Créée en 1991, l’œuvre n’a jamais été reprise dans de grandes maisons d’opéra en raison de l’agitation extrême que sa programmation a entraîné à chaque tentative, entre bruyantes manifestations et prises à partie violentes des deux camps. L’opéra en effet se refuse à juger l’une ou l’autre partie et comme dans un film de Jean Renoir veut montrer que tout le monde a ses raisons, sans renoncer évidemment à plaider in fine pour la paix et le dialogue par la voix du Capitaine. L’opéra raconte par conséquent l’événement désormais historique, commenté par de sublimes chœurs comme dans une tragédie grecque. Le spectateur suit le destin de chacun des protagonistes, américains, juifs comme palestiniens avant (leurs aïeuls), pendant et après le drame.
On saluera donc ici l’extrême courage du festival florentin qui met à l’affiche cette œuvre magnifique de grandeur et d’émotion, surtout au vu du contexte international actuel. L’affiche a de surcroît de quoi intéresser (outre la rareté de l’opéra) puisque la mise en scène a été confiée au réalisateur de A bigger splash et Call me by your name, connu par ses drames intimistes sur grand écran. Ce n’est pas d’aujourd’hui que les œuvres de Adams et de Guadagnino se rencontrent puisque le premier a composé la bande originale d’un film du second, « I sono l’amore »(2009). Le résultat de cette collaboration pour cette fois à Florence n’est cependant pas enthousiasmant, alors qu’on aurait adoré l’aimer.

Le metteur en scène nous propose un froid Rothko (actuellement exposé au Palazzo Strozzi) avec sa scène souvent partagée en deux plans égaux saturés par deux couleurs froides antagonistes (avec les belles lumières de Peter van Praet, le complice habituel de Robert Carsen) plutôt qu’une vision plus incarnée. Très abstraite, peut-être trop dépolitisée (c’est le vœu même de Luca Guadagnino), la mise en scène et la scénographie, visuellement belles mais glacées, dispersent les personnages dans un vaste espace, habilement il est vrai traversé de lignes droites et de courbes (pont du bateau, coursives, etc), où se détachant sur une gigantesque toile bleue parsemée de lumières (le cosmos). Les cabines surgissent du sol, une sculpture descend des cintres (une sorte de Christ) à la mort de Klinghoffer, les espaces déserts sont parfois occupés ou traversés par les chœurs et les six danseurs (qui révèlent les subconscients des personnages ou donnent à voir de belles fresques antiques grâce au travail d’Ella Rotschild, ancienne collaboratrice de Ohad Naharin et Crystal Pite).
Tout est vraiment pensé pour désidéologiser l’évènement et nous livrer sa dimension religieuse (Bible et Coran sont effectivement évoqués dans le livret), mythologique, et parfois (rarement) humaine (avec l’exécution froide de Klinghoffer au deuxième acte). Soit. Mais l’entreprise se heurte à l’inefficience de l’orchestre (malgré la présence du sound designer Mark Grey) et aux à peu-près du choeur, aux interventions trop souvent inégales voire déstructurées.

Si l’élégie adamsienne est parfois au rendez-vous et la méditation prenante, dès le Prologue opposant le chœur des Palestiniens exilés racontant la Nakba à celui des Juifs exilés rappelant leur amour de la Terre promise, la fosse comme le chant manquent de la pulsation et du drame attendus. Les lignes musicales retombent,  semblent manquer de précision dynamique. Les antagonismes doivent pourtant s’entendre dans la fosse. Juste avant l’entracte, à la fin du premier acte, on entendra enfin la ferveur et la grandeur du Chœur de la Nuit menaçant et la force de l’orchestre, tragiquement absentes ailleurs.
Cet orchestre dirigé par Lawrence Renes ne sait pas vraiment rendre justice au langage d’Adams, lui qui offre sous une baguette plus inspirée un paysage sonore dramatique varié et riche, lumineux et rythmé, dissonant à bon escient quand il faut peindre les âmes torturées. Notons tout de même les beaux accompagnements solos du hautbois (premier tableau), du basson dans le second, accompagnant la méditation du jeune Mamoud tiraillé entre le désir du martyre et l’appétit de liberté de l’oiseau (c’est le superbe baryton Levent Bakirci, émouvant alors qu’il chante parmi le public comme rejoignant brièvement l’humanité ordinaire) ou encore les impressionnants cuivres au deuxième acte alors que la tragédie bascule.
Le baryton-basse Daniel Okulitch est un Capitaine convaincant dès son premier récit (« It was just after one fifteen »). Laurent Naouri donne toute la noblesse possible au personnage de Klinghoffer et son discours à ses bourreaux comme son chant d’agonie rompent l’ennui dominant la deuxième partie du spectacle (« I’ve never been a violent man »). Susan Bullock, dans le rôle de l’épouse de la victime et dotée de deux airs importants, n’est guère audible au-delà du quinzième rang (un manque de projection peut-être passager). Face aux Palestiniens, la basse autrichienne Andreas Mattersberger dessine clairement son personnage d’officier loyal (et premier lieutenant) face aux impressionnants Roy Cornelius Smith (Molqi) et Joshua Bloom (Rambo).
Même décevante, la soirée ne se regrette pas car la rareté de l’ouvrage lui donne tout son prix. Troisième et dernière dimanche 26 avril. 

L’article ADAMS, The Death of Klinghoffer – Florence est apparu en premier sur Forum Opéra.

Mais en 1840, l’empreinte rossinienne est trop forte pour que le génie verdien puisse s’imposer sur un autre terrain que le sien. A chaque numéro, la comparaison tourne à l’avantage de l’aîné sans que le cadet ne parvienne à marquer un point. Rossini vainqueur du match par KO. Quelle grille d’interprétation apposer alors sur une partition dont on peut souligner les influences autant que relever les prémonitions ? Faut-il regarder en avant, vers les drames risorgimentaux que semblent annoncer des rythmes martiaux et des accord majeurs, ou retourner vers les opéras giocosi dont le livret offre moults prétextes ?

© Roberto Ricci

Francesco Pasqualetti, à la tête d’un orchestre et chœur du Teatro Communale di Bologna impeccables de cohérence, a fait son choix. Sa direction, taillée à la serpe, donne raison à Rossini quand, malicieux, il affirmait que Verdi était un musicien « avec oune casque ». Les chanteurs lui emboîtent le pas, le regard tous tournés vers le futur, déjà prêts à ajouter à leur jeune répertoire des rôles trempés dans l’encre romantique la plus noire. Quoi de plus logique : ils sont pour la plupart issus du concours des voix verdiennes de Busseto. Leur école de chant ignore un genre auquel Verdi, fort de cet insuccès, tourna le dos.

Mais aussi quoi de plus illogique : l’œuvre, en raison de sa filiation, voudrait deux vraies basses bouffes, une mezzo-soprano capable de chanter Isabella dans l’Italienne à Alger – telle la créatrice du rôle – et un ténor di grazia. Dans l’ordre, ni Levent Barkirci (Kelbar), Matteo Loi (La Rocca), Perrine Madoeuf (La marchesa del Poggio) et Carlos Cardoso (Edoardo) n’ont le profil attendu : les deux premiers barytons (Levent Bakirci chantait Marcello dans La Bohème en novembre dernier, Matteo Loi Guglielmo dans Cosi fan tutte en juin 2018), la troisième soprano lyrique (Micaela, Marguerite et prochainement Adèle du Comte Ory) contrainte de placer sa voix dans un registre médian qui ne lui est pas naturel ; le dernier en méforme ou désormais converti non sans dégats à une tessiture de ténor lyrique. A défaut, tous brulent les planches d’une énergie verdienne au volume décuplé par la taille minuscule de la salle (300 places !), même si l’on regrette que cet engagement se fasse au détriment de la science du mot, indispensable à ce répertoire si l’on veut que l’effet comique s’accomplisse.  

Dans un rôle de seconda donna – Giulietta –, Tsisana Giorgadze ne peut faire briller un aigu que l’on pressent épanoui mais le medium, d’un velours légèrement râpeux, est riche des promesses d’une Leonora du Trouvère que la soprano géorgienne, si elle gagne en souplesse et en longueur, ajoutera un jour à son palmarès. Deuxième atout de la distribution : Alessio Verna en Belfiore possède un baryton lié et timbré, apte à Silvio dans I pagliacci comme à Don Alvaro dans Il viaggio a Reims, ce qui n’est pas inutile pour un rôle proche par bien des côtés du Dandini de La Cenerentola.

Adaptés d’un projet de Pier Luigi Pizzi aux dimensions de poche du théâtre, la mise en scène s’ébat en un joyeux tourbillon esthétisant sans se cogner aux murs. Aux jeux d’ombres et d’arches néo-classiques typiquement pizziens s’ajoutent des costumes variés aux couleurs vives et, sous forme de jambon et de meule de parmesan, un clin d’œil à la gastronomie locale. La taille de la salle, son histoire (ou plutôt sa non-histoire puisque Verdi refusa d’y mettre le pied) ne sont pas sans influer sur la perception d’une spectacle dont on ressort partagé, à la fois éprouvé par un effet de loupe acoustique, et enchanté par le charme endormi du lieu qui, le temps d’un soir, nous transporte en dehors de notre siècle.

L’article VERDI, Un giorno di regno — Busseto est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans ce contexte d’attention dissipée, l’interprétation du prologue par Tanja Ariane Baumgartner nous a semblé moins nuancée que d’autres, écoutées avec plus de concentration – alors que dans Le Château de Barbe Bleue, où le procédé évoqué ci-dessus n’intervient pas, il ne manquera aucune facette à sa Judith. Le face à face du geôlier et du prisonnier donne à Gilles Ragon l’occasion d’explorer un nouveau rôle où sa musicalité infaillible fait mouche malgré une baisse de régime pendant son air de la deuxième scène. Quant au baryton Levent Bakirci, c’est une révélation tant par la tenue vocale que par la présence scénique, l’une et l’autre d’une concentration irréprochable. Les chœurs en coulisse ont l’ampleur sonorisée voulue par le compositeur et la tension où la conviction flirte avec le fanatisme, selon l’esprit que Luigi Dallapiccola, par ailleurs chrétien fervent, leur a destinée. Tito Ceccherini, à la direction si remarquable lors de la création des Pigeons d’argile au printemps 2014, aime manifestement cette œuvre, dont il parle si intelligemment dans un entretien contenu dans le programme de salle. Il obtient de l’orchestre la subtilité ou la force qui en expriment les climats, conçus dans le contexte angoissant de l’après-guerre, quand les menaces d’un autre totalitarisme que ceux de l’Inquisition ou du nazisme se dissimulaient derrière la moustache du Petit Père des Peuples…

Tanja Ariane Baumgartner (Judith) et Balint Szabo (Barbe-Bleue) © Patrice Nin

Donné maintes fois en concert à Toulouse, Le Château de Barbe-Bleue prenait son baptême sur la scène du Capitole. En 1911, année de la composition, Sandor Ferenczi porte haut les couleurs de la psychanalyse hongroise. Est-il inconcevable que le prologue, qui invite le spectateur à rentrer en lui-même, à avoir avec l’histoire qui va suivre un rapport interactif, s’inspire d’une démarche semblable, sous ses dehors archaïsants ? Après tout, l’analyse de l’âme retourne aux sources du passé… Dès lors, était-il pertinent de confier le prologue à une spécialiste du langage des signes ? Sans doute le hongrois aurait été aussi incompréhensible pour la plupart. Mais ce choix surpasse l’étrangeté du texte dit : on peut, sans comprendre les mots, se retrouver dans une voix, mais dans un silence ? Cette déconvenue en précède une autre relative au dispositif scénique. Les encadrements de portes qui s’emboitent les uns dans les autres autour d’un panneau central et pivotent sur un axe sont certes beaux à voir et leur rotation, lente ou rapide, outre qu’elle suscite des reflets et des couleurs très séduisants, accompagne les demandes obsessionnelles comme elle permettra à l’ouverture de la dernière porte d’organiser les apparitions en ballet obsédant. Mais cela ne nous dit rien de la complémentarité des œuvres au programme, qui décrivent deux mouvements inverses : l’aspiration du prisonnier à la lumière extérieure dans une ascension, la descente de Judith en quête d’une lumière intérieure dans les profondeurs du château, dont elle dit elle-même qu’il est Barbe-Bleue. Ignorer le dispositif matériel clairement symbolique explicitement prévu par les auteurs, c’est priver le spectateur d’une clé de lecture. On voit mal pour quel bénéfice et on s’interroge sur l’apport artistique de Taïcyr Fadel, psychanalyste de son état. Les costumes de Sylvie Marcucci sont moins problématiques. Dans Il prigioniero la robe noire de la mère semble dater de 1911 , et la chemise du prisonnier comme les robes des moines de l’Inquisition sont intemporelles. Seul le geôlier/inquisiteur enveloppe son corps dans une longue cape noire, que l’on retrouve sur Barbe-Bleue, assortie d’une large fraise noire, de celles qui semblent porter des têtes de décapités. La robe blanche de Judith est d’abord enrobée d’un manteau vaporeux, qui disparaîtra quand elle aura pris assez d’assurance pour décider d’imposer sa volonté à Barbe-Bleue. Quant aux trois femmes prisonnières de l’univers mental de cet homme, leur tenue est logiquement comme un uniforme, puisqu’il les a réduites au même schéma pour pouvoir les idéaliser à son gré.

Tanja Ariane Baumgartner étincelle dans un rôle dont, nous l’avons dit, elle épouse l’évolution grâce à l’étendue et à la souplesse d’une voix qui sait se charger de tous les accents et qui passe victorieusement l’orchestre sans jamais glapir. Cette musicalité, Balint Szabo la démontre aussi, alliée à un physique puissant adéquat pour le rôle difficile du bloc qui se donne comme tel, à prendre ou à laisser. Mais il sait faire vibrer les mises en garde de Barbe-Bleue et rend sensible la complexité du personnage quand il devrait parer Judith comme il a paré les autres avant elle. Tito Ceccherini fait une nouvelle démonstration, avec le concours des artistes de la fosse, de sa maîtrise d’une œuvre qu’il fréquente, nous apprend le programme, depuis son adolescence. Son amour de la partition lui inspire une lecture méticuleuse, attentive à en exalter les potentialités sonores, même les plus menues, et la cohérence dramatique. Cela rachète largement, fort heureusement, l’insatisfaction due à la conception scénique. Mais le chef, il est vrai, ne fait pas ses débuts à l’opéra…

L’article Il prigioniero|Le Château de Barbe-Bleue — Toulouse est apparu en premier sur Forum Opéra.