salon de réception de Violetta, le séjour ouvert sur la terrasse de la maison de campagne, le salon de Flora. D’une séquence à l’autre des rideaux différents, la disparition d’un miroir, des sièges nouveaux, l’ouverture ou la fermeture des hautes fenêtres créent des ambiances variées. Cette structure unique qui délimite toujours le même plan pourrait du reste, témoin muet mais éloquent, dire l’aliénation de la courtisane, dépendante d’un type d’habitat qui atteste de son standing et justifier le coût de la résidence à la campagne.

Les costumes de Katia Duflot, quant à eux, témoignent de l’aspiration à la respectabilité des compagnes de fête de Violetta et Flora. Aucune tenue tapageuse ou de mauvais goût, et Violetta semble, le 18, sortir du catalogue de Pierre Balmain Jolie Madame, impression qu’on n’éprouvera pas le 19 avec une autre interprète. Seule erreur, à notre avis, le déshabillé final : le corps de l’une des interprètes, dont il souligne la poitrine, ne peut y cacher sa vitalité, peu compatible avec un épuisement proche de la mort. Petit mystère, le col de clergyman de Germont père, qui serait un protestant provençal. Sans doute prend-il Dieu à témoin à plusieurs reprises, mais ce recours est-il l’effusion d’une foi sincère ou un moyen d’en imposer à Violetta en annexant le Juge Suprême ? Plutôt réussis dans l’ensemble les éclairages de Roberto Venturi ne mériteraient-ils pas d’être revus au deuxième acte ? Ils ne rendent guère sensible la proximité de la nature où Violetta a voulu oublier son ancienne vie.

Lawrence Foster, directeur musical de la maison, ayant renoncé pour des raisons de planning à diriger sa part des représentations, la jeune Eun Sun Kim assume la totalité des six prévues. Le 18 c’est un quasi sans faute; hormis une accélération qui semble prendre au dépourvu un choeur pourtant bien préparé, elle gère sans la moindre faiblesse un équilibre constant entre lyrisme et dynamisme. La présence en loge de Lawrence Foster dope-t-elle les musiciens ? Ils réussissent des dosages sonores dont les raffinements et les modulations, unis aux incessantes nuances que Eun Sun Kim imprime à l’accompagnement, font de cette exécution un évènement. Le 19, Foster n’est pas là et le premier acte inquiète et déçoit car loin de la réussite de la veille l’orchestre sonne plutôt débraillé. Que s’est-il passé à l’entracte ? A la reprise, dès les premières mesures, on retrouve la qualité de la veille et il en sera ainsi jusqu’à la fin de la représentation, le troisième acte étant encore meilleur dans la transparence déchirante des cordes. Et comme la veille Eun Sun Kim semble, pinceau en main, passer avec la même précision de la miniature à l’ampleur de la fresque, en coloriste infatigable dont les touches ne cherchent pas le joli mais le nécessaire pour servir au plus près l’orchestration de Verdi. Quelle belle, quelle bonne direction !

Sophie Pondjiclis, Mihaela Marcu © Christian Dresse

Un autre intérêt de cette production marseillaise est la double distribution des rôles de Violetta et Alfredo. Sans doute est-il risqué d’être péremptoire après une seule écoute, de surcroit dans des conditions inégales puisque les interprètes du 18 y faisaient leur première alors que pour ceux du 19 c’était leur seconde soirée. Différons la difficulté en parlant d’abord des permanents qui assurent toute la série. Si l’Annina de Christine Tocci n’impressionne guère, ni le premier ni le second soir, le Douphol de Jean-Marie Delpas, au-delà de la stature du chanteur et d’un poids vocal qui en imposent, prend un relief certain dans la vigilance jalouse, voire brutale, dont il entoure Violetta. Au futile Gaston, Carl Ghazarossian prête son physique juvénile, voire gracile, qui contraste plaisamment avec sa voix vigoureuse. La pulpeuse Sophie Pondjiclis campe une Flora extravertie, certes moins distinguée que Violetta mais combien vive et prompte à aguicher, tempérament et conscience professionnelle confondus ! Jean-François Lapointe réussit, encore mieux le 19 que le 18, un Germont père qui allie intimement l’autorité qui impressionne et la bonhomie qui désarme, avec cette pointe d’autocomplaisance proche de le rendre odieux. La plénitude de la voix se plie aux intentions expressives, d’une éloquence juste, absolument dépourvue d’excès de pathos. Un grand Germont.

Le 18 son fils est incarné par Bülent Bezdüz, auquel sa minceur et son épaisse chevelure donnent l’air romantique à souhait. A-t-il le trac, sur cette scène qu’il n’a pas foulée depuis 2002 ? Il lui faudra tout l’acte I pour que la voix se chauffe et s’ouvre. Quand ce sera fait elle n’impressionnera ni par son volume ni par son mordant, mais l’interprétation sera d’une musicalité impeccable, dépourvue de tout histrionisme. Le 19, c’est au tour de Teodor Ilincai, remarquable Roméo de la production de 2011. Que lui est-il arrivé depuis ? A-t-il chanté trop de rôles trop lourds pour sa voix ? La fluidité qui semblait naturelle fait défaut, mais la projection a gardé sa clarté et sa force, l’accent est ferme et pour lui aussi les deuxièmes et troisième actes sont nettement meilleurs.

La Violetta du 18 a déjà interprété le rôle en Roumanie, son pays natal. Mihaela Marcu a le physique séduisant qui convient pour incarner une femme à succès, et à l’acte premier elle est parfaite en mondaine qui reçoit. Pourquoi est-elle moins convaincante lorsque, restée seule, elle s’interroge à voix haute ? Serait-ce parce qu’elle ne parvient pas à exprimer la sincérité de Violetta ? Elle a indéniablement beaucoup travaillé, comme le prouvent certains gestes à l’évidence reproduits d’après des photographies de Maria Callas. Mais cela concerne l’apparence, et l’émotion devrait naître de la voix… Comme, de surcroit elle semble en danger dans les passages d’agilité virtuose et que la projection n’est pas impecable, avec des faiblesses dans le medium et le grave, sa prestation n’est pas de celles qui bouleversent. A sa décharge, elle a un admirateur si véhément qu’il passe son temps à chercher à susciter les applaudissements et les ovations, sans se rendre compte qu’en hachant la continuité musicale au profit de la performance vocale qu’il a décrété il empêche l’émotion de se développer dans la durée. En vedette du premier cast, celle dont la Lucia avait fait chavirer les coeurs en février dernier, Zuzana Markova chantait le 19. Comment ne pas craindre, confusément, que l’éblouissement d’alors ne se renouvelle pas ? Craintes vaines, on s’en rendra vite compte. On retrouve intacte la maîtrise technique qui lui permet de briller dans les difficultés, la sensibilité qui nourrit le personnage d’une profondeur émouvante et l’intelligence qui lui permet d’atteindre une efficacité expressive maximale avec un minimum de moyens. Au premier acte, déjà, il se mêle un rien de retrait à sa présence à la fête, qui la distingue et fait d’elle une héroïne avant même qu’elle reste seule en scène. Cela peut sembler peu, mais cela témoigne d’une compréhension du personnage dans l’oeuvre que la formation de chef d’orchestre de Zuzana Markova explique probablement. C’est peu dire que sa Violetta émeut : il faudrait pouvoir enregistrer le silence du public, souffle suspendu, sans applaudissements intempestifs, avant que, au tomber du rideau du premier et du troisième acte il n’éclate en ovations rugissantes.

Ainsi s’achève cette saison d’opéra marseillaise, dans un calme étrange si on le compare aux perturbations survenues ailleurs du fait des intermittents. Cette production recueille un franc succès. Sans doute le titre y est pour quelque chose, mais la conception, la réalisation scénique et musicale et les interprètes, qu’on les apprécie plus ou moins, nous sortent de routines lassantes et nous épargnent certaines élucubrations. Ce n’est pas un mince mérite et cette Traviata rendue à l’essentiel a bien des vertus !

L’article VERDI, La traviata — Marseille est apparu en premier sur Forum Opéra.

SAUGUET, La Chartreuse de Parme — Marseille

Maurice Salles — Wed, 08 Feb 2012 16:38:35 +0000

Créée à la veille de la guerre de 1939 cette Chartreuse de Parme fut reprise en 1968 à l’occasion des Jeux Olympiques à Grenoble dans une version raccourcie avec l’aval du compositeur. Ce serait celle présentée à Marseille. Dans son découpage en onze tableaux elle donne parfois l’impression d’un digest de l’œuvre originale. Mais si l’on parvient à oublier le roman on découvre, autour du thème de l’amour au pire impossible au mieux contrarié – celui de Gina pour Fabrice, par son relent d’inceste, celui de Fabrice pour Clelia parce qu’il est pauvre, celui de Clelia pour Fabrice parce que son père n’y consentirait pas, celui de Mosca pour la duchesse qui ne répond que tièdement à sa passion – Sauguet et Armand Lunel ont créé une œuvre qui ne manque pas de charme et qui contient de forts beaux moments.

Liée au découpage, la musique de Sauguet s’attira le mépris de Reynaldo Hahn. De nos jours, elle sonne par moments étrangement prophétique, annonçant Les Forains à venir, mais, de façon plus surprenante, Les Dialogues des Carmélites par l’usage des bois, ou rappelle le Massenet pastichant la musique ancienne – la chanson de Théodolinde – voire le Debussy de Syrinx dans l’usage des flûtes, et même des accents berlioziens. Elle séduit infailliblement dans les courts interludes qui servent de liaison d’un tableau à l’autre, avec des modulations des vents (hautbois, clarinette, saxophone, flûte) ou des cordes (violoncelle) propres à annoncer un climat psychologique. Usant avec modération de discrètes dissonances, elle prend de l’éclat avec les cuivres, en particulier les trompettes, en fonction des situations et plus l’exaltation sentimentale grandit chez Fabrice et Clelia. La scène finale scelle en apothéose sonore le destin de Fabrice.

L’écriture vocale, plutôt classique pour les chœurs, est tendue pour le quatuor de solistes. Doté du physique idéal pour incarner Fabrice, ce jeune homme à peine sorti de l’adolescence, Sébastien Guèze manque peut-être un peu de l’éclat vocal qui aurait dû exprimer la force intérieure du personnage, en contraste avec sa délicatesse physique, mais il affronte crânement les difficultés, les aigus extrêmes étant donnés en fausset, et conserve en dépit de sa vigilance à l’égard du chef un naturel scénique séduisant. Cette dernière remarque vaut pour sa Clelia, Nathalie Manfrino ; à l’exception de la dernière scène du deuxième acte, où le vibrato menace, elle réussit à donner une fraîcheur convenable à la toute jeune fille et à la faire évoluer jusqu’à la jeune femme déchirée alors que la voix est sollicitée dans l’aigu jusqu’à ses limites. On espère que disparue la tension de la première ses piani seront plus faciles. Ils ont trois duos qui constituent des temps forts de l’oeuvre. Nicolas Cavallier est évidemment un comte Mosca d’une belle prestance ; il parvient à lui donner en quelques scènes, bien que le compositeur et le librettiste aient rogné le personnage aux entournures, une complexité très vivante. La plus gâtée est peut-être Marie-Ange Todorovitch à qui le rôle de la Sanseverina, écrit pour Germaine Lubin, permet une palette d’émotions allant de la tendresse passionnée à la nervosité jalouse, puis à la résignation, et donne un poignant examen de conscience. A leurs côtés de bons seconds rôles comme Eric Huchet, sympathique Ludovic, énergique et dévoué, et Sophie Pondjiclis, avenante Théodolinde, dont la berceuse archaïsante séduit. On aimerait passer sous silence la prestation poussive de Jean-Philippe Lafont, dont les efforts rendent encore plus douloureusement sensible son état vocal actuel. Les autres comparses sont irréprochables et les chœurs, dans leurs diverses interventions, ont manifestement été bien préparés.

Responsable de l’édifice musical, Lawrence Foster mène au bout l’entreprise victorieusement. Déjà partenaire de l’orchestre, en particulier pour la Salammbô de Reyer de glorieuse mémoire il met sa capacité d’analyse en œuvre dans une lecture qui valorise les particularités instrumentales et harmoniques de la partition. Il subjugue par sa maîtrise de l’intensité sonore, qu’il sait faire croître sans cesser de la juguler. Il fait ressortir l’éclat lumineux de la musique, le rythme souvent dansant, voire chaloupé, à l’image des fluctuations des situations et des sentiments, et le lyrisme réel que la division en tableaux bride quelque peu. A coup sûr un artisan majeur du succès.

Les autres sont les chargés de la production visuelle et dramatique. Le dispositif scénique imaginé par Bruno de Lavenère est varié et efficace. Dans un espace scénique parfois réduit par de grands panneaux latéraux tirant sur le parme, il en imagine d’autres en hauteur. Il installe ainsi successivement la loge à la Scala, la fenêtre d’où Clelia puis Mosca surprendront des conversations, et la cellule de Fabrice. Si dans la première scène les panneaux latéraux réduisent excessivement la mobilité des nombreux personnages, le même espace convient à la scène de la trattoria et quant à la fête chez la duchesse ou à la résidence de Locarno, ces panneaux rabattus leur dégagent l’ampleur d’un palais ou d’une résidence ouverte sur le lac Majeur. Eclairés fort justement par Laurent Castaingt – la fête au palais, la volière de Clelia, le sermon final – les décors contribuent, avec quelques accessoires choisis – les fauteuils, la volière – à composer un cadre séduisant ou convaincant. Les costumes de Katia Duflot, aussi soignés et seyants que cette créatrice nous y a habitués, posent cependant problème : ils semblent situer l’action au début du XX°siècle. De quoi rendre énigmatique les références à l’engagement de Fabrice auprès de Napoléon ! Cela posé, on admire sans mélange les cinq toilettes créées pour la Sanseverina ! Après la Manon de Massenet, Renée Auphan signe une mise en scène avant tout soucieuse de servir l’œuvre en tenant compte des situations et du décor matériel s’offrant à elle. Elle en tire le meilleur parti ; à l’exception du statisme de la première scène, imposé par l’espace réduit, elle fait évoluer les personnages avec une aisance proche du naturel qui fait songer avec plaisir au goût de Stendhal pour l’écriture sans empois. De cette réussite globale on distinguera la scène à la trattoria, vivante et savoureuse, la réception chez la duchesse avec les trois profondeurs dans l’espace, suggestives et fonctionnelles, le monologue de Gina et la scène finale du sermon, qui allie tenue et pathétique.

Ainsi pour ce retour à la scène de La Chartreuse de Parme, même si l’on ne peut s’empêcher de regretter la version intégrale, d’une ampleur peut-être plus conforme à celle de Stendhal, peut-on parler d’une réussite spectaculaire !

L’article SAUGUET, La Chartreuse de Parme — Marseille est apparu en premier sur Forum Opéra.

José van Dam vu par quelques amis

Jean-Philippe Thiellay — Wed, 26 May 2010 23:24:03 +0000

Renée Auphan

Lorsque j’ai connu José van Dam à Marseille il n’avait que 24 ans. A l’époque, il incarnait Escamillo dans la très célèbre Carmen de Bernard Buffet. José avait une voix superbe sauf que sur scène il se contentait uniquement de chanter le rôle au grand désespoir de Louis Ducreux, qui le mettait en scène. Je n’avais jamais rencontré un être aussi timide que lui, et qui se trouvait dans l’incapacité de s’extérioriser. Résultat, il chantait magnifiquement mais il lui manquait le jeu d’acteur.

J’ai longtemps gardé de lui ce souvenir un peu frustrant, jusqu’au film Don Giovanni de Losey, où j’eus la surprise de découvrir en lui, l’acteur le plus subtil que l’on puisse rêver. Il jouait le rôle de Leporello. José était devenu un comédien d’un talent rare avec ce timbre de voix toujours unique.

A cet instant, j’ai rêvé pour lui du rôle de Don Giovanni et c’est Gérard Mortier à Bruxelles qui le lui a offert. J’ai obtenu par la suite qu’une reprise de ce spectacle très coûteux, ait lieu à Lausanne dont je dirigeais l’Opéra. Ce fût un grand succès et mon premier déficit ! Je n’oublierai jamais ce Don Giovanni. A cette occasion José m’a fait pleurer deux fois. Un exploit car je n’ai pas la larme facile.

Le soir de la Première avec la sérénade. Tout était tellement beau, nuancé, plein, chaleureux, caressant. J’avais tellement rêvé d’entendre cela une fois dans ma vie que je me suis mise à pleurer dans ma loge. Du reste, j’ai longtemps pleuré d’émotion.

Trois jours auparavant, pendant les répétitions, José m’avait fait hurler et pleurer de rire (à tel point que j’avais dû m’asseoir et me rouler par terre dans le hall du théâtre au cours d’une pause) en me racontant des histoires belges et des histoires vraies de l’Opéra de Marseille, qu’il connait et dit mieux que personne.

Pour terminer, voici à mes yeux la double personnalité de José : pêcheur d’oursins mais tireur d’élite, timide mais redoutable séducteur, impassible et tordant, conducteur infatigable et cavalier accompli, répugnant à « faire l’acteur » et devenu l’un des meilleurs, anobli au titre de baron tout en tenant à son état de prolétaire.

Maciej Pikulski, pianiste

J’ai toujours trouvé que José était quelqu’un de profondément gentil… J’ai une belle anecdote à propos de cette légendaire gentillesse et simplicité, qui me touchent depuis toujours. A la fin des années 1990 nous avions un récital quelque part aux USA, je ne me rappelle plus si c’était à San Francisco ou Los Angeles. Une dame de l’organisation, chargée de s’occuper des artistes est venue nous chercher un matin à l’hôtel, pour nous emmener dans la salle de concert, pour la répétition. A mi-chemin, alors que nous passions par un quartier peu fréquentable, la voiture de cette dame est soudainement tombée en panne. Nous sommes tous deux sortis de la voiture et nous attendions que la dame ait trouvé une solution. Elle était très embêtée, presque paniquée, toute pale, culpabilisant de retarder une star comme José van Dam, qui plus est au milieu d’un quartier un peu dangereux. En effet, une star du chant, plus diva que José, se serait sûrement fâchée de cette situation, mais moi je connaissais José. Savez-vous ce qu’il a fait pour déstresser cette dame, et lui montrer que cet incident n’était pas si grave ? Il sifflotait. Oui, il était là, sur le trottoir, à siffloter, comme s’il était en simple promenade. Et la dame s’est vite calmée et a réussi à appeler un taxi pour nous emmener dans la salle de concert. C’était adorable de la part de José, n’est pas ? Cet événement m’est resté en mémoire depuis toutes ces années, comme une preuve de son caractère gentil et conciliant.

Béatrice Uria-Monzon

J’avais, avant de chanter aux côtés de José van Dam l’image, bien sûr, d’un grand artiste, mais aussi d’une personne sérieuse et profonde… ce qu’il est d’ailleurs. Mais je ne soupçonnais pas son sens de l’humour, plutôt développé comme le démontre cette anecdote qui reste dans nos mémoires à tous deux. Elle date de 2005, à Orange. C’était la toute première fois que je le rencontrais, pour chanter avec lui dans Les Contes d’Hoffmann. Peu avant une première répétition, nous nous croisons dans le théâtre antique. José m’aborde en disant le plaisir tout particulier qu’il aura à chanter avec moi, à la fin de l’acte de Venise, le « grand duo » entre Giulietta et Dapertutto… Duo rarement donné, que je ne connaissais pas et dont personne ne m’avait parlé en vue de cette production ! Moins de 8 jours avant la première, pour apprendre ce duo… Vous imaginez la surprise. Je l’ai cru, évidemment et je n’ai jamais imaginé que José plaisantait… jusqu’à ce que je le lise dans ses yeux…

Par delà l’anecdote, José est un collègue toujours égal d’humeur, drôle, avec qui il est extrêmement agréable de discuter et de passer du temps !

Gérard Corbiau, réalisateur

« Il ne faut pas se prendre au sérieux -se plait-il à répéter -seul l’Art est à prendre au sérieux ! ». Tout José van Dam est dans cette phrase toute simple.

Un jour, mon épouse et moi lui avons parlé d’un projet cinématographique: c’était le Maître de Musique. La réponse fut « oui », tout de suite. Oui à une douce folie ! Il aimait notre désir, notre passion l’intéressait. Et pourtant, l’opération était horriblement hasardeuse. Pour preuve, les cinq années passées à défendre ce projet que personne ne voulait produire. Il aurait pu s’en désolidariser. Il avait donné sa parole, il ira jusqu’au bout. Cette fidélité, si rare dans nos milieux artistiques, est une autre caractéristique de ce « grand de chez nous ».

Pour en avoir longuement parlé avec lui, je sais qu’il eut très peur, peur de ne pas être à la hauteur, peur de décevoir… Et pourtant, le miracle opéra : la caméra l’a aimé ; l’homme possède cette qualité rarissime faite de charisme et de photogénie qui lui ont permis d’accéder au rang des héros de cinéma.

Que de villes de par le monde lui firent un triomphe !… Et, fait assez rare au cinéma : dès les premier soirs, dans les salles, on applaudissait. L’austère personnage qu’il incarna avec tant d’humanité avait conquis les cœurs.

Teresa Berganza

Mon José adoré,

Merci pour tout ce que tu nous as donné. La beauté de ta voix, ton art du chant, ta sincérité.

Merci aussi pour ton art de vivre et de rendre le public heureux, ainsi que tous ceux qui ont eu la chance de chanter à tes côtés.

Tu sais que je t’aime.

________

Propos recueillis par Jean-Philippe Thiellay
avec l’aide de Raphaëlle Duroselle

L’article José van Dam vu par quelques amis est apparu en premier sur Forum Opéra.

Renée Auphan : « Les voix sont toujours les mêmes. En revanche les comportements ont changé… »

Raphaelle Duroselle — Mon, 29 Mar 2010 07:50:58 +0000

Il existe des êtres que l’on aimerait couvrir d’éloges, seulement les mots ne viennent pas. Étrange ? Non, car ces êtres, dont l’intelligence et l’exception se racontent plus subtilement, dégagent une telle simplicité qu’il serait inopportun d’abuser de louanges. Renée Auphan fait partie de ces gens doués, avec modestie. Pourtant… Un parcours sans faille : de la création de l’Opéra Lausanne à celui du BFM de Genève, de la direction du Grand Théâtre de Genève à celle de l’Opéra de Marseille, du chant à la mise en scène… Bref, rares sont les domaines du monde lyrique qui lui ont échappé. Aujourd’hui elle nous livre son regard, à la fois sévère et empli d’humanité, sur un univers qu’elle a juste aimé…

Après toutes ces années passées à l’Opéra, est-ce que, selon vous, ce milieu a évolué ?

Dès l’âge de 20 ans, j’apprenais par des amis metteurs en scène et décorateurs, Louis Ducreux, Jean-Denis Malclès ou Raymond Rouleau, que tout avait déjà été fait dans l’opéra et que celui-ci n’était qu’un éternel recommencement. Lorsque nous parlons de renouveau, de réadaptation, il ne faut pas se leurrer, tout a déjà été envisagé il y a plus de 50 ans. Seulement à toute époque, chacun s’imagine être précurseur.

Pour moi, ce qui a changé, c’est la manière d’envisager l’opéra. Une évolution qui s’est d’ailleurs faîte dans le bon sens. L’opéra est devenu ce qu’il aurait toujours du être, du théâtre lyrique. Depuis de nombreuses années nous sommes davantage axés sur le théâtre. Dans les maisons d’opéra françaises, italiennes ou espagnoles, il existe désormais une qualité de travail, meilleure que celle que nous avions lorsque j’ai débuté dans les années 60. À l’époque, nous allions trop vite, un peu comme dans les théâtres allemands, à l’heure actuelle. Un opéra se montait en 3 jours avec des chanteurs qui n’avaient quasiment jamais chanté leur rôle et qui se retrouvaient tout à coup lâchés sur scène. Cela peut être formidable comme catastrophique. Mais le milieu de l’Opéra a aussi changé dans le sens où on se fie davantage à la notoriété qu’aux réelles compétences ou au talent des chanteurs.

Le parfait existe t-il dans l’art lyrique ?

L’art lyrique comporte deux aspects : l’aspect purement vocal puis l’aspect global qui est à la fois théâtral et vocal. La quintessence de l’art lyrique est d’allier les deux choses. C’est là que vous allez être transporté et que tout à coup l’art lyrique devient quelque chose d’absolument unique. Ce qui est extraordinaire c’est de vivre l’émotion théâtrale et l’émotion musicale. Il faut sans cesse ambitionner cette perfection en tant que directeur. Je pense qu’en France comme en Angleterre nous arrivons à l’obtenir même si cela est difficile. Voilà pourquoi le métier de directeur d’opéra est beaucoup plus complexe qu’on ne le croît. Il faut être à la fois théâtral et musical. Si nous n’avons pas ces deux visions-là nous ne sommes pas de bons directeurs.

Votre passage par le chant a-t-il été un atout pour votre métier de directeur et de metteur en scène ?

Il est vrai que cela a été un plus. En tant que metteur en scène parce j’ai appris où étaient les limites afin d’éviter de mettre les chanteurs en danger. Mais cela m’a surtout été utile en tant que directrice principalement sur le plan humain. Quand un chanteur était en difficulté, je l’entendais immédiatement. Je partais en coulisses pour lui parler, tenter de comprendre. Lorsque j’étais chanteuse et que je me sentais mal vocalement, je ne supportais pas que l’on me dise que j’allais bien. L’expérience du chant m’a finalement permis de trouver les mots avec les chanteurs par la suite. Cela m’a permis de leur donner de vrais conseils. J’ai surtout appris à ne pas dire que tout va bien lorsque rien ne va. Avec de mauvais conseils, le chanteur va peut-être pousser sa voix et il lui sera probablement impossible de chanter le lendemain. Il faut savoir réconforter le chanteur sur le moment comme il est important de lui faire remarquer son erreur. Il est important de savoir que nous sommes sur la même longueur d’onde, qu’il existe quelqu’un dans la salle qui entend ce qu’il entend, qui sait pourquoi il a fait cela et pourquoi il a intérêt à faire autre chose.

Aujourd’hui on attend beaucoup du chanteur. Jusqu’où peut-on aller ? N’y a-t-il pas de limite dans l’exercice de cette théâtralité et de cette musicalité parfaite qu’on lui demande ?

Il existe évidemment des limites à ne pas dépasser. Cela doit venir du metteur en scène mais aussi du chanteur. À notre époque, le chanteur veut être tellement évolué et parfait sur le plan théâtral, que souvent il va au-delà de ce qu’il devrait accepter. Un exemple : du temps où j’étais en troupe à l’Opéra de Paris, je vois la Cenerentola avec Teresa Berganza qui chantait le rôle principal. Le metteur en scène lui avait visiblement demandé de descendre et de monter sans arrêt et à toute vitesse un escalier en colimaçon, juste avant son grand air. J’étais dans la salle et je me disais : comment peut-elle accepter cela ? Automatiquement elle va arriver essoufflée et ce n’est pas possible. Il est vrai que parfois nous demandons aux chanteurs des choses qu’ils ne devraient pas accepter. La raison de leur obéissance est souvent liée à la peur du reproche, peur qu’on les imagine dépassés par les événements, plus dans le coup. Le problème vient à la fois du metteur en scène et du chanteur. On ne peut pas dissocier les deux.

Autrefois le chanteur était le roi sur un plateau. Quand j’ai démarré c’était encore le cas. Et puis en vingt ans tout s’est totalement inversé. Le chanteur, aussi excellent soit-il, est désormais à la merci du metteur en scène qui, s’il s’entend bien avec le directeur, peut le congédier du jour au lendemain. Voilà le vrai problème du chanteur actuellement. Les règnes ont changé, la hiérarchie a changé. Aujourd’hui le chanteur est minoritaire. Vous n’avez qu’à regarder les affiches. Lorsqu’on lit des affiches ou des annonces d’opéra, on voit le nom du metteur en scène écrit en gros, comme celui de l’éclairagiste, du décorateur et du chef d’orchestre. Souvent on ne voit pas le nom des chanteurs. C’était impensable dans les années 60. On venait à l’opéra avant tout pour les chanteurs. Maintenant on vient pour la mise en scène. J’ai toujours pris parti pour les chanteurs. Je leur dis souvent qu’ils ne doivent pas tout accepter.

Que faîtes vous de la pression sociale qui semble peser sur les chanteurs ? Ils doivent aujourd’hui être beaux et bons en tout.

Il est vrai que le métier de chanteur est devenu une performance absolue puisqu’on leur demande l’excellence en tout. Ils doivent savoir jouer, avoir une ligne de chant parfaite, une voix impeccable, savoir vocaliser selon les ouvrages. Il est évident que nous exigeons d’eux le maximum de ce qu’il est permis de demander à un être humain. On leur réclame mille fois plus qu’à un comédien, cela est certain. Mais il ne faut pas confondre accepter l’inacceptable et être exigeant. Prenons le physique par exemple. Il n’existe aucune raison de se laisser grossir sous prétexte que cela va soutenir la voix. Le métier de chanteur a toujours demandé une discipline de sportif. Quand j’ai commencé le chant, on me disait : tu ne dois pas boire ni fumer, ni veiller… Cette discipline de vie n’est pas inintéressante. Elle vous sort du lot. Vous vous trouvez en quelque sorte au-dessus de la mêlée lorsque vous êtes dans cette situation-là. Je me suis aperçue au fil des années que la voix est tellement fragile, un don si exceptionnel qu’elle vaut tous les sacrifices du monde.

Le chef d’orchestre ? Voilà quelqu’un qui devrait être plus souvent sous les feux de la rampe.

Le chef d’orchestre est évidemment primordial. Si par malheur il n’est pas bon, il vous déstabilise une mise en scène, un plateau. Mais cela est très difficile à stigmatiser. Même la presse, la critique, le public détermine rarement si une instabilité sur le plateau vient du chef d’orchestre. Il est finalement à part, dans son monde. Curieusement durant ma carrière de chanteuse, j’ai eu plus d’affinité avec les chefs d’orchestre qu’avec les metteurs en scène, alors qu’ils ont toujours été pour moi assez énigmatiques. Paradoxalement ce que je pourrais reprocher à la nouvelle génération c’est de ne pas s’intéresser suffisamment au livret. Ils sont uniquement dans le lyrique. Je me suis aperçu que lorsqu’ils abordent une partition d’opéra neuf fois sur dix ils ne connaissent pas le texte. C’est un phénomène récent. Autrefois les grands chefs du répertoire connaissaient les opéras par cœur. Au moindre trou de mémoire, ils pouvaient vous lancer toutes les répliques. Aujourd’hui cela est très rare et dommage car qu’est ce qui détermine la musique dans un opéra ? Le texte. Vous avez une ponctuation dans le texte. Voilà une problématique à laquelle nous avons affaire au moment de la mise en scène. Je ne me considère pas spécialement comme un metteur en scène mais ce sont des problèmes que j’ai pu rencontrer. Parfois le chanteur n’a pas le temps de s’attarder sur un mot sublime, simplement parce que le chef n’a pas vu passer le mot.

Comment fait-on passer le message à un chef ?

Cela n’est pas toujours évident et ce avec presque tous les chefs que j’ai pu rencontrer. Leur tort est vraiment de ne pas suffisamment s’attarder sur l’aspect littéraire de l’Opéra. Il existe évidemment des exceptions. Prenez par exemple les très grands chefs comme Antonio Pappano à Coven Garden, ou Claudio Abbado… Lorsqu’on les écoute, on comprend immédiatement qu’ils connaissent le texte parce que tout est fluide, facile. Voilà le génie du chef lyrique.

Votre première mise en scène Manon avec Louis Ducreux vous a apporté tous les ingrédients qui ne vous ont jamais quittés tout au long de votre carrière. Quels étaient-ils ?

Louis Ducreux était un acteur et un auteur qui avait écrit plusieurs pièces de théâtres. Il était aussi musicien, pianiste. Ces trois qualités ont fait de lui un metteur en scène d’opéra hors pair. Quand il a mis en scène Manon (il venait de m’engager sur une petite annonce) il m’a demandé de noter tout ce qu’il disait. Je l’ai suivi partout, je l’ai écouté parler au chanteur. Le soir dans un petit bureau de l’Opéra de Marseille je retranscrivais tout ce qu’il avait pu dire dans la journée. « À tel moment, Manon va pour prendre le verre dans tel état d’esprit… » Louis Ducreux donnait une intention pour chaque geste. Il apprenait au chanteur la manière de faire ce geste et il lui expliquait dans quel état d’esprit il devait le faire. C’était un travail tellement précis et plein d’intelligence, que ses mots, ses conseils, m’ont suivi et mon servi tout au long de ma carrière. Je me suis aperçu que non seulement il était nécessaire de donner aux chanteurs des intentions mais que nombre de metteurs en scène ne le faisaient pas. Souvent, ils indiquent au chanteur l’action à faire, sans aller plus loin. Une pratique à laquelle les Américains ne sont pas habitués. Eux demandent systématiquement pourquoi. En une seule mise en scène, Louis Ducreux m’a appris le B-a Ba de ce qu’était la direction d’acteurs. Chaque rôle exige d’adopter une attitude différente et cela se travaille aussi dans la mise en scène, afin que tout devienne naturel. Malheureusement les metteurs en scène ne savent plus l’enseigner, or il le faut parce qu’au conservatoire on ne l’apprend plus.

Cela n’a pas toujours été le cas ?

Autrefois au Conservatoire nous apprenions toutes les époques, les attitudes, les gestes à faire… Aujourd’hui on ne vous apprend plus que la période baroque. Résultat, les baroqueux ne savent faire que du baroqueux avec des gestes sophistiqués, artificiels et les autres ne savent pas faire grand chose. Pour les uns il faut leur désapprendre et pour les autres il faut tout leur enseigner. Louis Ducreux m’a révélé qu’il fallait tout apprendre aux chanteurs car il est très rare de tomber sur quelqu’un qui fait les choses spontanément. De plus en plus les chanteurs sont pris dans un carcan. L’enseignement actuel est stéréotypé. On ne leur laisse pas le temps de dégager leur personnalité. Ils sont un peu brimés, surtout sur le plan physique et ils manquent de spontanéité.

Vous n’aimez pas vraiment les mises en scène contemporaines ? Pourquoi ?

Il est vrai que je n’aime pas particulièrement l’art contemporain en général, peinture, musique, architecture. Concernant la mise en scène, je suis assez partagée car certains ouvrages ont parfois gagné à être bousculés. Je pense par exemple à Rigoletto. La version mafia sicilienne dans un salon de coiffure de Jean-Claude Auvray m’a beaucoup plu. Cela fonctionnait très bien voire cela transcendait l’ouvrage. Il m’a été difficile de le revoir plus tard dans un contexte d’époque. Évidemment la musique s’y prête bien avec son côté canaille. Et puis Rigoletto n’a aucune référence historique, voilà pourquoi ça marche. Tosca en revanche est une œuvre que j’ai beaucoup de mal à voir actualisée. Lorsqu’on parle d’une bataille de Napoléon, la référence historique est incontournable. Je suis plutôt littéraire que musicale en réalité. Je lis énormément depuis l’âge de 12 ans. Voilà pourquoi, j’aime un livret bien fait, une belle langue. Ce qui m’a séduite dans l’opéra c’est la beauté du langage accompagnée de la musique. Cela me dérange lorsque tout à coup le livret n’est pas respecté. En revanche les créations laissent plus de liberté. Un garçon que j’aime beaucoup, Olivier Py, a fait une Damnation de Faust extraordinaire sauf qu’on y voyait des gens nus et dans des scènes un peu pornographiques. Je ne vois pas l’intérêt. Je trouve cela dégradant pour une femme comme pour un homme d’être nu sur scène, sans raison. Cela vient sans doute de ma pudeur naturelle, je ne sais pas.

N’est-ce pas une façon d’attirer un nouveau public, le fait de faire un peu comme au cinéma ?

Dans ce cas, je trouve l’idée encore plus dégradante que de mettre les chanteurs nus sur scène. Quelle est l’utilité, d’autant que le public se renouvelle automatiquement. Nous n’avons jamais manqué de public à l’opéra. Quand les spectacles sont bons, le public vient. Ce n’est pas en affichant la nudité que nous ferons venir les spectateurs. Il existe des night-clubs où le nu intégral n’est pas autorisé et nous le trouverions à l’opéra ? Vous avez parfois des scènes très osées de masturbation, de copulation… Pourquoi, alors que la question ne se pose pas dans le spectacle ? Les choses doivent avoir un sens, une justification. Nous n’allons pas à l’opéra pour cela. Nous y allons pour rêver ! Je ne supporte pas non plus les atteintes à la religion sur scène. Je l’ai toujours interdit. Je refuse de voir un symbole religieux moqué. Et pourtant je ne suis pas religieuse. Il s’agit seulement d’une question de respect pour les croyants. J’ai vu des mises en scènes très contemporaines, magnifiques, parce qu’elles avaient du sens. Par exemple, le Ring actualisé de Patrice Chéreau. Je crois que nous pouvons tout accepter à condition qu’il y ait une intelligence phénoménale derrière et qu’au fond rien ne soir déformé.

La voix a t-elle évolué durant toutes ces années ?

Les voix sont toujours les mêmes. En revanche les comportements ont changé, celui des chanteurs mais aussi des directeurs, des agents. Vous avez par exemple une chanteuse qui est prête à chanter Suzanne des Noces de Figaro, Chérubin… Cette femme a un très joli timbre et elle est très jolie. Rapidement elle va se voir confier le rôle de la comtesse des Noces. Parce qu’on le lui propose, cette jeune femme va le faire. Sauf qu’elle sera moyenne. Après la comtesse, un autre directeur va se dire qu’elle pourrait chanter Marguerite de Faust. La chanteuse va croire qu’elle en est capable puisqu’on le lui propose. Et c’est là qu’elle se trompe. Elle va réussir à chanter certes, mais elle y laissera des plumes. Les chanteurs ne se rendent pas compte à quel point un seul rôle peut décaler leur voix. Même si vous ne le chantez que deux fois. Cela peut décaler une note, sur une voyelle par exemple le « a ». Le « a » va partir légèrement en arrière. La chanteuse ne s’en apercevra pas. Et personne ne s’en apercevra, excepté une oreille exercée. Le problème est qu’à partir de ce « a » décalé, tout va se décaler même si elle revient plus tard vers des rôles qui lui correspondent. Ce phénomène je l’ai vu et expérimenté sur des gens très proches, des barytons, des basses, des sopranos ou des ténors. À l’heure actuelle, beaucoup brûlent les étapes car ils n’ont pas le courage de dire non. J’ai moi-même vécu moi le phénomène. À l’époque j’avais une voix assez extensible avec un médium assez rond, résultat on m’a très vite demandé de chanter des rôles trop graves. Je les ai chantés, mais j’ai payé. D’une manière générale, les chanteurs ont du mal à écouter les conseils. C’est désespérant parfois parce qu’on s’intéresse à eux. Je m’intéresse à beaucoup de jeunes chanteurs et chaque fois je dis, attention retiens ta voix, n’appuie pas… Ils n’en font qu’à leur tête parce qu’il y en a d’autres derrière qui les poussent à le faire.

Et autrefois c’était différent ?

Autrefois nous avions les troupes. La grande troupe de l’Opéra de Paris, par exemple, comptait environ 60 chanteurs, ce qui est énorme. Actuellement nous n’avons pas 60 chanteurs en France. À l’époque nous avions quatre ou cinq personnes pour chaque rôle du répertoire. Comme à la Comédie Française on chantait en alternance les petits rôles et les grands rôles. C’était formidable car les artistes étaient protégés. Aujourd’hui les chanteurs sont lancés dans la nature sans aucune protection. Souvent les professeurs les poussent parce qu’ils croient en eux mais en agissant ainsi, ils leur font faire parfois beaucoup de bêtises. Certains chanteurs se brûlent les ailes à vouloir aller toujours plus loin, plus vite. Ceux qui résistent sont les grands. Cette situation peut être dramatique surtout quand cela se passe à 25 ou 30 ans. De grands chanteurs que je connais ont vu leur technique voler en éclats. Heureusement ils ont su s’arrêter à temps. Un an de pause durant lequel ils ont refait leur technique. Ils s’y sont pris à temps, personne n’a jamais rien su. Mais quand cela arrive au bout de plusieurs années, il est très difficile de revenir en arrière.

Le premier professeur est important?

J’ai commencé à étudier le chant parce que j’étais déjà dans le métier mais côté assistante metteur en scène. Ce n’est qu’après que je me suis orientée vers la direction d’Opéra à Monte-Carlo. J’étais curieuse, j’avais envie de comprendre ce qui se passait, comment il était possible de faire des sons pareils. Après plusieurs essais, je suis tombée sur un très bon professeur. Il m’a formé la voix, l’a posée… Malheureusement mon professeur était très âgé et il est décédé peu de temps après. À sa mort je me suis sentie orpheline car lorsqu’on perd son professeur, celui qui vous construit, on est totalement désemparé. Ma voix était certes fabriquée, mais elle n’était pas rôdée. Cela a été très dur. Le rodage s’est déroulé plus ou moins bien. Ma voix s’était abîmée. J’ai cherché un mécanicien pour arranger ce que j’avais détraqué sauf que celui-ci n’était pas bon et ainsi de suite. J’étais en danger. Voilà pourquoi je n’ai chanté que pendant 12 ans. J’ai vécu beaucoup de souffrance car justement je n’avais pas cette technique aboutie qui fait que nous sommes sûrs de ce que nous faisons.

Existe-t-il des chanteurs vraiment sûrs d’eux ?

Je pense que les chanteurs qui ont eu la chance d’avoir un bon professeur, oui. Vous avez un timbre naturel plus ou moins rond, plus ou moins aigu, c’est la base de la voix, c’est le médium. L’aigu, sauf pour les coloratures, est ensuite monté sur le médium. Il est en quelque sorte fabriqué. Si vous trouvez un professeur qui le construit bien, il ne faut jamais le quitter. Il suffit parfois d’un rôle pour vous déstabiliser. Lorsque je vois des chanteurs en difficulté, je leur conseille vivement de retourner voir leur premier professeur, celui qui a finalement conçu l’instrument. Pas les autres, ceux qui donnent des « Master class ». Une voix, c’est comme un stradivarius. Seule la personne qui l’a construite sait ce qui est abîmé à l’intérieur.

Comme chanteuse, vous avez toujours préféré jouer les travestis. Vous avez d’ailleurs dit qu’une femme se réalise mieux dans le rôle d’un homme que dans celui d’une femme. Pourquoi ?

Lorsqu’on joue le rôle d’une femme cela est rarement un rôle naturel. Par exemple Manon, elle est un peu maniérée, c’est une gamine charmante qui doit jouer son rôle de femme. Il n’y a je crois que dans Carmen qu’une femme peut être naturelle comme à notre époque. En étant travesties nous pouvons finalement être simple. Lorsque nous sommes seules, voire entre amis proches, nos attitudes spontanées en tant que femme manquent parfois de féminité. En revanche en société nous devons faire plus attention à croiser les jambes, se tenir droite… Faire finalement ce que nous attendons d’une femme. Un rôle d’homme permet de vous libérer complètement. Il est essentiel de se sentir libre sur scène, de faire ce dont nous avons envie. Un rôle de travesti permet cette liberté et offre à la femme le plaisir d’être elle-même. Celles qui osent vraiment le faire deviennent d’excellentes travesties. Il n’existe rien de pire que de jouer l’homme. Un travers dans lequel tombe régulièrement les chanteuses simplement parce qu’elles n’osent pas être libres. Je m’y suis risquée. Voilà pourquoi je suis devenue un excellent travesti et que j’étais régulièrement sollicitée pour ce rôle. Mon modèle à l’époque était Gabriel Bacquier. Je n’ai jamais connu de ma vie un chanteur et un acteur aussi formidable. Il se permettait tout sur scène et il était toujours élégant, jamais vulgaire, faisant exactement ce qu’il voulait. Avant de faire mon premier rôle de travesti je suis allée le voir et je me suis dit si Bacquier le fait, je le ferai aussi.

Est-ce important d’observer les autres ?

J’ai toujours été une des rares à assister aux répétitions lorsque j’étais à l’Opéra de Paris. J’allais observer Bacquier, Domingo, Freni… J’assistais également aux spectacles. C’est là que nous pouvons nous imprégner de leur talent. Les jeunes aujourd’hui, une fois sortis des cours, n’assistent pas souvent aux spectacles, ni aux répétitions même lorsqu’ils en ont l’occasion. Pourquoi ? Parce ce qu’ils s’entendent très souvent dire qu’ils sont les meilleurs. À l’heure actuelle, nous assistons à un désastre ! J’ai été énormément perroquet à mes débuts. Nous sommes tous perroquets nous les acteurs, les chanteurs. Il s’agit d’un passage obligatoire. Nous sommes plus ou moins influencés par ce que nous voyons et entendons. Le fait d’aller écouter les grands nous enseigne énormément. Même chose pour les mauvais. On s’est toujours battu pour que les élèves du conservatoire viennent voir. Alors oui ils viendront si tout à coup, il y a un nom phénoménal mais ce n’est pas forcément le nom phénoménal qui va leur apprendre quelque chose. Ce sont tous les très grands artistes qu’il faut aller voir.

Selon vous le milieu de l’opéra est-il ouvert ou fermé ?

L’opéra est un milieu un peu fermé, mais qui ne demanderait qu’à s’ouvrir. Je pense quand même que cet univers est plus abordable qu’il n’y paraît. J’ai connu un certain nombre de personnes à Genève qui ne faisaient pas partie du milieu mais qui ont fait de belles rencontres en allant régulièrement à l’opéra. Dans une ville, un lieu comme l’opéra peut créer un lien social très fort, différent de celui du théâtre. Tout le monde peut se rendre à l’opéra en ne parlant pas la langue. On entend de la musique, on regarde un spectacle. On se retrouve très vite en communion avec le reste de la salle. Si je prends Genève qui est une ville internationale, c’est d’une certaine manière grâce à l’opéra que tout ce monde se côtoie, se rencontre et finit par y adhérer. Je pense que le jour où il n’y aura plus d’opéra dans une grande ville, on sentira un vide énorme car une partie des gens ne sauront plus où se retrouver. Prenez une ville comme Marseille, où se rassemblent les gens ? À l’opéra ! Il n’existe plus vraiment de lieu de rendez-vous. Là-bas se croisent finalement les politiques, les commerçants, les bourgeois, les salariés… Toutes les catégories sociales se fréquentent. La musique touche tellement qu’elle transcende les classes ! C’est la force de l’opéra !

Propos recueillis par Raphaëlle Duroselle

L’article Renée Auphan : « Les voix sont toujours les mêmes. En revanche les comportements ont changé… » est apparu en premier sur Forum Opéra.