En 2014, cette production de La Traviata où la mise en scène de Renée Auphan s’efface humblement devant les données de l’histoire pouvait paraître d’une sagesse timide. En 2018, elle paraît déjà classique, au bon sens du terme, tant cette vision de l’œuvre permet au spectateur de s’en approcher directement, sans être contraint de décrypter une interprétation déformante. On retrouve donc sans déplaisir la structure unique conçue par Christine Marest pour servir de décor aux différents lieux de l’action, que des accessoires – candélabres, sièges, tentures – servent à singulariser. Nul souci de « moderniser » pour se rapprocher du public contemporain, ni d’ancrer dans un créneau temporel très précis. Les meubles suggèrent la deuxième moitié du 19e siècle, mais la fourchette est vaste et les styles ne sont pas strictement définis, et ce même flou concerne les costumes de Katia Duflot, l’habit de soirée ayant traversé les époques et les tenues de jour ne cherchant pas à caractériser. Seule la longueur des jupes renvoie certainement à l’avant-1914. On pourrait ergoter sur l’élégance des toilettes de ces dames du demi-monde, qui semblent avoir toutes fréquenté des cours de savoir-vivre. Mais Verdi souhaitait-il que sa Traviata devienne un spectacle réaliste ? Sans doute pas. Le réalisme, ici, est dans le sujet, non dans la peinture.
Le sujet, c’est la réprobation infâmante dont la société « bienpensante » accable, en 1852, les femmes qui ont une vie en marge des bienséances bourgeoises. C’est le cas des « théâtreuses », comédiennes et chanteuses, que leur profession amenait à se produire en public, et donc à renoncer à la pudeur des honnêtes femmes. C’était encore plus vrai quand elles avaient des enfants nés hors mariage d’une liaison adultérine, comme Giuseppina Strepponi, cantatrice devenue la compagne de Verdi. A son beau-père qui s’insurge, l’homme répond par une lettre et le compositeur par La Traviata. La réprouvée qu’il met en scène, si elle mène une vie « scandaleuse », c’est parce que des hommes puissants l’y ont installée et l’y maintiennent. L’opéra ne milite pas en faveur des prostituées, mais stigmatise la bonne conscience des pharisiens. Sur scène, le col d’ecclésiastique que porte Germont est le signe de son appartenance à ces moralisateurs odieux, pour qui le pécheur est toujours l’autre, a fortiori s’il s’agit d’une femme. Son repentir, à la fin de l’œuvre, correspond-il à une conversion ? Sans doute la sincérité de Violetta l’a touché ; mais cela modifie-t-il ses préjugés ?
Violetta (Nicole Car) et Germont (Etienne Dupuis) © Christian Dresse
La représentation n’apporte pas la réponse, et c’est au spectateur qu’il reviendra de s’interroger sur ce qu’il aurait fait à la place des personnages, s’il parvient à cette empathie. La distribution réunie est en tout cas de nature à la susciter. Antoine Garcin n’a aucune peine à être le docteur Grenvil mais est-ce faute d’indications précises – la mise en scène a été réalisée par Emma Martin – son attitude figée pendant les retrouvailles de Violetta et d’Alfredo manque vraiment de naturel. Frédéric Cornille, lui, parvient à donner un peu de relief aux brèves interventions du marquis d’Obigny. Reprenant leurs rôles de baron Douphol et de Gastone Jean-Marie Delpas et Carl Ghazarossian retrouvent leurs marques sans effort apparent. Parmi les nouveaux venus, Carine Séchaye est une Annina inattendue, car la figure maternelle habituelle devient ici celle d’une sœur compatissante sans que cela change quoi que ce soit à la relation des personnages. Flora est échue à la sculpturale Laurence Janot dont la plastique irréprochable est le condiment de ses interventions et à qui sa formation de danseuse permet un numéro provocant de danse de salon en situation avec le personnage.
Etienne Dupuis campe avec une musicalité constante un Germont dont le grimage est impuissant à masquer la jeunesse, mais au timbre prenant, à l’expressivité communicative quoique mesurée, et qui manque un peu de l’agressivité initiale destinée à le rendre odieux, mais pas au point d’en éprouver de la frustration. A faire dans la nuance, on pourra trouver que son évocation de la Provence n’a pas la chaleur que l’on va trouver chez son fils, mais celui-ci a l’avantage d’être campé par un Sicilien, dans la voix duquel l’élan vocal et l’élan vital se confondent. On ne saurait oublier, quand on écoute Enea Scala se lancer dans « O mio rimorso », que Il Trovatore a été créé deux mois avant LaTraviata, car son Alfredo a l’énergie mâle du guerrier Manrico. Cette interprétation crâne est très séduisante ; cet Alfredo a la vaillance vocale qu’on aime à Marseille et assez d’intelligence pour en user avec modération. Sa Violetta a le charme de Nicole Car, dont le port de tête et la grâce physique séduisent à l’instant ; mais la voix ne semble pas être au mieux, car rapidement les aigus sonnent tendus, la plupart émis en force, et celui qui devrait couronner la fin du premier acte est ébauché et aussitôt ravalé. Etait-ce tension avant les scènes écrites pour un soprano d’agilité ? Les deux actes suivants se passeront beaucoup mieux, très bien même, et l’engagement théâtral constant renforcera encore l’impact de l’interprétation vocale, si bien qu’aux saluts les ovations diront que la performance efface la peccadille. Lucia Valentini-Terrani, gravement malade, n’avait pas eu cette chance !
Autres triomphateurs, le chœur et l’orchestre de la maison. Homogènes, précis, expressifs, les artistes des chœurs témoignent de la qualité de leur préparation. Le compliment peut s’étendre sans complaisance à l’orchestre, dont la réactivité ne s’est pas relâchée un instant. Si on avait pu craindre, à l’exécution du prélude, qu’il n’annonce qu’une soirée d’honnête routine on est rapidement détrompé par la nervosité des contrastes rythmiques qui épouse les échanges et les circonstances. Manifestement Nader Abassi sait où il va et si la rumeur de la fête et les joutes verbales peuvent sembler surlignées par une fosse envahissante, on n’en savoure que davantage le contrôle qu’il exerce et le partenariat qu’il a su créer pour faire de l’orchestre, aux deux actes suivants, le témoin du drame. L’ensemble halète avec les personnages, ralentit son souffle pendant leurs échanges, mais ne peut retenir ses cris ou ses gémissements quand les émotions deviennent trop fortes, aux moments-clés des épanchements. On entend les plaintes mais on entend aussi les ricanements, quand l’orchestre, de témoin engagé, redevient observateur. La diversité qui naît de cette lecture si fouillée restitue à l’œuvre son originalité. Merci, chef !
