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Il y a cependant peu de raisons de sourciller tout au long des treize plages d’un programme dirigé avec une grande justesse de sentiments par Michael Balke à la tête du Sinfonieorchester St. Gallen. Le texte est non seulement compréhensible, ce qui est déjà une prouesse s’agissant d’une chanteuse étrangère ; il est aussi compris. Derrière la prononciation du mot, on sent la volonté de caractérisation. « Elle a de ces manières de ne rien dire, qui parlent au bout des souvenirs » chante Bachelet.

Ne pas croire ensuite la technique belcantiste réservée aux seuls opéras du primo ottocento. La maîtrise des effets fait ici merveille, dès la première piste, l’air de Louise, « Depuis le jour » avec sa gestion graduelle du souffle et ses notes effilées comme du sucre.

Sucre glace, cela va sans dire. Il y a dans le timbre de Marina Rebeka, dans la couleur bleutée de sa voix, une pureté et un tranchant qui évoquent des fjords enneigés. Les températures chutent régulièrement en dessous de zéro en hiver au bord de la mer Baltique. Ceci n’explique pas forcément cela.

Etonnante aussi l’égalité des registres et l’étendue de la tessiture comme une invitation à parcourir dans ses extrémités la carte du soprano, de Carmen à Juliette en ses notes les plus stratosphériques – la valse. Reconnaissons-le, ce n’est pas dans ces deux rôles que la cantatrice lettone impressionne le plus. Tout est affaire de goût mais on préfère Carmen plus aguicheuse et Juliette plus juvénile même si « Amour ranime mon courage » nargue le danger, crâne, presque guerrier, irrépressible.

Les autres portraits d’Elle se bousculent au portillon de notre enthousiasme : Thaïs que l’on nous promet bientôt sur une grande scène internationale aux côtés de Ludovic Tézier, courtisane au sang royal, impérieuse, ensorcelante avec des aigus foudroyants, des angoisses défiées non sans orgueil, et des peurs confiées à mi-voix ; Salomé sculptée dans la même mosaïque d’agate et de porphyre ; Chimène noble et altière jusqu’à ce que le doute fende l’armure ; Manon, souveraine par l’éclat mais dont la vanité n’entame en rien la sincérité des adieux à la petite table ; Lia –L’enfant prodigue de Debussy – et ses « Azaël » déchirants ; Leila avec un « comme autrefois » en forme de prière, dont les volutes longues et rêveuses rappellent combien Bizet avait Norma en tête quand il composa Les Pêcheurs de perles ; Marguerite enfin, plusieurs fois chantée sur scène, enivrée de sa beauté dans un air des bijoux éblouissant avant que « tombé en esclavage », comme dans la chanson, on s’agenouille au pied de son rouet pour lui dire « emmène-moi ».

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Rien de tel avec Marina Rebeka, fort heureusement, et c’est en pleine possession de ses moyens que la soprano lettone s’est dotée d’un outil de rayonnement pour son art, comme ont pu en juger les spectateurs de sa récente Norma à Toulouse. Comme elle nous l’a expliqué en interview, cette atiste est très soucieuse d’offrir le meilleur d’elle-même, ce qui la pousse à annuler dès qu’elle ne se sent pas au maximum de ses capacités, et de contrôler l’image sonore qui circule d’elle, à une époque où la moindre défaillance est aussitôt montée en épingle sur les médias sociaux. Après le récital Spirito, voici donc un nouveau disque de Prima Classic, et surtout la première intégrale d’opéra de ce nouveau label.

La traviata étant pour Marina Rebeka une carte de visite qui lui a ouvert les portes du Staatsoper de Vienne, de l’Opéra de Paris ou de la Scala de Milan, il n’est pas étonnant que le choix se soit porté sur cette œuvre. Evidemment, pour un titre pareil, où se sont illustrés les plus grands noms de l’histoire de l’art lyrique, la concurrence n’est pas mince, et il faut un certain culot pour oser proposer une nouvelle intégrale de studio quand les références se bousculent.

Comme support permettant de démontrer la versatilité de son talent, Violetta est un bon choix, de par la diversité des exigences du rôle entre le début et la fin de l’opéra. Marina Rebeka est assez éblouissante, il faut le dire, et déploie la majesté d’une souveraine, plus encore que la suprême aisance d’une demi-mondaine habituée à voir tous les hommes à ses pieds. L’aigu est cristallin, dardé avec énergie mais sans brutalité (oui, il y a le contre-mi bémol optionnel à la fin du premier acte). C’en est au point que, de la courtisane, on trouve ici davantage les slendeurs que les misères : au dernier acte, on entend beaucoup l’héroïne tousser et haleter pendant qu’Alfredo s’exprime, mais dès que Violetta chante à son tour, c’est d’une voix glorieuse, sans rien de poitrinaire. Même « Addio, del passato » se termine par un aigu longuement tenu, avec un soufflet menant au fortissimo. Pour autant, tous les détails de la virtuosité sont finement ciselés.

Face à cette distinction aristocratique et à ce travail de précision, le fougueux Charles Castronovo paraît presque vériste de style, parfois un rien approximatif dans les notes d’ornement, mais un contraste est sans doute souhaitable entre le jeune chien fou et celle qui peine d’abord à croire qu’elle puisse encore aimer et être aimée. On sent par ailleurs que l’on a affaire à un habitué du rôle, et il s’offre un vaillant contre-ut à la fin d’ « O miei rimorsi ». George Petean est un Germont à la voix saine, capable de nuances (le piano subito sur « No, generosa, vivere ») et compose un personnage qui n’est à aucun moment antipathique, tant il sait rendre émouvante chacune de ses interventions.

Autour de ce trio, l’escadron de petits rôles s’avère à la hauteur, même si l’on avouera préférer l’Annina maternelle de Laura Grecka à la Flora un timbre un peu épais d’Elisabeth Sergeeva. Investi et précis, le chœur d’Etat Latvija concourt lui aussi à la réussite de l’entreprise.

A la tête du Latvian Festival Orchestra, le chef allemand Michael Balke mène rondement son affaire, avec des tempos généralement vifs (la confrontation du troisième acte a toute l’urgence que l’on peut souhaiter), seul le « Sempre libera » pouvant paraître un peu pépère mais après tout, cette déclaration doit sonner faux puisque l’héroïne s’y résigne à cette vie de jouissance à laquelle elle est sur le point de renoncer.

Une version qui ne détrônera pas les monstres sacrés, mais qui prouvera au moins que nous ne vivons pas forcément une période d’irrémédiable décadence du chant.

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S’il a déjà largement fait ses preuves, le metteur en scène Bruno Ravella n’en fait pas moins ses débuts en France. Avec la complicité d’Annemarie Woods, il a conçu une production qui respecte parfaitement la nature comique des deux œuvres réunies. Au lever du rideau, le décor est dominé par une unique mais gigantesque horloge, garniture de cheminée avec baromètre et thermomètre intégrés, et dont le dessus est en fait la chambre de Concepción, point névralgique de l’action conçue par Franc-Nohain pour L’Heure espagnole. Là où l’on est moins convaincu, c’est dans la décision qui a été prise de rendre l’horloge « parlante », en montrant au public ce qui est simplement sous-entendu par le texte : passé l’ouverture, la fenêtre en demi-lune ouvrant sur la susdite chambre se réduit à un long rectangle qui ne laisse voir que les pieds des personnages, mais fallait-il vraiment visualiser les pannes de Gonzalve et de Don Iñigo Gomez, au lieu de nous laisser les imaginer ? La pantomime de pieds ainsi offerte a en outre l’inconvénient de parasiter le chant, notamment les monologues du muletier ou du poète. Hormis ce détail gênant, les personnages sont admirablement caractérisés, notamment par des costumes très inventifs et colorés. C’est une qualité essentielle pour Gianni Schicchi, avec toute sa galerie de figures hautes en couleur. Avec son catogan et sa chemise grand ouverte sur un poitrail velu barré d’un médaillon, le rôle-titre est socialement fort bien cerné, en parfaite opposition avec les héritiers appartenant à la haute bourgeoisie. Pour Puccini, l’horloge se range d’abord du côté cour, mais elle continue à jouer un rôle : quand on fouille la chambre de Buoso Donati, Marco se jette sur le cadran qu’il transperce et dont il extrait ensuite divers rouages et pièces mécaniques, et pour l’ultime duo des amoureux, ledit cadran devient rosace d’église avec vue sur le dôme de Florence.

D. Margulis, G. Goicoechea, O. Loza, E. Pancrazi, B. Bozhkilov, J. Michel, Y. Raanan Vandor, J. Schütz © Opéra national de Lorraine

D’une distribution de dix-sept chanteurs émergent plusieurs belles personnalités qu’on espère bientôt retrouver. Concepción blond platine, sorte de Jean Harlow de Tolède, Eléonore Pancrazi impressionne par la parfaite adéquation de sa voix avec un rôle hybride souvent confié à des mezzos, mais dont la créatrice, Geneviève Vix, fut aussi la première Salomé parisienne de Strauss quelques années après. Grâce à une articulation parfaite, on ne perd pas un mot de son texte, ce qui est ici essentiel. Gilen Goicoechea est un superbe muletier, dont le baryton s’épanouit si joliment dans l’aigu qu’on aimerait l’entendre en Pelléas, autre rôle créé par Jean Périer, premier Ramiro en 1911. Dans L’Affaire Tailleferre à Limoges en 2014, la voix de Jean-Michel Richer avait donné le sentiment de manquer un peu de puissance, mais on ne saurait plus lui adresser pareil reproche, tant son Gonzalve émule d’Oscar Wilde se projette avec aisance, et avec tous les raffinements de nuance nécessaires. Comme c’est souvent le cas, Thibault de Damas n’a pas tout à fait l’extrême grave de Don Iñigo Gomez, mais livre une amusante composition en quinquagénaire ventripotent. Seul David Margulis paraît nettement plus effacé en Torquemada, auquel il ne parvient pas à conférer une véritable physionomie.

Chez Puccini, on est immédiatement frappé par la maestria d’Adrien Barbieri : voix sonore, au timbre clair mais d’un mordant inimitable, et brio scénique apparemment inépuisable, dans un rôle où l’on a l’habitude de voir plutôt des artistes plus que confirmés, voire en fin de carrière. A ses côtés, on citera l’étonnante Zita de Yael Raanan-Vandor, stupéfiante d’autorité vocale et théâtrale dans son personnage de petite vieille pliée en deux sur ses cannes. Jérémie Schütz en Rinuccio possède une voix prometteuse mais qui semble souvent un peu trop couverte, et l’on aimerait des voyelles italiennes plus éclatantes. Laura Holm, que l’on a pu admirer à Paris, que ce soit au CNSM ou à l’Athénée, est une charmante Lauretta mais l’on voudrait parfois un peu plus de chair dans le medium. A 23 ans, Bozhidar Bozhkilov se voit soudain chargé d’années et investi de toute l’autorité du patriarche Simone, et il sort victorieux de l’épreuve.

Pour rendre justice à ces deux bijoux d’orchestration que sont L’Heure espagnole et Gianni Schicchi, l’Opéra de Lorraine a fait appel à Michael Balke, qui n’avait jusque-là dirigé à Nancy que des concerts de clôture de master-classes. Sous sa baguette experte, l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy accorde leur juste poids à tous les détails de ces deux partitions dont le raffinement musical n’a d’égal que la savoureuse énormité des livrets.  

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Amour dédaigné, amour désiré, amour sublimé, amour inconditionnel, amour partagé, autant de formules réunies pour ce concert dont les vedettes sont Ludovic Tézier et Cassandre Berthon, un couple à la ville et désormais à la scène. On pouvait attendre, d’après l’intitulé, une stricte alternance d’airs et de duos. Il n’en est rien : Ludovic Tézier se taille la part du lion, Cassandre Berthon n’intervenant qu’à deux reprises, en Gilda avant l’entracte et en Ophélie pour le duo final. Cette répartition conforme à leur notoriété respective convient assurément aux admirateurs du baryton.
 

Ils retrouvent en effet le chanteur dans un programme composé de rôles qu’à l’exception de Guillaume Tell il a tous interprétés en scène. Quand on connaît le soin avec lequel il se prépare, la seule inconnue du concert était sa forme vocale. A peine a-t-il entamé l’air par lequel Onéguine repousse l’amour de Tatiana le bonheur s’annonce au rendez-vous : rondeur, projection, souplesse, étendue, autorité, nuances, couleurs, les moyens et le portrait psychologique voulus par Tchaïkovski sont là tout entiers, d’autant plus facilement perceptibles qu’aucune contrainte scénique ne vient perturber l’expressivité du chant. C’est une évidence si forte qu’on en vient à s’interroger sur le reproche de froideur adressé parfois à l’interprète, interrogation renouvelée après l’air de Yeletski d’une bouleversante intensité, où la splendeur d’une émission toute dans le masque se teinte d’une palette d’émotions qui ont l’ardeur contenue, digne et légèrement amère du personnage.

Dans les adieux de Posa à Rodrigo, la voix est presque à nu au début, et on admire une fois encore la justesse d’accent qui donne à la scène toute sa noblesse pathétique, et les ressources qui libèrent l’ampleur d’un vrai baryton verdien. Une telle beauté sonore amène à regretter les menues imperfections de consonnes non redoublées et de voyelles excessivement ouvertes (per te devenant per tae). Avouera-t-on que le Rigoletto de Ludovic Tézier nous a moins touché ? Il est vrai que dans ce duo extrait de l’acte II l’essentiel consiste dans le récit de Gilda. En partenaire d’autant plus attentif qu’il est amoureux, le baryton tend à laisser la plus grande lumière à Cassandre Berthon, dont la prestation honorable semble un rien appliquée.

Après l’entracte, le « Toute mon âme est là » de Werther dans la version pour baryton recueille un franc succès ; Ludovic Tézier y est tel un monolithe au cœur palpitant. L’extrait de Guillaume Tell est un nouvel exemple de la tenue exemplaire de la ligne de chant. Quelque peu surannée ? Peut-être, probablement parce que le chanteur s’inspire de glorieux aînés. Mais qui pourrait s’en plaindre, quand le résultat est ce chant sous contrôle exempt du moindre débraillé ? Hamlet, à Toulouse en 2000 en alternance avec Thomas Hampson, donne son élan à la chanson à boire, sans peut-être la nuance d’incrédulité ricanante qui traduit l’état d’esprit du jeune prince en train de feindre la gaîté mais avec la mélancolie amère du vrai désespéré. De la même œuvre il chante avec Cassandre Berthon une partie du duo d’amour du premier acte, et comme chez Verdi la différence de charisme est patente, même si la rondeur de la voix est un atout indéniable de la chanteuse.

Le lecteur aura peut-être noté l’absence de référence au partenaire des chanteurs, l’Orchestre National de Montpellier Languedoc-Roussillon. En janvier dernier, sous la direction de Riccardo Muti, il avait prouvé qu’il peut atteindre des sommets. A t-on donné à Michael Balke les moyens matériels de s’en approcher, en termes de répétitions ? Si le prélude de Werther et surtout l’ouverture de Béatrice et Bénédict étaient à peu près satisfaisants, la valse d’Eugène Onéguine et l’ouverture de La Forza del destino tenaient de la mise en place, avec effets lourdement appuyés et une agitation pauvre en couleurs. Aussi ne s’est-on pas plaint que le bis accordé par les deux chanteurs consiste en un duo donné a cappella, le La ci darem la mano où Don Giovanni séduit une Zerlina qui ne demande qu’à succomber. Reste que dans le silence l’alliance et la fusion de ces deux voix émanant d’un homme et d’une femme partenaires amoureux dans la vie donnaient à la charge érotique du texte un parfum de reality show. On veut croire que le triomphe qui les a salués devait tout à l’art des interprètes et rien à l’exhibitionnisme…

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