On ne saurait apprécier cette Carmen à l’aune des productions de nos institutions lyriques, au risque de compromettre la poursuite de cette passionnante aventure. Rappelons que nous sommes au Zénith, dédié aux musiques « actuelles » et que les règles en sont sensiblement différentes de celles d’une salle lyrique. Le volume et l’acoustique imposent une sonorisation.  Ainsi, chaque pupitre (matériel) de l’orchestre est muni d’un micro. Il faut louer le travail des ingénieurs du son : rien n’est écrasé ou déséquilibré. A peine aurait-on souhaité davantage de mise en valeur des bois.  Le public se distingue aisément de celui d’une salle dédiée à l’opéra, par sa diversité, par sa tenue (2), et par l’atmosphère bon enfant qui prévaut.

L’orchestre, de plain-pied, occupe l’espace entre le plateau et lui. Cinq éléments mobiles en guise de décor, dont les combinaisons renouvellent l’espace. La lecture scénique, fidèle, est prosaïque, efficace, dépourvue d’outrances comme de réelle séduction. Toute référence à la brûlante Andalousie est gommée. Les vestes de militaires, d’un bleu agressif, annoncent la couleur des costumes,  déclinant toutes ses nuances, alors qu’Escamillo apparaît bien pâle dans son habit rouge défraichi. Les lumières, convenues, restent très sages. L’idée est bienvenue de recourir aux danseurs du CRR de Dijon pour animer l’espace scénique durant les passages instrumentaux, même si son caractère systématique peut lasser. La gestion des foules permet de beaux tableaux qui ne sont pas sans rappeler ce qui se faisait au Châtelet dans les années soixante. Au III, le bivouac des contrebandiers autour de l’image d’un feu, où ils tremblent de froid, vient tout droit d’une gentille fête des écoles d’antan. Oublions, l’essentiel n’est pas là.

La plupart des solistes, familiers de l’emploi, y construisent leur personnage – le plus souvent fort bien – sans qu’une authentique direction d’acteur soit perceptible. Les ensembles, quintette puis trio des cartes, retiennent l’attention, particulièrement soignés au niveau scénique et, surtout, musicalement exemplaires.

Carmen met le feu aux cœurs. Ici, pas de femme fatale, maléfique, mais une jeune femme « coquette, sensuelle, inconsciente » (R.Hahn). Ce sera une des révélations de la soirée : Ahlima Mhamdi est une des plus belles Carmen écoutées ces dernières années. La voix est chaude, colorée, expressive, et l’émotion est au rendez-vous, non seulement dans les airs célèbres mais aussi dans les passages où les demi-teintes le disputent à de solides graves, jamais poitrinés. L’engagement et le jeu dramatique sont à l’avenant. La chanson bohême et les « tra, la, la » atteignent des sommets. Une authentique Carmen, dont il faut guetter les apparitions.

© Nicolas Woillard

Avi Klemberg n’est pas une découverte et on apprécie toujours son émission généreuse, souple, colorée. Tous les moyens vocaux sont au rendez-vous pour camper un Don José, ici indifférent aux charmes de la Bohémienne avant d’y succomber. L’égalité des registres, le souci expressif débarrassé des fréquentes outrances nous ravissent. Par contre, on comprend mal comment Carmen ait pu s’éprendre de cet homme entre deux âges, grisonnant, et dont la prestance ce soir n’est pas la première qualité. Prise de rôle, peut-être, insuffisance de la direction d’acteur, certainement. Son duo avec Micaëla (« Parle-moi de ma mère… »), sensible, est remarquable. Le si bémol aigu (« et j’étais une chose à toi ») est chanté piano, émouvant sommet d’une ligne de chant impeccable. Dommage que la crédibilité du jeu ait altéré cette réussite vocale. Micaëla n’est pas la jeune oie un peu falote, mièvre, que l’on trouve fréquemment : délurée, vive, séduisante, assurée, Mathilde Lemaire est charmante, la voix est bien timbrée comme conduite, une découverte. L’Escamillo de Nicolas Rigas ne bombe même pas le torse, et son émission peine à traduire la personnalité de ce bellâtre infatué de sa personne. L’émission est pâteuse, sans séduction. Là encore, on s’étonne que notre belle Carmen ait pu s’amouracher de ce très quelconque torero (3). Que de bonheur nous réservent la Frasquita de Charlotte Bozzi, comme sa complice, Mercedes (Astrid Dupuis) ! Elles s’accordent à merveille, leur chant comme leur jeu répondent pleinement aux attentes. L’émission est claire, bien projetée, colorée à souhait, et le trio des cartes est un sommet. Ronan Debois en Morales peine à convaincre. Fatigue vocale passagère ? Par contre, le Zuniga de Nicolas Certenais en impose, la voix est solide, bien timbrée, et ses interventions sont irréprochables. Quant au Dancaïre, Laurent Deleuil, et au Remendado, Nicolas Rether, ils sont avantageusement servis, vocalement comme dans leur jeu.

Les chœurs, confiés à des amateurs, sont particulièrement réussis, dès le « Sur la place, chacun passe… » des hommes. Les femmes ne seront pas en reste en cigarières. Pratiquement pas de décalage avec l’orchestre, y compris dans les pièces plus complexes (le début du quatrième acte), on mesure le travail individuel et collectif pour parvenir à cette mise en place, cette précision, cette intelligibilité expressive. Les mouvements et attitudes de chacun sont bien réglés et la réussite sera régulièrement saluée par des applaudissements nourris. Le chœur des gamins, scéniquement trop sérieux, est fort bien chanté, frais et juste.

Rien ne permet vraiment d’imaginer que l’orchestre Ribaupierre (4) est formé d’amateurs, tant le jeu de chacun, les couleurs, la précision et la dynamique sont remarquables. Bien des formations lyriques professionnelles pourraient leur envier ces qualités. Là encore, comment ne pas saluer cette performance ?

Maxime Pitois, initiateur du projet, est un jeune chef confirmé dont l’essentiel de l’activité se partage entre la Suisse romande et la Bourgogne, d’où il est originaire. Indéniablement, il impulse une formidable énergie à son orchestre, comme à tous les interprètes. La direction, toujours soucieuse des voix et des équilibres, confirme que nous avons affaire à un chef lyrique promis à une belle carrière. L’intelligence des tempi, la conduite des progressions, les contrastes, n’appellent que des éloges.

L’adhésion manifeste du public le plus nombreux à cette démarche est manifeste, la chaleur et la durée des acclamations en témoignent. L’idée est maintenant de pérenniser la formule, et de décliner ce projet sur tout le territoire régional. Puisse ce premier succès constituer la première étape d’une approche renouvelée de l’opéra !

(1) De Narbonne à Saint-Brieuc et Strasbourg, en une dizaine de lieux, Labopéra, fondé en 2006 à Grenoble (Fabrique Opéra), a essaimé, visant à impliquer les jeunes, dans un lieu populaire, pour des ouvrages accessibles à tous. A signaler qu’une Carmen, avec une ambition qualitative égale, avait été montée dans des conditions comparables à Vitteaux et Sombernon (Côte d’or) en 2009...

(2) On consomme pop-corns et Coca-cola dans la salle, on photographie, on applaudit dès la fin de la première partie du prélude… Très rares sont les habitués du théâtre lyrique, manifestement. Celui de l’opéra local bouderait-il ?

(3) Nicolas Rivas nous informe, après qu'il ait pris connaissance de ce compte-rendu, qu'il était souffrant et a accepté de chanter pour sauver les représentations. L'annonce en a été faite à la seconde représentation, à laquelle nous n'avons pas assisté.  Dont acte.

(4) Du nom de son fondateur en 1917, Emile de Ribaupierre, musicien vaudois particulièrement remarquable (formé à Prague, puis à la Schola cantorum de Vincent d’Indy, en Angleterre et à Berlin), qui laisse une œuvre importante, mais aussi le souvenir d’une action en faveur de la musique comme moyen d’éducation. L’orchestre est basé à côté de Vevey.

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En arrière-plan, pendant une bonne partie de l’opéra, on voit une image du cimetière de Picpus où les Carmélites exécutées avaient été enterrées, devant laquelle se recueillent d’abord deux religieuses, et à laquelle se superposent tour à tour une grille, une croix. Toute l’action se déroule ainsi comme un souvenir ou une commémoration, tandis que des éléments de décor coulissants permettent, à rideau ouvert, de passer, au gré de la succession des scènes, d’un lieu à un autre – de la bibliothèque du Marquis de la Force au Carmel, du parloir à la tour, de la chapelle à la sacristie, du couvent à la Conciergerie, de la prison à la place de la Révolution – en autant d’images muséales d’un passé révolu (y compris les costumes, uniformes et processions des révolutionnaires). Pour la toute dernière scène du dernier acte (Quatrième Tableau), le recours à la vidéo permet, pendant le prélude orchestral, de nous confronter à une sorte d’image fantastique : une mer immense, agitée et bouillonnante, découvre peu à peu, au cours d’un lent travelling arrière, une forêt de guillotines dont les couperets tombent au rythme du figuralisme musical, teintant de rouge les flots qui ne s’apaisent qu’à la toute fin, après la mort de Blanche, tandis que l’apparition d’un soleil vient compléter cette vision.

© Opéra de Saint-Étienne 2017

Avec une justesse de ton et une apparente simplicité qui sont la marque d’un travail intense et abouti, Élodie Hache est une Blanche de la Force aussi émouvante que convaincante, dans son angoisse comme dans ses élans de ferveur, dans sa volonté de maîtrise de soi comme dans son lyrisme passionné. À ses côtés, sans jamais exagérer le trait, Svetlana Lifar donne à Mme de Croissy la puissance vocale et la présence impressionnante de la Prieure, sa fermeté initiale et sa dilution ultérieure lors de la scène de sa mort, poignante sans verser dans la théâtralité quasi expressionniste de bien des interprétations. De même le personnage de Sœur Constance, chanté de manière lumineuse par Capucine Daumas, évacue-t-il toute minauderie ou excitation factice, rendant à cette toute jeune fille sa fraîcheur enfantine et la candeur de sa foi. Tout en endossant avec talent l’exigence et l’apparente sévérité de son personnage, Marie Kalinine est en définitive une Mère Marie très humaine, révélant d’une certaine manière les sentiments qu’elle tente de dissimuler, plus douce  que ce qu’en disait Poulenc, qui la jugeait « très sèche » et « d’une dureté incroyable ». Cette distribution particulièrement réussie est complétée avec bonheur par Vanessa Le Charlès, généreuse et chaleureuse Mme Lidoine, rayonnante de bon sens et d’apaisement. Rarement les tempéraments de toutes ces figures ont été aussi bien exprimés par des voix également soucieuses de la diction de langue française, de l’articulation impeccable des paroles.

Les rôles masculins sont à la hauteur de cette qualité : Marc Barrard en Marquis de la Force hanté par le passé, marquant d’emblée par son vibrato appuyé et ses graves majestueux l’âge du personnage et la prescience de la fin d’une époque, Avi Klemberg prêtant au Chevalier la clarté de son timbre et la souplesse de sa voix, mais aussi l’attitude constamment empruntée de qui se trouve toujours en porte-à-faux, vis-à-vis de son père, de sa sœur, et du monde qui l’entoure.

L’ensemble des autres interprètes – qu’elles et ils veuillent bien nous excuser de ne pouvoir les citer toutes et tous – se hissent à ce même niveau d’exigence et de refus de tout abus des effets dramatiques, concourant, de même que le Chœur lyrique Saint-Étienne Loire, à la réussite du spectacle.

L’inquiétude sous-jacente de toute l’œuvre, cette forme d’intranquillité permanente que suggèrent le rythme de la musique, la singularité des courbes mélodiques et ces fins de phrases toujours en suspens, comme des points d’interrogation, mais qui est toujours associée au recueillement, est magnifiquement exprimée par l’Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire. À sa tête, David Reiland excelle à rendre audible aussi la douceur consolatrice de cette musique qui semble parfois, à l’image de Blanche, s’effrayer elle-même de son audace et de son impétuosité.

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Médée © Opéra de Dijon – Gilles Abegg

L’écriture de Cherubini est proprement superbe : on comprend l’admiration que les générations suivantes lui vouèrent. Si les pages symphoniques (ouverture, introduction de chacun des autres actes) sont admirables, l’écriture vocale et dramatique ne l’est pas moins : vingt ans avant Fidelio, l’ouvrage va beaucoup plus loin dans sa modernité radicale. Difficile de déterminer ce qui, musicalement, constitue le sommet tant la qualité est permanente, même si le dernier acte est fascinant. Jamais la moindre faiblesse, la perfection est atteinte. Huit airs pour un opéra, c’est peu, mais quelle richesse des nombreux ensembles, des récitatifs accompagnés ! Nicolas Krüger, musicien complet, dont l’expérience lyrique est riche, s’engage pleinement dans la défense de cette partition injustement marginalisée. La lecture qu’il nous en donne est absolument convaincante. L’orchestre, galvanisé, brille de toutes ses couleurs, animé, nerveux, rêveur, passionné. La distribution presque exclusivement française, autorise une diction intelligible. C’est aussi le cas de la jeune cantatrice belge Tineke van Ingelgem, dont la maîtrise de la langue est à noter.  Pour son premier grand rôle, elle réussit là une performance extraordinaire. Toutes les qualités sont présentes : une voix puissante, égale dans tous les registres, longue, agile dans ses traits, doublée d’un tempérament dramatique qui ne tombe jamais dans l’hystérie, mais au contraire souligne une évolution, où la fragilité et la force le disputent à l’amour, à la tendresse et à la résolution vengeresse. Médée n’est pas un monstre : son geste l’est, mais c’est avant tout une femme, fière et passionnée. Avi Klemberg campe fort bien un Jason équivoque, dont on n’est jamais sûr qu’il n’aime plus Médée. La voix est saine, séduisante, moins dans son seul air (« Eloigne pour jamais ») que dans ses deux duos avec la mère de ses enfants, le second tout particulièrement.  Bien projetée, parfois éclatante, son émission a l’autorité fragile qu’appelle le rôle. La Dircé de Magali Arnault Stanczak surprend par son timbre ingrat, avec un medium en retrait, à son premier air « Hymen, viens dissiper ». Ses interventions suivantes atténueront cette observation. Un Créon idéal, Frédéric Goncalves, voix ample, bien timbrée, d’une diction exemplaire avec un jeu dramatique et une présence qui forcent l’admiration. Du regretté Jules Bastin, il a la rondeur et la noblesse du chant. Que n’entend-on davantage celui qui sera le Morales du TCE la saison prochaine ? La Néris de Yete Queiroz est juste et superbe : une voix sonore, chaude, parfaitement articulée, doublée d’un jeu abouti. Son unique air « Ah ! nos peines » est un modèle. On regrette que la partition ne fasse pas une part plus belle aux suivantes de Dircé  (Dima Bawab et Léa Desandre) tant leurs qualités sont évidentes. Les chœurs – fréquemment sollicités – se distinguent par leurs ensembles parfaits et n’appellent que des éloges. Coproducteur, le Théâtre des Arts de Rouen donnera cette Médée au printemps 2018. A noter dès à présent et à ne pas laisser passer !

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C’est d’autant plus triste qu’apparemment les responsables ont eu les moyens de leurs ambitions. Le décor unique conçu par Rifail Ajdarpasic représente dans un lotissement deux maisons à étage entourées de jardins qui communiquent par une porte basse percée dans la haie mitoyenne et s’ouvrent à l’arrière sur des dégagements permettant entrées et sorties du chœur. Les toits des deux maisons sont susceptibles de s’élever dans les cintres et de dévoiler pour l’un la chambre où Sifroy se remet de son rhume – dans l’original une indigestion de pâté qui en a ruiné les effets prétendument aphrodisiaques – pour l’autre la fête endiablée « chez Brigitte » où l’on découvre que Sifroy s’amuse comme une folle à Saint-Tropez quand on le croit en Palestine. Passons sur la transposition temporelle, qui a pour nous moins de charme qu’une fantaisie pseudo-médiévale nourrie de réminiscences littéraires. Ce dispositif et ce mouvement font grand effet. Les costumes aussi, signés Christophe Ouvrard, sont soignés, variés, et pleins de fantaisie. Les lumières de Fabrice Kebour accompagnent sans hiatus les différents moments de l’intrigue. Mais la fixité des éléments du décor rend inutiles les intermèdes musicaux de liaison entre les tableaux et les lieux différents. Est-ce un gain pour l’auditeur ?

Paradoxalement, alors que les enchaînements sont rapides, on n’éprouve pas l’impression de fluidité que donne la lecture de l’original, peut-être parce que la manipulation prive l’œuvre de la bonhomie riante qui semble couler de source et qui rend plaisants les clichés les plus éculés sur l’éternel féminin ou masculin. Les quiproquos, les malentendus, les bévues qui n’épargnent personne et surtout pas Sifroy dans l’original semblent souvent réécrits sans que le changement éblouisse. Claude Schnitzler fait de son mieux pour donner de la cohésion et conserver la souplesse maximale à une musique d’une variété d’écriture étourdissante. Les rythmes capricants qui ont fait la réputation du compositeur voisinent avec des épanchements mélodiques au charme immédiat, comme la sérénade du page, ou la romance du thé, qui attestent de sa sensibilité comme certains passages évoquant l’expédition militaire révèlent la richesse harmonique dont il était capable en seulement quelques mesures. Mais il faut bien dire que les incongruités du spectacle brouillent la réception sonore. Non que Carlos Wagner soit dénué de talent et d’inventivité : la scène où les suivantes de Geneviève brodent en cancanant trouve un équivalent acceptable dans celle du bain de soleil, le rhume qui remplace l’indigestion est provoqué par le poivre tombant du Rubirosa que Golo manie fiévreusement, le travesti de Siffroy rend plausible que ses subordonnés refusent de le reconnaître, les allées et venues du chœur sont dans l’ensemble bien gérées, et le ballet des baigneuses – est-ce là qu’est intervenu Tom Baert  ? – est fort drôle, tout comme la présence du poète Narcisse au milieu d’elles. Mais les insinuations d’homosexualité pour Siffroy, qui prend le poète sur ses genoux et l’appelle mon chéri avant de s’habiller en reine pour le bal, tendent à rendre logique une intrigue qui n’en a que faire et ainsi inutiles les manigances de Golo destinées à l’éloigner du lit conjugal. A se demander quelle confiance Carlos Wagner accorde à l’œuvre…

Avi Klemberg (Sifroy) © Marc Ginot

En ce soir de première, les chanteurs sont-ils tendus ? Premiers à intervenir les choristes démontrent d’emblée qu’ils ont été soigneusement préparés ; l’impression ne se démentira pas et ils joueront le jeu souvent physique sans faiblir. Sophie Angebault campe une dame de compagnie d’une belle présence et d’une belle voix, longue et souple. Le bourgmestre à la fidélité circonstancielle échoit à Kevin Amiel, qui fait de son mieux pour donner du relief à un personnage qui n’en a guère. Philippe Ermelier et Enguerrand de Hys sont les pandores tous-terrains, duo ambigu et complémentaire très efficace où le second condense la maladresse mais conserve le sens de l’humanité.  Valentine Lemercier prête au marmiton amoureux de Geneviève et au pseudo-ermite du ravin une belle sensibilité mais sa voix ductile est pour nous un peu trop claire. Jean-Marc Bihour se démontre polyvalent, comédien affûté et chanteur maître d’une voix qu’il sait exploiter dans ses registres extrêmes ; son personnage évoque évidemment Iznogoud, pour l’ambition, mais physiquement il évoque le méchant Gargamel, l’ennemi des Schtroumpfs, toujours prêt à une nouvelle manigance. Sifroy le malléable s’incarne dans le robuste Avi Klemberg, qui fait bien sentir l’inconséquence du personnage et nous charme dans la romance du thé. Thomas Morris est impeccable en poète narcissique et courtisan soumis même quand il n’est pas mêlé aux baigneuses en maillot. Décevant le Charles Martel de Sébastien Parotte, dont la voix engorgée éveille la nostalgie de Robert Massard. Charmante l’Isoline de Diana Higbee, avatar de Wonderwoman et de Barbarella  dont la garde-robe accumule paillettes et tenue Courrèges. Geneviève, enfin, a la grâce de Jodie Devos, qui nous semble un peu crispée d’abord, d’après ses aigus, et qui se détend pour une sérénade exquise. Mention spéciale pour Charlotte Gleize, dans le rôle d’Arthur l’enfant à louer, qui pousse des cris perçants avec une régularité qui témoigne d’un beau contrôle du souffle !

Peu démonstratif pendant la représentation, le public a chaudement applaudi les artistes, fosse et plateau confondus, y compris le responsable de ce qui pour nous s’apparente à un mauvais coup fait à Offenbach. Pourquoi refuser à ce musicien le respect qu’on accorde à d’autres ? Sans doute l’historiographie nous apprend-elle que la vie des théâtres et leur programmation sont réductibles à d’incessantes transactions entre idéal et pragmatisme, c’est-à-dire recherche et conservation du public. Mais dans un théâtre subventionné par l’argent public et dans une ville où la concurrence n’existe pas, le risque était-il grand de monter Geneviève de Brabant au plus près des intentions d’Offenbach ? L’occasion était belle de révéler qu’il vaut mieux que sa fausse réputation. Elle a été en partie perdue.

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Le chef principal de l’orchestre, Michael Schonwandt, fait de cette scène une splendeur sonore, en obtenant des instrumentistes un kaléidoscope animé comme la conversation où les individualités différentes vont provisoirement s’unifier – effet de la drogue ou de la nostalgie – en un abandon sinueux et miroitant. Mais dès les premières mesures de l’œuvre on a senti la main d’un maître, dans la netteté rythmique et dans le soin qu’il apporte à canaliser l’énergie sonore. Evidemment les cuivres ont tout l’éclat nécessaire, les percussions donnent le frisson, ponctuations bouleversantes ou présences d’autant plus obsédantes qu’elles sont soigneusement contrôlées, les dissonances caressent à rebrousse-poil, les couleurs exotiques sont bien celles qui étonnent ou ravissent. Pourtant, est-ce d’avoir écouté auparavant des versions enregistrées en studio, il est çà et là des subtilités qu’on espère entendre et qu’on n’entend pas. Les prises de son ont-elles faussé notre écoute ? On espère seulement que cette impression d’un raffinement perfectible n’est pas le résultat de l’absence d’un chef permanent.

De dos Rudy Park (Calaf) en blanc Eric Huchet (Altoum) © Marc Ginot

Un autre atout du spectacle réside dans la qualité de sa distribution. Les masses chorales, composées du chœur local, renforcé du chœur de l’Opéra National de Lorraine et du chœur d’enfants d’Opéra Junior, ont assez d’ampleur pour répondre aux besoins de la partition, même si quelques éléments supplémentaires auraient probablement donné au son l’énergie du nombre et escamoté l’impression d’effort. La voix de Florian Cafiero en mandarin est bien timbrée mais en fond de scène sa projection semble limitée, impression qui disparaît lorsqu’il rappelle la loi sur le plateau. Eric Huchet est un Altoum cacochyme et vacillant sans tomber dans la caricature et conserve au personnage dignité et humanité. Impeccables les trois ministres, du Ping de Changhan Lim au Pong d’Avi Klemberg en passant par le Pang de Loïc Félix, aussi bien vocalement que scéniquement, où leur désinvolture approche, lorsqu’elle se fait brouillonne, une drôlerie que le contexte rend sinistre. Gianluca Buratto impressionne en Timur par une pâte vocale dense et sonore ; les revers de la fortune n’ont pas privé le personnage de la voix d’airain qui était celle d’un chef. Son esclave dévouée est incarnée par Mariangela Sicilia, qui lui prête sa grâce physique et sa fraîcheur vocale. Manifestement maîtresse de sa technique qui lui permet de beaux piani, elle réussit par son chant et son jeu à trouver le délicat équilibre entre pudeur, sincérité et pathétique. Cette émotion, si elle existe chez Calaf, on n’en perçoit pas si clairement les nuances : Rudy Park est un colosse qui, de son propre aveu, aime « bombarder » mais il assure que le chef lui a fait comprendre qu’il devait chanter le rôle écrit par Puccini. Peut-être avons-nous, comme souvent, entendu un compromis ? Quoi qu’il en soit, et en dépit d’un jeu scénique qui ne nous a pas toujours convaincu, comment résister à cette énergie torrentielle et à ces aigus claironnés ? Le public n’y songe pas, qui l’accueille aux saluts avec des rugissements de plaisir. Il était déjà Calaf à Nancy, et Katrin Kapplusch était déjà sa Turandot. Est-ce pour cela que, d’abord princesse au maintien altier, elle exprime le moment venu si clairement et si justement, tout en restant très sobre dans ses attitudes ou ses mouvements, le désarroi de la femme dont la vie est en train de s’écrouler ? L’ampleur vocale est à la hauteur de la tâche, l’homogénéité est entière et si au troisième acte par moments la marée de l’orchestre recouvre la chanteuse les pics des aigus émergent et bravent l’érosion. Pour elle aussi c’est une houle d’approbations, et pour le chef, et pour le metteur en scène, et cela se prolonge tant qu’on se demande s’il n’y a pas dans ces démonstrations bruyantes, au-delà de l’expression d’une gratitude méritée, le défoulement d’un public longtemps frustré. On le sait bien ici : l’addiction à l’opéra, ça existe !

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Ricarda Merbeth (Senta) . A l’arrière plan Tomislav Musek (Erik) © Christian Dresse

Mais – c’est le miracle de la musique–, ces approximations frustrantes ne tiennent guère face à la qualité de l’exécution. A la tête d’un orchestre manifestement très concentré et pratiquement irréprochable –si l’on veut pinailler, quelques attaques des vents auraient dû être plus insinuantes – où les cuivres ont allié éclat et souplesse, Lawrence Foster indique dès l’ouverture qu’il a opté pour une lecture très analytique et une montée en puissance graduelle, qui ménage des calmes plats trompeurs d’où naîtront des maelströms, sans rien sacrifier de la transparence des plans. Les cordes frémissent et tournoient dans des spirales ascensionnelles qui débouchent sur des paliers quasiment religieux, avant le final si wébérien. Plus tard il imprimera à la ballade de Senta une lenteur qui mettra à l’épreuve l’interprète mais donnera à la pièce l’allure d’un rite en train de s’accomplir, contribuant ainsi à asseoir le mysticisme du personnage. Sans doute par moments on se prend à se demander si ce qu’on nous donne à entendre est le Wagner de 1843 où celui qu’il deviendra après 1850. On peut préférer des lectures qui s’attachent davantage à valoriser les échos des compositeurs que Wagner admire et dont il envie le succès au moment où Le Vaisseau fantôme est enfin porté à la scène. Mais si on s’abandonne au rendu musical le plaisir emporte toutes les réserves.

Autre atout de ces représentations, une distribution de haut vol, digne de lieux spécialisés dans le culte wagnérien. Avi Klemberg ne néglige rien pour exploiter le moindre accent du petit rôle du pilote, qu’il marque ainsi d’une voix à la projection et à l’éclat percutants. Marie-Ange Todorovitch reprend le rôle de Marie avec la justesse scénique et vocale qu’on lui connaît. De son parcours mozartien Tomislav Muzek offre la souplesse et l’expressivité au personnage d’Erik, condamné par ses volutes vocales à l’indifférence de Senta, et pourtant fort émouvant dans son évocation du passé où il se croyait aimé. Daland, le père cupide, incapable de résister à l’offre d’un trésor, est incarné par le grand Kurt Rydl. Si l’on constate avec tristesse que la voix est désormais affligée d’un fort vibrato, le comédien qui fut un Osmin ou un Ochs inoubliables déploie une verve intacte pour s’efforcer de le pallier. Après une Chrysothémis célébrée, Ricarda Merbeth est de retour et sa Senta aussi fera date. Outre l’interprétation hallucinée de la ballade, elle sidère par l’aplomb infaillible avec lequel elle avale les unes après les autres les difficultés vocales du rôle, soucieuse d’en exprimer scéniquement la névrose et libérant au final des aigus à la fois insolents de santé et pleins de l’exaltation du personnage. Samuel Youn, enfin, saisit dès son apparition par la densité de l’expression, lourde de la fatigue indicible du personnage. Il déploie un tissu vocal à la projection impeccable et grâce à un certain hiératisme compose ce personnage à part, éternel survivant qui ne peut désirer que la fin du monde, dont il rend sensibles la révolte et la détresse dès son entrée. Il recueillera aux saluts une longue ovation, après celle adressée à sa Senta. Dans cette fête vocale, un bémol à propos du chœur masculin, vigoureux et brillant au troisième acte mais décevant par  attaques peu nettes et flottements au premier. On ne peut qu’espérer  que, passée la première, tout ira pour eux de mieux en mieux. Donné sans entracte, le spectacle a été suivi sinon religieusement par tous – notre voisin consultait de temps à autre son téléphone – du moins par la majorité. Si un applaudissement timide fut vite réprimé après la ballade de Senta, au naufrage final la salle décrète un triomphe pour la fosse et les chanteurs !

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Le compte rendu d’un spectacle n’est pas nécessairement le lieu adéquat pour faire le procès d’une œuvre, mais devant le Barbe-Bleue d’Offenbach qu’a eu la bonne idée de présenter l’Opéra de Nancy, il est quand même permis de s’interroger. Créé deux ans après La Belle-Hélène, la même année que La Vie parisienne, cet opéra-bouffe-là a singulièrement sombré dans l’oubli. Enfin, peut-être pas si singulièrement que ça. Si Walter Felsenstein s’y est intéressé dans les années 1960 (tout comme à Orphée aux enfers), c’est sans doute pour le côté satirique du deuxième acte, avec la cour du roi Bobèche, voire anti-militariste, le héros éponyme étant en principe entouré de soldats. Nikolaus Harnoncourt l’a donné en concert l’été dernier, mais la France boude un peu ce titre. La faute, peut-être, à Meilhac et Halévy, qui semblent avoir été assez peu inspirés, en l’occurrence, et dont le comique absurde lorgne vers celui, singulièrement démodé, que pratiquait Hervé à la même époque. Du coup, privée du texte approprié, la mécanique offenbachienne tourne un peu à vide : aucun air de Barbe-Bleue ne s’est vraiment imposé dans la mémoire collective, même « Je suis Barbe-Bleue, ô gué, / Jamais veuf ne fut plus gai ». L’air des courtisans a une vague parenté mélodique avec l’air des garçons de café au début du dernier tableau de La Vie parisienne, le chant nuptial amuse par sa scansion du mot « Hyménée », mais tout ça ne suffit pas à créer le tourbillon qui entraîne les spectateurs de La Périchole ou de La Grande-Duchesse de Gérolstein.

Le spectacle proposé par Waut Koeken, créé en 2011 à Maastricht pour la compagnie néerlandais Opera Zuid (et qu’on verra ensuite à Nantes, Angers et Rennes, coproducteurs de cette reprise) ne résout pas entièrement le problème que peut poser cette œuvre. La scénographie et les costumes de Yannik Larivée sont parfaitement réussis, qui transposent l’intrigue pastorale dans un univers plus explicitement marital, ce qui est logique pour un opéra-bouffe on l’on ne parle que d’épousailles à répétition : gigantesque lit conjugal au premier acte, immense canapé familial puis table de cuisine au deuxième, table nuptiale au dernier, avant un ultime retour au lit initial. Tout le monde est en chemise de nuit, pyjama ou nuisette, avec chapeau, plastron et habit par-dessus lorsqu’on se transporte à la cour du roi. La mise en scène est pleine de vivacité et de drôlerie, mais ce qui peut faire tiquer, c’est la réécriture presque intégrale à laquelle on s’est ici livré. Tout en introduisant un certain nombre de traits d’esprit en rapport avec l’actualité la plus récente, qui font mouche, bien entendu, ce nouveau texte parlé est un peu trop truffé de rimes, clins d’œil et de jeux de mots, voire de formules vulgaires pour faire moderne (« Tu as les boules », « Je pète dans la soie », etc.). Quant au narrateur, si comique que puisse être Jean-Marc Bihour, fallait-il vraiment l’introduire ici ? Les chanteurs, tous francophones, se font parfaitement comprendre et savent jouer la comédie, si bien que les interventions du narrateur ne font que créer une distance dommageable entre personnages et spectateurs.

Pour un ouvrage aux exigences vocales limitées, la distribution s’avère plus qu’à la hauteur. On avait laissé Anaïk Morel dans les cardigans et jupes plissées d’une Mère Marie assez réservée dans Dialogues des carmélites à Lyon, c’est un plaisir de la découvrir dans un rôle de joyeuse luronne, avec une voix peut-être sombre comme celle d’Hortense Schneider qui créa Boulotte, personnage assez unidimensionnel malgré ses élans féministes du deuxième acte. Avi Klemberg, qui se produit souvent sur la première scène lorraine, déploie en Barbe-Bleue un timbre sonore et une belle énergie en scène, et l’on apprécie l’art avec lequel il passe des larmes au rire dans son air du troisième acte. Norma Nahoun est une charmante Fleurette, mais sa diction pourrait être plus précise ; Pascal Charbonneau semble ici plus à sa place que dans le répertoire des XVIIe et XVIIIe siècles, qui le trouvent souvent un peu trop tendu. Belle prestation des deux barytons, le jeune Julien Véronèse et le plus confirmé Lionel Lhote. Acteur irrésistible, Antoine Normand est un roi Bobèche extraordinaire sur le plan scénique ; dommage que la voix ne suive pas. Sophie Angebault est très bien en mégère mais n’a guère qu’un air à chanter. Le chœur de l’Opéra de Nancy, auquel se mêlent quatre danseurs, est un protagoniste essentiel de l’action, sans reproche comme l’orchestre, même si la direction de Jonathan Schiffman paraît souvent manquer du pétillant qu’on attend dans ce genre d’œuvre.

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Ce n’est pas la mise en scène qui empêchera l’ennui de s’installer. Gisèle Sallin et Jean-Claude de Bemels, s’inspirant de la peinture de Fragonard, proposent quelque chose d’assez beau (si l’on passe sur le faux marbre à l’aspect plastique et les «arbres-brosses»), mais de terriblement statique. Certes, on peut se demander si le drame en lui-même permet quelque chose de plus inventif, mais le fait est qu’après une vingtaine de minutes, on se rend compte que la mise en scène se limite, en gros, à quelques postures répétées durant les trois heures et quelques du spectacle. Peut-être est-ce proche de la mise en scène originale? Toujours est-il que, bien que charmant, cela ne va pas bien loin, et ne tient pas la durée.

Le plateau vocal est d’une veine similaire, assez homogène, sans faire beaucoup d’étincelles. Brigitte Balleys (Ramiro) n’est plus que l’ombre d’elle-même, tentant des effets qui ne masquent que difficilement la voix émiettée et l’essoufflement dont elle est victime, gâchant en particulier son deuxième air, probablement un des plus beaux de la partition. Jean-Francis Monvoisin (Podestà), précédemment Luigi dans Il Tabarro sur cette même scène, campe son personnage d’une voix solide et puissante, qui convient bien à ce rôle. Avi Klemberg (Belfiore) est un ténor assez charmant, aux aigus de temps à autre un peu poussifs, qui nous aura paru globalement assez fade. La Serpetta d’Inès Schaffer est correctement interprétée, en dépit de graves manquant de corps. On sourit aux mimiques de René Perler (Nardino) qui paraissent pourtant un peu décalées du point de vue scénique. On relèvera toutefois les deux belles prestations de Bénédicte Tauran et Diana Petrova, qui se distinguent clairement comme les grandes réussites de cette production. La première nous offre une voix belle, bien accrochée, au timbre riche et aux attaques précises: ses entrées sont à chaque fois un vrai bonheur et redonnent vie au spectacle. La seconde, malgré une projection un peu faible, révèle une voix profondément touchante et une magnifique musicalité.

L’orchestre OPUS de Berne nous gratifie d’une prestation globalement correcte: on déplore toutefois le manque de précision des cordes, défaut qui se répète au fil des productions de l’Opéra de Fribourg. La direction de Laurent Gendre, qui aura su à chaque instant et avec brio faire ressortir les accents et les nuances de cette partition, mérite en revanche les plus vifs éloges.

Le choix de l’Opéra de Fribourg de privilégier les oeuvres peu jouées est une bonne option, évitant de faire en double ce que d’autres maisons, budget oblige, font mieux. Cela permet en outre de belles découvertes et des spectacles originaux. Pourtant, force est de constater que ce qui nous a été présenté cette année n’est pas à proprement parler une réussite. Le spectacle fonctionne, mais rien de plus.

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