Loin de tout alunissage, la mise en scène de Bruno Ravella datée de 2017 – reprise par Stefania Grazioli – se cramponne au livret. Costumes Belle Époque, mansarde et poêle au premier acte, lampions et lanternes dans le café Momus pris d’assaut par une foule bigarrée, neige et guérite à la Barrière d’Enfer : aucun élément narratif ne manque à l’appel.

© Michele Monasta

À l’exemple du Grand Tour – ce voyage en Italie que faisaient les jeunes gens de la bonne société au XIXᵉ siècle pour parfaire leur éducation –, La Bohème formerait-elle la jeunesse ? La deuxième distribution témoigne d’un réel renouvellement générationnel, d’autant plus appréciable qu’il se conforme ici au livret. Bien que l’opéra soit art peu soucieux de vraisemblance, une bande de joyeux lurons juvéniles reste toujours préférable à un quatuor de daddies ventrus. La jeunesse montre toutefois ses limites lorsqu’elle se heurte à une fatigue audible. Davide Giusti, ténor primé au concours Operalia en 2017, peine à saisir les perches tendues par la partition. Voix émoussée comme privée d’éclat, monochromie expressive, aigus grevés d’appréhension : Rodolfo est en mal d’inspiration. Les autres bohèmes – Marcello (Francesco Samuele Venuti), Schaunard (Giuseppe Toia) et Colline (Manuel Fuentes) – se montrent sympathiques et engagés, sans qu’il soit certain que leurs interprétations s’inscrivent durablement dans la mémoire – mais leurs rôles offrent-ils matière à empreinte durable ? Plus marquantes, les dames : Elisa Balbo, Musetta légère sans vulgarité ni acidité, portée par un réel abattage scénique ; Nombulelo Yende – la sœur de Pretty –, Mimì attachante, attentive au phrasé et aux dynamiques, sans coquetterie belcantiste, mais avec une humilité et une sincérité bienvenues.

Tout cela formerait un avant-réveillon sans conséquence sur les agapes à venir – aussitôt ingéré, aussitôt digéré – si la direction de Diego Ceretta ne parvenait à tirer de l’orchestre ce que les chanteurs peinent à susciter : une émotion engendrée par un travail sur le son d’une rigueur implacable, où l’analyse la plus scrupuleuse nourrit l’élan lyrique, jusqu’à chambouler l’auditeur promis aux joies de la Saint-Sylvestre. Verser des larmes au terme d’une année dont on se félicitait qu’elle s’achevât tant elle fut accablée d’événements dramatiques, qui l’eût cru ?

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En 1983, Moïse et Pharaon inaugura le mandat, aussi éphèmère que flamboyant, de Massimo Bogiankino. La distribution de l’époque réunissait Samuel Ramey, Shirley Verrett, Cecilia Gasdia et autres pointures sous la baguette inspirée de Georges Prêtre, dans un production de Luca Ronconi reprise 20 ans plus tard à Milan : nous sommes bien loin de tels sommets. Le Moïse d’Alexey Birkus excelle dans la déclamation, la voix est intéressante et répond aux exigences de la partition, mais l’interprétation est par trop monolithique. Le français n’est pas irréprochable, les « s » étant prononcés comme « ss », ce qui donne des tournures surprenantes telles que « Grand Dieu ! fesses éclatées » au lieu de « Grand Dieu ! fais éclater ». La basse italienne Luca Dall’Amico est un jeune chanteur fort estimable. Malheureusement, il est ici largement dépassé par les exigences du rôle de Pharaon et ses aigus (une huitième plaie d’Egypte), plutôt adaptés aux moyens d’un baryton-basse. La diction est également peu compréhensible. L’Aménophis de Randall Bills est en revanche tout ce qu’il y a de plus excitant, composant sans problème avec une tessiture meurtrière et un ambitus important, se payant le luxe de variations bienvenues avec des vocalises rapides et toujours bien ciselées. On retrouve ces mêmes qualités belcantistes chez Silvia Dalla Benetta, avec un chant bien orné, mais également capable des inflections dramatiques les plus fines. L’Anai d’Elisa Balbo est là encore un choix de distribution discutable. Les qualités belcantistes, en particulier la vélocité et la qualité des vocalises sont bien là, mais le rôle est trop aigu pour le soprano, ce qui l’amène à des stridences répétées. Patrick Kabongo est un Eliezer au timbre agréable, techniquement impeccable. Les autres rôles sont très correctement tenus. Personnage capital dans cette version, le Chœur de chambre Górecki de Cracovie nous paru bien juvénile, presque scolaire. L’appproche des Virtuosi Brunensis est vive et alerte, très différente de celle des orchestres de l’Opéra de Paris ou de Milan, et peut-etre plus proche de l’esprit de la création. A la tête de la formation, le chef Fabrizio Maria Carminati impose un vrai sentiment d’urgence, avec un tempo souvent excitant. Les ensembles sont plutôt réussis, en particulier le finale de l’acte III, «  Votre ardeur, votre foi chancelle !  », qui est proprement électrisant ! Notons que, contrairement à la représentation auquel assista notre confrère Maurice Salles, le cantique final est ici bien présent. La prise de son n’est pas fameuse, l’émission des chanteurs et l’écho variant avec leur position. Reste quel les enregistrements de l’ouvrage sont rares, ce qui donne un intérêt à cette édition, par ailleurs proposée à prix doux.

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Le livret s’y prêtait, avec son histoire de belle esclave exotique préférée par un « blanc » à la princesse qu’on lui destine. Outre Aida, il y a aussi une réminiscence des Pêcheurs de perles dans le livret, puisque le baryton, bien qu’épris de la soprano, ne l’en aide pas moins à s’enfuir avec le ténor. Là où Gomes n’a pas non plus eu de chance, c’est que son opéra, sur une idée d’un ami fervent anti-esclavagiste, a été créé juste après l’abolition de cette pratique au Brésil, ce qui privait l’argument d’une partie de sa force, d’autant que le librettiste italien préféra déplacer l’époque de l’action : initialement prévue pour se situer en 1801 et opposer les colons aux esclaves importés d’Afrique, elle fut repoussée en 1567, entre conquistadors et population indigène. Autre curiosité du livret, le marivaudage entre Américo, le ténor, et une comtesse française qui a des vues sur lui, scène qui introduit un moment presque comique au deuxième acte.

Pour nous raconter les mésaventures méconnues d’Ilàra et d’Iberè, Cagliari a eu la sagesse de ne pas tenter la « relecture » là où il n’y avait encore jamais eu lecture. La production propose donc une modeste illustration du livret, où Davide Garattini Raimondi s’efface derrière l’œuvre, et laisse parler à sa place les décors de bon goût et les costumes historiques conçus par son équipe. Il ajoute malgré tout quelques cadavres ici et là, pour nous rappeler que l’esclavage était une vilaine chose.

Hélas, la distribution n’est peut-être pas de nature à propulser Lo schiavo au firmament. Svetla Vassileva fait une carrière essentiellement verdienne dans les théâtres de la péninsule, même si on a pu l’entendre en France dans Madame Butterfly à Marseille ou à Paris. Mais comme ont permis de le constater plusieurs DVD publiés en 2013 par C Major dans son intégrale Verdi, si l’interprète est tout à fait photogénique, sa voix est beaucoup moins phonogénique, et Ilàra pâtit d’un énorme vibrato dans la nuance forte. Dès que Svetla Vassileva reste dans le piano, le résultat est enchanteur, comme dans la majeure partie de ses deux principaux airs, « O ciel di Parahyba » et « Come serenamente il mar ». Dommage que tout le rôle ne soit pas fait de pianissimi. Scéniquement, Massimiliano Pisapia n’est pas crédible une seconde dans son personnage de jeune homme fougueux, il faut donc un peu fermer les yeux dès qu’il apparaît pour se concentrer sur son chant : si le timbre n’est pas le plus séduisant qui soit, le ténor a été à bonne école et la voix est bien conduite. En troupe à Munich où il collectionne les seconds rôles, Andrea Borghini est bien le type de baryton que l’on attend dans ce répertoire, en termes de couleurs et d’énergie ; peut-être l’aigu pourrait-il se libérer davantage, mais on est déjà bien content qu’Iberè ait trouvé un tel interprète. Elisa Balbo possède toute l’autorité nécessaire à incarner la comtesse de Boissy, coquette et néanmoins prête à affranchir ses esclaves; elle fait valoir une voix agile et puissante mais non dépourvue de stridences parfois. Dongho Kim est une basse solide, tant dans le rôle du père du héros que dans sa brève apparition en Indien rebelle.

A la tête de l’orchestre et des chœurs de l’Opéra de Cagliari (on sent les pupitres féminins un peu à la peine dans certains aigus tenus), John Neschling dirige la partition de Gomes avec probité, soulignant les beautés réelles de cet opéra qui aurait sans doute besoin d’être porté par des chanteurs de tout premier plan pour durablement retenir l’attention.

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Philip Gossett, le regretté musicologue américain qui en trente-neuf ans de collaboration avec la Fondation Rossini fut un des artisans majeurs de la Rossini Renaissance, a raconté de façon savoureuse ses recherches pour établir l’édition critique de Tancredi. Il ne cache pas son émotion lorsque, grâce aux archives familiales du comte Lechi, il put contempler le manuscrit autographe de ce final tragique que l’on croyait disparu à jamais et découvrir avec émerveillement l’originalité d’avant-garde de cette conclusion si dépouillée, en rupture avec les conventions.

Le compositeur avait donc voulu être fidèle le plus possible à Voltaire. Les artisans du spectacle présenté à Bad Wildbad ont-ils cherché à suivre Rossini au plus près ? Créé à Cracovie fin juin, comme un jalon dans la perspective d’un festival dédié à Rossini il se présente sans faste. L’exigüité du plateau du théâtre de cour et celle des finances du festival y sont pour beaucoup, mais l’ingéniosité peut suppléer aux moyens matériels, même si elle n’y parvient pas toujours. Restent des choix problématiques : dans un festival Rossini le metteur en scène est-il contraint de céder au vice consistant à « meubler » l’ouverture par une animation du plateau ? Certes, on comprend l’intention de Jochen Schönleber de montrer la dissension entre les Syracusains, mais les premiers mots chantés par le chœur attestent qu’elle est finie. N’est-il pas évident qu’une pantomime, même bien réglée, détourne de l’introduction musicale, si essentielle ? Autre option problématique, celle des costumes, signés Martin Warth, probablement choisis en fonction du postulat : il faut rapprocher les œuvres des gens de notre époque. Quand on voit l’engouement constant pour les séries historiques ou pseudo-telles, n’est-il pas permis de douter de son bien-fondé ? Quant aux décors, conçus par Dragan Denga et Ivana Vukovic avec la collaboration de Jochen Schönleber ils sont d’un minimalisme essentiel qui fonctionne sans distraire.

Mais ces réserves sur la conception du spectacle ne sont pas susceptibles de le faire condamner. On exaltera plutôt la qualité musicale et vocale, et c’est bien là l’essentiel. La longue collaboration avec l’orchestre et le chœur de Poznan a pris fin au bénéfice d’un chœur et d’un orchestre de Cracovie. La première impression des choristes est excellente : précision, clarté et musicalité, une fine maîtrise des contrastes, et une jeunesse porteuse de présence. On en dira autant des musiciens de l’orchestre. « Peut-être sont-ils moins aguerris que leurs aînés et moins familiers du répertoire rossinien, ce qui signifie qu’ils auront besoin d’un temps d’adaptation à l’écriture rossinienne que l’esprit de défi de la jeunesse contribuera à raccourcir. » prédisait un expert. La représentation confirme cet optimisme ; les instrumentistes enchaînent les réussites, cordes, bois et cuivres confondus, et donnent l’impression d’un enthousiasme communicatif.

La présence à leur tête pour ce Tancredi du directeur musical du festival, Antonino Fogliani, rossinien patenté, n’y est sans doute pas pour rien, car sa lecture de l’œuvre est littéralement magistrale. Dès l’ouverture, il fait entendre l’âpreté du conflit entre les factions rivales alors que l’ennemi menace, dans un crescendo savamment mené, avec une précision et une netteté d’eau-forte. Les thèmes tournoient dans des ritournelles obsédantes, avant de s’épanouir en accents martiaux et grandeurs héroïques. Jamais la tension, même si parfois elle s’apaise, n’est bien loin, et en quelques scansions elle revient tirailler les nerfs sous la courbe d’une mélodie en surimpression. Il faudrait détailler scène par scène la constante adéquation de la pulsation avec l’impact dramatique, pour cette version tragique : on résumera nos impressions en disant que cette direction est une des plus belles que nous connaissions.

Parmi les solistes Isaura et Orbazzano ne nous semblent pas au diapason des autres. Diletta Scandiuzzi a-t-elle bien pesé les conséquences de sa mutation vocale ? Nous l’avons connue soprano, avec une voix jolie, lumineuse, des aigus faciles. La retrouver dans ce rôle où elle nous semble la plupart du temps contrainte à user de la voix de poitrine déconcerte et ne convainc pas. Son air unique devrait démontrer ses qualités de virtuosité, il nous a surtout fait sentir une émission gênée aux entournures. Pour Orbazzano, Ugo Guagliardo, le problème semble différent, peut-être lié à une fatigue qui le fait douter de sa voix et l’entraîne à chercher à la noircir, avec pour conséquence une émission parfois dans les joues. C’est peu de chose, mais cela altère l’impression de facilité que doivent donner les chanteurs rossiniens, même dans les rôles de méchant, alors que par ailleurs cet interprète a l’autorité nécessaire pour camper un personnage de brutal crédible.

On aurait rangé Elisa Balbo à leurs côtés, si, passé un début laborieux qui justifiait nos réserves passées, la voix ne perdait peu à peu ses résonances acides dans les aigus et ne gagnait en souplesse sinon en agilité. De bousculées les vocalises devenaient appliquées, et les suraigus n’étaient plus lancés comme des appels au secours. On voit ainsi émerger la figure de la victime, on entend sa douleur, et la prestation s’améliore au point qu’elle ne coule pas les duos d’Aménaïde avec Tancredi. Et justement le risque était grand, car sans être parfaite l’incarnation de Diana Haller se situe à un très haut niveau. Dotée d’un timbre ambré loin d’être charbonneux elle résiste intelligemment à la tentation de l’assombrir. Cela conserve à son émission sa souplesse et son naturel apparent, bases du chant rossinien. Elle use de ses moyens avec clairvoyance, entrée sur une messa di voce un peu amoindrie par sa position en fond de scène et réservant pour la fin des aigus bien sonnants, avec une agilité redoublée au deuxième acte dans sa grande scène en solitaire. La mort est sobre à souhait mais peut-être aurait-elle eu plus d’impact en surélevant davantage l’interprète.

Avant d’en venir au sans faute, il est juste de mentionner Claire Gascoin, à qui le rôle effacé de Ruggiero suffit à faire valoir la belle projection d’un timbre ocré et velouté. Le sans faute, pour nous, c’est l’Argirio de Patrick Kabongo. En l’espace de trois ans, sa voix prometteuse s’est ouverte et affirmée, et il joue en virtuose de sa souplesse et de son étendue. Comme, de surcroit, il s’investit dans le personnage, il lui donne une épaisseur humaine qui semble aller de soi avec le chant. Les reprises sont ornées, les aigus sonnent faciles, la maîtrise semble telle qu’on en reste heureusement ébahi. Il recueille du reste des ovations nourries, juste après celles dédiées à Diana Haller. De pareils bonheurs musicaux et vocaux font sortir de la tragédie avec le sourire !

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Maometto II, c’est le conquérant ottoman Mehmet II, venu au XV^e siècle arracher la colonie de Negroponte (Eubée) aux Vénitiens gouvernés par Paolo Erisso. Rossini et son librettiste Cesare Della Valle plongent d’emblée les spectateurs au cœur du trouble : l’ample et sombre premier acte désoriente par l’absence de formes reconnaissables, créant un climat d’attente inquiète. Dans cette atmosphère tendue, les Vénitiens ne peuvent que s’accrocher à des idéaux réaffirmés. Un coup de canon interrompt soudain les échanges, délitant un trio qui ne reprendra qu’après une prière d’Anna et du chœur féminin (célèbre « Giusto ciel, in tal periglio »). L’arrivée du sultan, dans lequel Anna reconnaît celui qu’elle aime, libère la tension – avec enfin un air de coupe classique – tout en faisant basculer l’opéra dans la tragédie amoureuse : la prima donna choisira-t-elle l’amour ou le devoir, c’est-à-dire la loyauté envers le père et la patrie ?

De fait, l’opéra aurait dû s’intituler Anna Erisso, car c’est bien sur elle que repose tout la force d’un conflit qui s’achève avec le suicide de la protagoniste. Les issues tragiques gagnaient du terrain depuis les années 1790, avec les succès de Sografi notamment, et dans les années 1810, la Colbran alternait au San Carlo des fins heureuses prétextes à rondos virtuoses (Zelmira, La Donna del lago) ou de vastes conclusions tragiques unissant grandeur classique et explosions virtuoses (Ermione, Mosè, Armida ou encore Medea in Corinto de Mayr et Gabriella di Vergy de Carafa). On connaît l’inconfort des tessitures de la Colbran : la jeune et belle Elisa Balbo aborde son rôle avec aplomb, médium et graves solides, aigus moins séduisants mais percutants. Cette Anna n’est point une délicate fleur battue par l’adversité ; dommage que les aspects belcantistes de l’écriture lui échappent. La prière et la cavatine du I n’ont pas la ligne et la suspension nécessaires, et malgré quelques volatines frappantes, les vocalises sont généralement laborieuses, voire hachées ou savonnées. Dans le cathartique « Sì, ferite » du finale, où, deux minutes durant, l’héroïne laisse enfin déferler des torrents de vocalises, la conviction l’emporte sur l’exécution. On peut cependant se laisser convaincre par cette Anna véhémente, dont le verbe a plus d’impact qu’une June Anderson peu concernée au disque.

L’autre figure marquante de l’opéra est le rôle-titre, écrit pour le légendaire Filippo Galli, également premier Assur. Ce n’est pas un hasard si ces deux rôles sérieux sont les plus fascinants pour une basse : le jeune Mirco Palazzi en rêvait, inspiré par l’immense Ramey. L’Italien a mieux que concrétisé ses ambitions en s’imposant comme la référence du moment en Lord Sidney, Assur et Maometto. Verbe haut, belle voix puissante, vrais graves sonores et parfaite maîtrise des agilités di grazia ou di forza : Palazzi ravit et ne peut envier à Ramey que des aigus plus rugissants. On en vient à espérer que le chanteur enregistre ce répertoire, et pourquoi pas un hommage à Galli ?

On s’étonne que Nozzari ait accepté de renoncer à chanter un air en Paolo Erisso. Le personnage a tout de même une certaine stature, et ne manque pas d’occasions de marquer, notamment dans l’introduzione ou dans la touchante scène de la tombe au second acte. L’autorité du père et du chef procède aussi de l’autorité vocale d’une écriture typique du baryténor, et il faut admettre que Mert Süngü n’en a pas tout à fait l’étoffe. Dans ces habits un peu trop grands, ce charmant rossinien convainc tout de même par son agilité et une voix suffisamment corsée.

Convaincante aussi, Victoria Yarovaya, déjà adoubée dans les temples rossiniens de Bad Wilbad et Pesaro. Calbo est franchement ingrat : il a l’inconsistance d’un secondo uomo métastasien, parangon de vertu qui serait bien lisse si Rossini ne lui avait pas assigné l’autre page célèbre de l’opéra, le grandiose « Non temer, d’un basso affetto ». Calbo s’y efface encore en célébrant la vertu d’un autre personnage (Anna), mais vocalement, c’est un sommet du répertoire de contralto rossinien. Sans posséder la profondeur d’une Horne, d’une Podleś ou d’une Valentini-Terrani, Yarovaya a pour elle le goût des nuances, des aigus fulgurants et une rare vélocité : voilà une chanteuse qui sait ce que sont les coloratures, laissant fleurir ou jaillir trilles et mélismes avec art. Enfin, Patrick Kabongo Mubenga se montre parfaitement à la hauteur dans ses interventions.

De cet opéra singulier, le chef Antonino Fogliani tire le meilleur. À la tête des Virtuosi brunensis, il exalte les atmosphères pathétiques du second acte, souligne la finesse de l’instrumentation et les gradations lentes d’une tension qui s’accélère soudain sans céder aux contrastes tapageurs. Il se montre en outre attentif au plateau et veille à ne pas le mettre en difficulté, quitte à passer rapidement sur la prière du I, par exemple. Le chœur Camerata Bach de Poznan n’a pas un rôle accessoire dans cet opéra. Au disque, les effectifs masculins comme féminins sonnent un peu minces et hétérogènes, et manquent de l’impact nécessaire dans les grands moments, dont le finale avec Anna. Il faut dire que la prise de son est un peu lointaine, ce qui n’empêche pas de suivre avec intérêt et émotion ce trop rare Maometto II, ici servi avec suffisamment de talent et de feu. Le pirate de 1985 reste toutefois la référence.

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Marie, Anaï, Eliezer et Moïse © PatrickPfeiffer

En fait, Jochen Schönleber semble avoir hésité sur le point de vue à adopter. Les adolescents munis de fronde, pendant l’ouverture, sont-ils une allusion à David ou à l’intifada ? Le livre rouge qu’il tient à son entrée en scène évoque-t-il Mao ? Quand Anai apparaît en tutu, est-ce une façon détournée d’évoquer la prostitution induite par l’esclavage ?  Il est d’autres choix qui ne semblent pas judicieux : en montrant Anai retournée en Egypte, on redit que sa décision de quitter Aménophis avait été contrainte, mais on brouille le message que Rossini n’avait pas voulu modifier. Fallait-il distribuer des mitraillettes aux Hébreux juste avant qu’ils demandent : « Où sont-ils ces secours que tu nous as promis ? » ? Côté costumes, Claudia Möbius habille Moïse d’une manière qui ne le distingue pas des autres Hébreux ; si cela peut se défendre, sur le plan intellectuel, sur le plan théâtral c’est une erreur puisque justement il n’est pas un personnage banal parmi les autres. Pour en finir avec ces remarques sur le spectacle, les moyens ont-ils manqué pour créer un ballet inspiré comme l’avaient été les danses du Guillaume Tell ? Les artistes du chœur font leur possible, mais un moment vient où ils doivent se préparer pour la suite. Elle semble alors bien longue, cette scène où la caste du pouvoir se retrouve parquée sur une estrade devant la scène vide. Toute l’ingéniosité mise à animer le groupe, messagers, échanges entre eux, mouvements d’humeur, n’évite pas que la vitalité de la musique ne souligne l’absence de danseurs.

Heureusement, ce que l’on entend atténue grandement les éventuelles frustrations. Pas complètement, certes, parce que quelques bavures aux cuivres, des relâchements de la prononciation qui rendent le français exotique, un flottement synonyme de décalage dans le chœur, des imperfections qui sont la rançon du spectacle vivant. Malgré la remarque précédente, justement, le chœur mérite de très vifs éloges tant il semble se soucier des nuances relatives au sens et aux situations. Sans être parfaite, sa prononciation du français n’est pas rédhibitoire. Dans le petit rôle d’Aufide Xiang Xu a la clarté qu’on lui connaît. La Marie d’Albane Carrère a l’assurance de ceux pour qui la voie est claire ; la voix le semble aussi, bien qu’elle soit présentée comme mezzosoprano, surtout aux côtés de celle d’Elisa Balbo, une Anai aussi gracieuse que possible mais dont la voix, pour notre goût, manque de la douceur que nous associons au personnage. Au premier acte, quand elle doit chanter fort, des stridences se profilent dans le suraigu, mais au dernier acte, dans le duo avec Aménophis, elle traite son air en véritable rondo, et résout avec brio vocalises et agilités, pour le plaisir d’un public qui le lui fait savoir. Il convient d’ailleurs de signaler que tous les ensembles, duos, quatuor ou quintette, sont des réussites musicales, tant par le mariage des timbres que par la précision de l’exécution.

L’autre soliste féminine, Silvia Dalla Benetta, n’a plus à démontrer sa maîtrise du belcanto et peut donc ciseler les inflexions qui traduisent l’inquiétude de l’épouse d’un souverain, dont la bienveillance envers les Hébreux place en porte-à-faux aussi bien avec son mari qu’avec son fils. Ce dernier est dévolu à Randall Bills, dont on n’a pas oublié l’Agorante chanté au même endroit. Les quelques sons nasalisés du début disparaissent vite et l’on retrouve une voix assez étendue et assez agile pour accomplir sans accroc les acrobaties vocales que Rossini a destinées au personnage, et même de les varier audacieusement. On regrette d’autant plus une certaine carence dans les accents qui rend cet Aménophis vêtu tel un dandy britannique moins crédible que d’autres, plus passionnés. Rien ne manque en revanche à l’Osiride de Baurzhan Anderzhanov, dont la voix pleine et homogène a l’autorité inhérente au personnage, et aussi celle de la Voix mystérieuse qu’il chante en coulisse .

Aux côtés de Moïse dont il est le bras droit, Eliezer donne à Patrick Kabongo une nouvelle opportunité de faire valoir la clarté et la portée de son émission, ainsi que son agilité et sa volubilité d’authentique rossinien. Son timbre forme un contraste frappant auprès de celui de Luca Dall’Amico, qui chante Pharaon. La voix est profonde et peut porter loin ; mais le chanteur est-il fatigué ? Il arrivera que la tenue vacille, la justesse soit moins certaine, et la prononciation du français se relâche. Ces fluctuations sont discrètes mais mériteraient qu’il s’en préoccupe. Voix de bronze, c’est l’image qui s’impose quand Alexey Birkus ouvre la bouche : l’autorité de ce Moïse passe par cet organe puissant. Dès lors que cela est admis, faut-il pour autant chanter en force ? S’agit-il d’incarner un homme jaloux de son pouvoir qui élève la voix pour s’imposer ? Certes c’est impressionnant ; mais d’autres Moïses le sont davantage à nos yeux et à nos oreilles quand leur voix s’élève sans brutalité. Le parti-pris d’interprétation, qu’il émane du chanteur ou du metteur en scène, prive le personnage de l’aura qui lui est attachée. Ce qu’il gagne en épaisseur humaine, il le perd en noblesse, en élévation. Evidemment ce chant en force n’est ni continu ni uniforme, mais à se présenter ainsi l’impression première demeure même si on s’efforce de la dépasser.

A la tête des Virtuosi brunensis, dont la prestation d’ensemble est bien meilleure que les menues défaillances relevées pourraient le laisser croire, Fabio Maria Carminati tire le meilleur parti des musiciens dans les passages symphoniques, l’ouverture, les ballets, et l’impressionnante clôture qui correspond à la tempète qui engloutit Pharaon, Aménophis et leur armée. Evidemment, quand tout s’apaise, on attend le cantique d’action de grâce dont une version nouvelle a été établie pour le festival. On attendra en vain : la décision a été prise in extremis de ne pas le donner. Certes, on n’a aucune certitude qu’il ait été maintenu après la première. Mais…Si le public a partagé notre frustration il n’en laisse rien paraître : il se déchaîne en ovations et applaudissements interminables, justifiant par là-même l’ambition de Jochen Schönleber. Un dvd est prévu, qui permettra aux absents de se faire une opinion.

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Cesare Della Valle se fit prier pour tirer un livret de sa tragédie, mais entre mai et l’automne 1820 ce fut le 3 décembre 1820 ; l’opéra put être créé au San Carlo.  Ce ne fut pas un triomphe. Plus que l’interdiction récente des jeux de hasard au foyer, qui avait privé le théâtre de rentrées abondantes et probablement nui à la fréquentation, l’originalité de l’œuvre pourrait expliquer la tiédeur de la réception. Des numéros musicaux d’une longueur anormale, un final abrupt qui douche les attentes d’un grand air conclusif, et une écriture pour l’orchestre qui bouscule çà et là les harmonies habituelles, ce Rossini prenait bien des libertés. Il a fallu attendre les années 1970 pour que l’œuvre soit réévaluée, grâce entre autres au regretté Philip Gossett, et que lui soit restitué son rang parmi les chefs d’œuvre de la période napolitaine.  Cela posé, on pourrait tout craindre d’un metteur en scène qui voudrait profiter de l’actualité pour traiter l’œuvre en affrontement de deux religions, alors que c’est le danger militaire que la forteresse représente qui pousse le sultan à s’en emparer, et c’est la résistance farouche qui lui est opposée qui le conduit à une féroce répression, non la haine vouée à des Infidèles. Maometto II est présenté comme un pragmatique prêt à épargner les Vénitiens s’ils cessent de se battre et le père et le « frère » de sa bien-aimée si elle consent à l’épouser.

Jochen Schönleber, qui s’est chargé de la mise en scène – avec le concours de Matteo Marziano Graziano, qui signe aussi la chorégraphie – des décors et des lumières, ne tombe pas dans ce piège. On pourra trouver – nous l’avons entendu – que le spectacle relève du « patronage », mais cette appréciation ne peut se référer qu’à l’exigüité des moyens employés. Bad Wildbad ne survit qu’en rognant sur les dépenses, et cela se voit, quand par exemple nulle figuration ne vient enrichir les scènes d’ensemble et que les choristes en nombre mesurable essaient de meubler l’espace, ou que l’on reconnait dans certains costumes de Claudia Möbius des restes de productions antérieures. Mais l’ingéniosité limite les carences : le panneau pivotant transforme une muraille en paroi de la chambre d’Anna, puis en mausolée de la mère, avant de devenir, repoussé en fond de scène et rapidement orné, la tente où le conquérant détient la jeune fille. Partant de jardin, un praticable s’enfonce en oblique vers le fond de scène, on y accède par un escalier et il compose une plate-forme en surplomb d’où haranguer et surveiller. Dans ce dispositif sommaire mais fonctionnel Jochen Schönleber se montre soucieux d’une direction d’acteurs au plus près du texte qui va de pair avec le soin qu’il apporte à régler les lumières en fonction des situations.

1820, c’est encore le règne du bel canto, et c’est la force de Bad Wildbad de savoir réunir des équipes en mesure de rendre justice aux partitions en les interprétant dans les règles. Certes, les chanteurs ne sont pas des machines et on peut se trouver là le jour où pour l’un ou l’autre ça ne marche pas. Mais le lecteur averti se souviendra toujours que les impressions que nous rapportons sont celles d’une représentation et ne prétendent ni à être exhaustives ni définitives. Dans le rôle du père, un ténor entendu l’an dernier dans Adelson e Salvini dont l’intrépidité à affronter la colorature nous avait semblé proche de la présomption. Nous ignorions alors qu’il croyait devoir en rajouter à cause d’un traitement médical. Le chant de Merto Sungu a conservé son élan mais il ne nous semble plus émis à la grâce de Dieu ; il témoigne d’une assurance et d’une volonté qui font plaisir à entendre. La voix est étendue, sonore, ferme et homogène, la diction nette et incisive s’il le faut et l’agilité suffisante pour gravir et dévaler sans broncher les échelles les plus raides. Quelques distractions, un écart de justesse, un autre de rythme, mais il va de l’avant sans se démonter et s’impose par son aplomb. Il sait se montrer émouvant quand il le faut et sa présence physique est un atout de plus pour une carrière déjà bien lancée.

Le vrai chevalier de l’histoire, unissant courage pour le combat et délicatesse des sentiments, ne joue qu’un rôle secondaire, après s’être affirmé dans le débat initial ; par la suite, Calbo subit les décisions des autres, mais Rossini lui a écrit au deuxième acte un air virtuose propre à assurer le succès de l’interprète si elle en a les moyens. Ceux de Victoria Yarovaya, nous ne cessons de le répéter depuis que nous l’avons entendue à Bad Wildbad il y a trois ans, sont des plus spectaculaires que l’on puisse rêver, dans l’extension, la rapidité des vocalises, la précision de leur exécution, la profondeur et le moelleux des graves, la fulgurance des aigus, le mordant des agilités de force et les piani qu’elle sait leur enchaîner dans un legato caressant. Pourquoi ne fait-elle pas la carrière qu’elle mérite ? L’ovation de stade que lui vaut le « Non temer d’un basso affetto » à laisser bouche bée est-il un baume suffisant ?

Elisa Balbo, en revanche, était une inconnue pour nous. Dotée de la minceur prônée par les magazines de mode elle offre l’image d’une fragilité prête à plier sous les orages qui la menacent, guerriers ou sentimentaux. La voix, très étendue, avec des graves et un centre solides, nous parvient un peu stridente dans les suraigus, et par moments l’émission semble moins libre, en retrait, et l’impression nécessaire de naturel, qui est le comble de l’art pour les belcantistes, laisse place à une affectation peu agréable. La souplesse et l’agilité sont réelles et remarquables, mais gagneraient à être affinées, car les montées et descentes d’échelles spectaculaires doivent avoir la plus stricte précision sous peine de devenir des bordées débridées. Entre le matériau disponible et la volonté, qui semble affirmée, cette nouvelle venue dans l’univers rossinien devrait s’y faire sa place.

Après Assur et Mosè, Mirco Palazzi aborde un autre grand rôle pour basse, celui de Maometto II. Nos lecteurs savent l’estime et l’admiration que nous avons pour la musicalité et la probité de ce chanteur, que cette mise à l’épreuve confirme. Si l’air d’entrée nous a semblé prudent dans sa première partie, l’agilité moins fluide qu’à l’accoutumée, la battue un peu lente y était peut-être pour quelque chose, car dans la cabalette l’artiste s’est montré tel que nous le connaissions, maîtrisant aussi bien les chausse-trapes de l’écriture que les nécessités de l’interprétation dramatique, parfaitement convaincant dans un personnage en qui s’allient l’autorité brutale et la prégnance sentimentale, et parfaitement à l’aise sur toute la tessiture.

Un stagiaire de l’Académie tenait le double rôle de Condulmiero, un lieutenant vénitien partisan de la reddition, et de Selimo, un second de Maometto. Nous avions remarqué Patrick Kabongo Mubenga dans La scuola dei gelosi. Alors que ces deux rôles sont peu développés, il impressionne, à peine ouvre-t-il la bouche, par une émission franche et claire qui capte l’attention et une projection qui fait mouche.  Autour des solistes, le chœur Camerata Bach de Poznan est comme à l’accoutumée bien préparé et fait montre d’une belle présence, aussi bien physique que vocale. Un seul incident, un départ flou pour le chœur féminin, par ailleurs irréprochable dans les airs en coulisse destinés à créer l’illusion de profondeur spatiale.

Autre pilier du festival, l’orchestre Virtuosi Brunensis se montre sous son meilleur jour, les soli de clarinette, de flûte et de harpe étant particulièrement réussis et les cuivres donnant toute l’ampleur et toutes les couleurs, avec le concours des bois, pour créer les deux univers sonores que Rossini a conçus. Antonino Fogliani, directeur musical du festival, semble avoir soigné particulièrement la mise en place de ces détails d’instrumentation qui font la singularité de la partition et révèlent les intentions de Rossini, car on perçoit une foule de traits qu’une lecture moins profonde laisserait probablement se perdre dans le flux sonore. Il obtient des cordes des caresses bouleversantes, dans la cantilène d’Anna près de la tombe de sa mère, et dans sa reprise lors de l’arrivée du père. Entre les tragédies personnelles et la tragédie collective, il respecte toutes les nuances de l’introspection et du sentiment comme il fait courir le frisson de la menace toujours plus proche, graduant justement le contrôle des intensités sonores, avec une fermeté alliant sensibilité et rigueur et le souci constant de la tension dramatique. C’est à nos yeux, ou plutôt à nos oreilles, une nouvelle réussite dans son ambitieux parcours rossinien.

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