© Monika Rittershaus

Cette Walküre zurichoise s’inscrit dans la ligne graphique déjà tracée par Andreas Homoki pour Das Rheingold. On retrouve les hautes parois blanches et leurs moulures. On retrouve la tournette. On passe d’une pièce à l’autre d’un appartement bourgeois démeublé, à moins que ce soit un hôtel de luxe anonyme ou les bureaux d’un conseil d’administration, ultimes restes des splendeurs d’une entreprise qui court vers la faillite.
Ce décor clair est comme un espace mental où s’inscrit le drame bourgeois qu’est devenu la Tétralogie, héritage de la lecture de Patrice Chéreau.

Seul souvenir d’une gloire déjà lézardée, un grand tableau posé contre un mur représente le Walhalla. C’est sur lui que se juchaient Fasolt et Fafner durant le prologue. Les mouvements de la tournette révèleront les arrière-cours de ce monde en déshérence, la cabane de Hunding, la forêt où s’enfuiront Siegmund et Sieglinde…

Une immense table dorée et une profusion de chaises dorées semblent attendre l’assemblée des Dieux, mais où sont-ils, les Loge, Froh, Freia et consorts ?

Tomasz Konieczny © Monika Rittershaus

Un zeste de second degré

Dans L’Or du Rhin, au gré d’une mise en scène joueuse et preste (ça bougeait tout le temps), le décor suggérait une manière de pensionnat où les Filles du Rhin bondissaient sur leurs lits en métal, puis un tas d’or apparaissait et c’était le Nibelung, les Géants avaient des airs de maçons italiens, Loge semblait une réincarnation de Jack Sparrow, Donner et Froh avaient l’allure d’amateurs de cricket avec veste à rayures et jambières. Un monde de dilettantes insouciants, gouvernés par un Wotan roublard à souhait, trompant tout le monde, un chevalier d’industrie, puérilement fier d’avoir arraché l’anneau d’or au doigt d’Alberich.

Temps heureux ! Mais le ciel des Dieux était lourd de menaces : Alberich, brutal comme un marchand d’esclaves, en grosse fourrure de capitaliste caricatural, avait proféré sa malédiction et Erda était montée des profondeurs pour avertir Wotan que le crépuscule approchait.

Eric Cutler © Monika Rittershaus

Si le décor reste le même, tout a changé, et dès les premiers vrombissements des cordes graves, dès l’apparition d’un Siegmund aux abois, on plonge dans le drame. Sieglinde, dans une triste robe grise d’orpheline, s’approche de ce Robinson qui échoue chez elle. Curieusement, apparait aussi la silhouette de Wotan, dans ce qui sera son costume de voyageur, chapeau en cuir bouilli et cache-poussière à la Sergio Leone. L’image est saisissante, mais ce qu’on entend aussi !
On va retrouver la direction incisive, nerveuse, vif-argent de Gianandrea Noseda qui dirige sa première Tétralogie, et qui, comme les chanteurs, privilégie l’action, le théâtre, le tempo et surtout la clarté.

Chaudron sonore et Italianitá

L’Opéra de Zürich est une petite salle, d’un touchant rococo 1900, dont l’acoustique est limpide à l’extrême. Pour le dire d’un mot, c’est le contraire du son de Bayreuth, où tout est fondu, enveloppant, mystérieux. Quand on a le privilège d’être au quatrième rang, comme le signataire de ces lignes ce soir-là, on y a le sentiment d’être plongé dans un chaudron sonore. On ne voit pas l’orchestre, mais on distingue géographiquement les alliages de timbres wagnériens, les mariages de bois ou de cuivres, variés à l’infini.
L’orchestre, protagoniste essentiel, est à nu, la moindre faute serait audible (il n’y en aura pas), et il faut saluer la performance du Philharmonia Zürich dans un exercice à haut risque. On ne perdra rien des incessants changements de climat d’une partition qui fait succéder des séquences spectaculaires et violentes, des explosions de passion amoureuse  et de longues scènes intimes comme des gros plans. Noseda chef de théâtre y apporte son italianité (et, après tout, à peu près à la même époque, ces scènes père-fille véhémentes ou effusives, Verdi les multipliait de son côté…)

Une libération vocale savamment graduée

Après le tonus foudroyant de l’orage d’ouverture, on sera tout d’abord un peu décontenancé par les premières notes de Sieglinde, un peu grises à l’image de sa robe… C’est chemin faisant qu’on comprendra mieux la subtile construction de son personnage par Daniela Köhler : à mesure que Sieglinde se libèrera de son statut de recluse, la voix s’ouvrira, gagnera en plénitude, en rayonnement, en opulence, pour connaître une manière d’apogée quand éclatera au troisième acte le sublime thème de la rédemption par l’amour, qui sera d’une puissance exaltante.

Daniela Köhler, Eric Cutler et Tomasz Konieczny © Monika Rittershaus

A côté d’elle, tandis que le violoncelle solo énoncera le motif sublime de l’amour, on entendra les premiers mots du Siegmund d’Eric Cutler : toute en subtilité sur « Kühlende Labung », cette voix de  ténor très longue, riche en graves mais puissante et éclatante, qui, quelques semaines auparavant campait un Erik ardent, violent, excessif, dans Der fliegende Holländer à Bayreuth prête à Siegmund une palette expressive très large, la fierté et la fragilité, l’héroïsme et un lyrisme altier, avec des finesses de Liedersänger, de diseur.

Une bande de patibulaires

Un mouvement de la tournette fera apparaitre une gigantesque sculpture couleur anthracite, figurant le frêne puissant qui est l’axe du monde, celui dans lequel Wotan aura taillé sa lance, celui où sont gravés les traités. Pour le moment, le frêne est entouré d’une tribu de patibulaires en peaux de bêtes, tout droits sortis de Game of Thrones, entourant la silhouette massive de Hunding, auquel Christof Fischesser prêtera de beaux graves et une frustrerie de composition.

© Monika Rittershaus

Wotan continue d’errer comme un deus ex machina, c’est lui qui a suscité la rencontre entre Siegmund et Sieglinde, lui qui a apporté l’eau pour désaltérer Siegmund, lui qui, dans une corne, apportera le breuvage pour endormir Hunding, lui qui viendra planter l’épée dans le tronc du frêne. Pour le moment, il dirige le jeu. Qu’il en profite, c’est bientôt fini. Tomasz Konieczny, qui ne prononce pas une note durant le premier acte, où en principe il n’apparait pas, s’impose seulement par sa silhouette altière.

Deux enfants qui jouent

Tout sera en savantes gradations durant ce premier acte : cordes et cors chambristes se mariant sur le « Unheil lag auf mir – Le malheur pèse sur moi » de Siegmund, la mâle fierté de « Wehwalt muss ich mich nennen – Je dois me nommer voué au malheur », l’éclat rutilant de la voix sur « Ein Schwert verhiess mir der Vater – Mon père me promit une épée », le récit d’abord presque trop sage de Sieglinde, désignant l’épée que Wotan a placée dans le tronc du frêne, avec de belles notes hautes mais peu d’élan…. A dessein, bien sûr… Gianandrea Noseda retient l’orchestre, fait des merveilles de mariage de couleurs, jusqu’à l’explosion du « chant du printemps » qu’il maintiendra à un tempo relativement lent et dont Eric Cutler (pour qui c’est une prise de rôle) donnera une interprétation toute en ferveur et en musicalité (le cor anglais !) jusqu’à une tenue radieuse sur « Paar ».

Et dès lors la voix de Daniela Köhler pourra prendre enfin son envol à partir de « Du bist der Lenz ! – Tu es la lumière », on les verra se poursuivre comme des enfants qui jouent à travers les pièces de ce vaste appartement désert, avant qu’éclatent, terrassants, les « Notung ! Notung ! » de l’épée libérée… Fin d’acte exaltée-exaltante, de cet acte dont on dit parfois qu’il est le plus beau de la Tétralogie… Mais que dire du deuxième alors ?

Daniela Köhler et Eric Cutler © Monika Rittershaus

Cheval-jupon

Jolie apparition des Walkyries, dont les têtes de cheval qui leur servent de heaumes font penser irrésistiblement à l’univers de Jean Cocteau. A l’orchestre la chevauchée a tout le mordant qu’il faut, cuivres conquérants et fusées des violons.
La première apparition de Brünnhilde convaincra moins, vocalement s’entend. Dans la véhémence, la voix semble un peu cueillie à froid. C’est pour Camilla Nylund une prise de rôle, après la belle carrière que l’on sait de straussienne et de wagnérienne aussi (les rôles « blonds » notamment).

Drame bourgeois

C’est le moment un peu comique où elle prévient son père qu’il va affronter un rude assaut… « Je ferai face ! » répond-il… Fricka, Mme Wotan, c’est comme dans Rheingold Patricia Bardon, en robe tailleur verte de maîtresse de maison munichoise, qui assume avec vaillance ce rôle ingrat. Mais essentiel puisque, malgré les caresses enjôleuses et les câlins vaudevillesques qu’il tente, elle va obtenir de son époux un renoncement total.

Tomasz Konieczny et Patricia Bardon © Monika Rittershaus

Cette scène de ménage entre un roi des Dieux velléitaire et celle qui se pose en gardienne du mariage (« der Ehe Hüterin ») et de la morale bourgeoise, Noseda va l’animer constamment, dosant avec finesse les changements de tempo, et en faire de l’excellent théâtre. Et le chef d’orchestre italien de faire remarquer l’habileté de Wagner qui, au fil de cette querelle matrimoniale et bientôt de la longue scène Wotan-Brunnhilde, va donner à comprendre toute l’intrigue du Ring.

Ici on apprend que c’est avec une mortelle que sous le nom de Wälse, le Loup, Wotan a engendré le couple incestueux des Wälsung, dont ce Siegmund qui ira à la reconquête du Ring, espère-t-il… Ce sur quoi Fricka n’est pas d’accord : impossible de confier le destin des Dieux au descendant à demi impur d’une mortelle, vocifère-t-elle en exigeant la mort de Siegmund…

Un empire en faillite

Tomasz Konieczny est un baryton clair, dont la voix est d’une insolente projection. De Wotan, il donne une incarnation parfaitement en cohérence avec la lecture d’Andreas Homoki : ce Dieu est une manière de chef d’entreprise, de maître de forges dont les affaires vont à vau-l’eau. Il a encore de la superbe, mais son empire s’effondre. C’est à la fois physiquement et vocalement que Konieczny rendra sensible la reddition du Dieu sous les longues phrases vindicatives de la déesse qui ne veut pas déchoir.
Et c’est très finement qu’il conduira son long monologue avec Brünnhilde : scène très étonnante qui commence dans un parlando, presque un chuchotis, sur un tapis de contrebasses, où Wotan confie à Brünnhilde tous ses secrets : comment il l’a conçue avec Erda, comment Alberich s’est juré la mort des Dieux, comment il avait rêvé d’un fils qui récupèrerait le Ring détenu par Fafner, ce Siegmund dont Fricka veut qu’il disparaisse.

Tomasz Konieczny et Camilla Nylund © Monika Rittershaus

Humain, trop humain

Musicalement tout cela est rendu dans un savant crescendo où s’enchevêtrent les leitmotivs donnant parfois l’impression d’un concerto pour voix et cuivres. Justement il y a du métal dans la voix de Tomasz Konieczny, mais ce n’est pas le bronze de certains Wotan aux graves profonds. Son Wotan, comediante-tragediante, est tour à tour accablé, démuni, puis grandiose dans un sursaut (sur « ewigem Ende » – la fin éternelle annoncée par la Wala), puis sardonique, amer, dérisoire.

En un mot « humain, trop humain ! » Si on admire la conduite de la voix, ses éclats puissants, c’est d’abord par ses accents de vérité, son art de diseur, par sa présence aussi, que le baryton polonais emporte l’enthousiasme, mais le plus beau pour lui est encore à venir…

Eric Cutler et Camilla Nylund © Monika Rittershaus

Au milieu de ce monumental deuxième acte (une heure et demie), une transition d’orchestre et un bref rideau conduiront au tableau suivant : une forêt de troncs dénudés sous la neige et la fuite éperdue des Wälsung. Belle image. Très beaux éclairages virtuoses de Franck Evin quand la tournette révèlera tour à tour les couleurs dorées du salon du Walhalla et celles froides et nocturnes de cette forêt.
La direction de Noseda, le plus souvent animée, ardente, frémissante, mais s’illuminant aussi de moments suspendus, songeurs, contemplatifs, sera à l’unisson de la vivacité, de la théâtralité de la mise en scène, et d’une direction d’acteurs très attentive à la sincérité des attitudes, à leur humanité, paradoxale évidemment.

Eric Cutler et Daniela Köhler magnifiques

C’est dans ce décor sylvestre glacial que Wagner offrira à Sieglinde un monologue saisissant où elle évoquera sa découverte de l’amour dans les bras de Siegmund, elle qui n’avait connu que la sauvagerie de Hunding. Surtout, dans une vision hallucinée, possédée par le pressentiment de la mort de son frère-amant, Daniela Köhler montera encore d’un cran dans l’expressivité, révélant toute l’expansion de sa voix, tandis qu’à l’orchestre s’entrelaceront les cors et les violoncelles précédant l’approche de Brünnhilde. « Ich bin’s, das bald du folgst – Je suis celle que bientôt tu suivras » lancera à Siegmund cette messagère de la mort.
Le temps semblera alors s’arrêter et Noseda dosera magnifiquement cette attente où se fondront des timbales fatales et les cordes graves. Si Camilla Nylund sera parfois un peu couverte par les cuivres et sa voix un peu heurtée dans ses phrases les plus véhémentes, en revanche elle laissera admirer de beaux phrasés dans les passages plus tendres, tel le « Alles wär’dir das arme Weib – Elle est donc tout pour toi, cette pauvre femme ? »

Christof Fischesser, Eric Cutler, Camilla Nylund, Tomasz Konieczny © Monika Rittershaus

C’est Wotan qui tue son fils

A l’orchestre le thème de la mort se faisant obsédant, Eric Cutler sera superbement héroïque tout au long de cette scène où il dira consentir à mourir à condition d’entraîner Sieglinde avec lui : il lèvera l’épée sur elle (« Dies Schwert ! ») et Camilla Nylund, déchainée et puissante, arrêtera son geste in extremis. Sublime élégance d’Eric Cutler dans son adieu à Sigelinde endormie, douceur ineffable sur « Leblos » alors que le thème du printemps chantera à l’orchestre.
La fin de l’acte sera foudroyante. Après une fuite éperdue dans la forêt, Siegmund fera face à Hunding pour un bref combat, son épée se brisera sur la lance, et c’est Wotan lui-même qui enfoncera cette lance dans le corps de son fils, ce que Wagner n’avait pas prévu. Puis d’’un geste (magique), il tuera Hunding, tandis que Brünnhilde emportera Sieglinde et que Fricka traversera ce salon de bataille d’un air satisfait. Sans savoir bien sûr que Sieglinde porte en elle Siegfried.

Wotan et les Walkyries © Monika Rittershaus

Dans les meilleures mises en scène, il peut y avoir un trou d’air… En l’occurrence ici, ce sera la prise en chasse par les Walkyries d’une joyeuse bande de paladins en chemise de nuit, les mêmes figurants qui jouaient les acolytes patibulaires de Hunding, ici s’égayant avec leurs mollets maigrichons devant les Gerhilde, Helmwige et consorts. Tout cela aimablement ridicule, même si ces dames, jeunes et jolies, chantent plutôt bien et assument avec charme la cuirasse et le jupon blanc, ce qui n’est pas toujours le cas.

Rédemption par l’amour

Les choses sérieuses reprendront avec l’arrivée éperdue de Brünnhilde poursuivie par un Wotan fou de colère. L’engagement vocal de Camilla Nylund jouera dirons-nous la carte de l’expression au détriment de la ligne musicale, c’est d’ailleurs ce que Wagner affirmait préférer.
Mais comment ne pas admirer à nouveau la plénitude, le rayonnement de Sieglinde montant là à des sommets d’émotion et de lyrisme, et le crescendo qui, tandis que le thème de Siegfried traverse l’orchestre, l’amène à un sublime paroxysme sur « O hehrstes Wunder ! Herrlichste Maid ! » alors qu’apparaîtra l’un des plus beaux motifs de la Tétralogie, celui de la « rédemption par l’amour » qu’on ne réentendra qu’à l’extrême fin de Götterdämmerung et que Daniela Köhler profère ici avec un éclat splendide.

© Monika Rittershaus

A peine se sera-t-elle enfuie qu’un mouvement de la tournette fera apparaître le rocher sur lequel sera juché un Wotan montant à des  sommets de fureur (effet boeuf du tuba !) et la voix de Tomasz Konieczny s’ombrera ici de couleurs très noires, comme pour rappeler qu’Alberich et lui sont le miroir l’un de l’autre. Et la ferveur du chœur des Walkyries, aussi mélodieuses soient-elles pour l’appeler à la clémence, n’y fera rien.

Commencera alors la monumentale confrontation finale entre le Dieu furibard et sa fille insoumise. C’est là qu’on entendra Camilla Nylund à son meilleur, dans le mezza voce de « Hier bin ich Vater », puis dans le « War es so schmählich, was ich verbrach – Etait-ce si honteux, ce que j’ai commis ? » C’est là que son art de la ligne musicale fera merveille, davantage que dans la virulence. Accompagnée par hautbois et flûte, elle commencera un plaidoyer qui culminera sur « Der diese Liebe mir in Herz gehaucht » et une superbe note tenue sur « vertraut ».
Tomasz Konieczny alternera quant à lui des phrases d’une projection, d’une noirceur, d’une force de frappe impressionnantes, puis passera par des phases de lassitude, d’abattement, de fragilité, alors qu’on entendra dans la fosse des lambeaux de thèmes, celui de la mort, celui de la malédiction, dans un climat de tristesse accablée qui mènera aux Adieux.

Un degré de plus dans le sublime

Les images qui vont dès lors se succéder seront toutes plus belles les unes que les autres : Brünnhilde gisant à terre et Wotan se jetant sur elle comme pour une étreinte amoureuse, et commençant ainsi son « Leb wohl, du kühnes, herrliches Kind ! – Adieu, vaillante et sublime enfant ! »
On l’a dit, Tomasz Konieczny, baryton clair, s’il a la puissance et l’éclat, n’a peut-être pas les graves profonds qu’il faudrait pour ce moment de la partition. Avec beaucoup de sensibilité (et de science), il y suppléera par l’intensité tendre qu’il mettra dans cet adieu, et par tout ce qu’il exprimera par son corps. Devenu soudain très vieux, voûté, le corps pesant, il posera sa tête sur le rocher, en fera le tour comme un vieillard, puis en fera laborieusement l’ascension avec sa fille.

© Monika Rittershaus

Et là, image magnifique, on le verra s’abattre, comme mort, une main pendue dans le vide, Brünnhilde se penchant sur lui pour consoler ce vieil homme épuisé. Il se redressera pour lui chanter, au bord des larmes, telle une ballade amoureuse « Der Augen leuchtendes Paar » en caressant ses paupières, puis, comme halluciné, ouvrira ses mains d’un geste d’offrande sur « zum letzenmal ». Les derniers mots « Denn so kehrt der Gott sich dir ab, so küsst er die Gootheit von dir ! – Ainsi le dieu s’éloigne de toi, et te prend d’un baiser ta divinité ! » seront murmurés dans un souffle, presque inaudibles.

Tout cela très bouleversant.

Le reste, ce sera un défilé de thèmes mélancoliques aux violons, puis celui des Traités aux trombones , Wotan appellera Loge pour qu’il enflamme le rocher. Qu’on verra s’embraser de l’intérieur comme un charbon ardent et disparaître dans la coulisse. Wotan ôtera sa pelisse de dieu, enfilera son cache-poussière de Wanderer et son chapeau de cuir bouilli, hésitera à prendre sa lance, la laissera là, et sortira à petits pas.

Très beau.

(à suivre…)

© Monika Rittershaus

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Les tournettes, ça marche dans les deux sens. Parfois, cela apporte d’intelligentes solutions comme on l’aura vu la veille dans une œuvre aux scènes courtes et enchainées. Mais est-il besoin de faire valser ad nauseam le plateau scénique pour illustrer les quatre grandes scènes de Das Rheingold ? On arguera, que chacune des trois identiques pièces de la tournette s’enrichissent de nouveaux éléments à mesure que le récit avance. Les Zurichois doivent-ils donc s’attendre à regarder défiler des parois blanches pendant une quinzaine d’heures pour voir apparaitre une nouvelle commode ? L’entrée au Valhalla revient à un dispositif classique et l’on peut espérer que les journées du Ring trouveront un cadre scénique moins étriqué. Au-delà de ce descriptif caricatural, que nous dit Andreas Homoki ? Rien que n’ayons déjà vu malheureusement : lutte des classes entre dieux et Nibelungen (Alberich est grimé en dresseur de cirque) ; Loge traité comme une sorte de Jack Sparrow de la musique classique ; la famille divine déjà bien minée par les divisions avant même sa marche triomphale vers la citadelle céleste. De plus, le dispositif scénique rappelle curieusement la géniale proposition de Claus Guth dans Tristan und Isolde créé in loco et qui transposait l’action dans la villa des Wesendonck sur l’autre rive du lac. Retour cyclique de bon augure pourrait-on penser en bon wagnérien. Dans le programme de salle, le metteur en scène rappelle la relation spéciale de la ville avec Wagner, qui composa de grands pans du Ring lors de son exil en Suisse. Il y affirme sa volonté ne pas ajouter sa pierre aux entreprises métatextuelles vues sur toutes les scènes du monde depuis Patrice Chéreau. Certes, beaucoup de tours de magie et d’effets pimentent la représentation d’éléments ludiques (les feux-follet de Loge au premier chef). Difficile pourtant de voir dans ce prologue autre chose qu’une entreprise qui cherche des citations et du métatexte. Les costumes nous ont peut-être conduit dans une mauvaise direction. Les géants ressemblent un peu aux juifs traditionnels que l’on rencontre dans le quartier de Wiedikon, Donner et Froh en tenue de cricket évoquent peut-être la jeunesse dorée zurichoise. Dès lors, le Ring vu par Andreas Homoki sera-t-il une satyre de la société suisse-allemande qui se dispute l’or qui dort dans les coffres-forts du pays ? A ce stade du projet, on est loin du geste naïf revendiqué par le metteur en scène.

© Monika Rittershaus

L’Opernhaus Zurich brille chaque année par le haut niveau des artistes invités à s’y produire, grâce en soit rendue à son directeur. La distribution réunie pour ce prologue ne fait pas exception alors qu’elle compte de nombreux débuts dans les rôles et sur cette scène. C’est le cas de Tomasz Konieczny, dont le Wotan sombre et mordant fréquente déjà les plus grandes maisons, et qui remporte un véritable triomphe en ce soir de première. Son dieu suprême en impose par la puissance de l’instrument et la qualité de la diction. Christopher Purves apprivoise de son côté le personnage d’Alberich. Nul doute qu’il en possède le caractère, le métal cuivré qui en fait le pathos, encore lui faut-il étalonner ses efforts pour effacer les quelques faiblesses qui auront émaillé sa première. Matthias Klink complète ce trio d’un Loge facétieux comme il se doit même si le timbre n’a pas autant de caractère que d’autres interprètes du circuit. On ne présente plus le Mime pathéitque de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke qui se bonifie comme un grand cru avec les années. Omer Kabiljak (Froh) et Jordan Shanahan (Donner) s’approprient leurs personnages avec la vigueur et la fraicheur de la jeunesse. David Soar compose un Fasolt en retrait et dont on peine à saisir le chagrin amoureux. Le Fafner d’Oleg Davydov devrait rayonner dans le Siegfried quand son tour viendra. On est un peu moins emballé par la distribution féminine. Anna Danik manque de profondeur et d’étoffe pour suspendre tout à fait le temps pendant l’apparition d’Erda. Kiandra Howarth est bien chantante dans le si court et ingrat rôle de Freia. Patricia Bardon cherche encore toute la noblesse qui font de Fricka autre chose qu’une future femme au foyer jalouse. Enfin, les trois filles du Rhin enchantent la première scène et la dernière intervention de ce prologue.

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Depuis sa fondation en 1970, le label britannique a enregistré dix opéras de celui qui malicieusement détournait son surnom de Cygne de Pesaro en Cynge de Pesaro. Au contraire des éditions originales, aujourd’hui indisponibles, le fascicule d’accompagnement du coffret se réduit au service minimum (tout comme son illustration, d’une sobriété peu rossinienne) : pour chacun des ouvrages, argument, distribution et liste des titres. L’intégralité des livrets est mise gracieusement à disposition sur le site d’Opera Rara. En complément, un article de la musicologue Eleonara Di Cintio rappelle – en anglais seulement –, exemples à l’appui, l’extraordinaire inventivité d’un compositeur alors âgé de 27 ans qui considérait chacune de ses nouvelles œuvres comme un champ d’expérimentation.

Aujourd’hui remasterisés, ces enregistrements datés de 2000 (Bianca e Falliero), 2006 (La donna del lago) et 2009 (Ermione) avaient fait l’objet à l’époque de leur parution de critiques circonstanciées. Que nous apprend une écoute renouvelée ? Qu’il en est des disques comme des vins. Certains ont un meilleur potentiel de garde que d’autres. Tel est ici le cas d’Ermione et de Bianca e Falliero, moins de La donna del lago. Le passage des ans rend aussi plus indulgent lorsqu’entre temps peu d’enregistrements ont alimenté une discographie qui demeure famélique.

Certes, aucune de ces intégrale ne se pose en référence, même relative. Les versions d’Opera Rara restent distancées par celles, antérieures, qui réunissent quelques-uns des grands noms de la Rossini Renaissance – le mouvement à la fin des années 1970 qui a favorisé la redécouverte des opéras, pour l’essentiel sérieux, ensevelis par le temps : Ricciarelli, Ramey, Valentini Terrani pour La donna del lago (Pollini, 1984) ; Ricciarelli, Horne, Merrit encore pour Bianca e Falliero (Donato Renzetti, 1986) ; Gasdia, Merrit, Palacio pour Ermione (Claudio Scimone, 1988). Les difficultés inhérentes à l’interprétation de la musique de Rossini les rendent cependant passionnantes à explorer si tant est que l’on apprécie ce répertoire. C’est avec une curiosité non dénuée de gourmandise que l’on (re)découvre comment les chanteurs  parviennent triompher des difficultés accumulées par un compositeur qui savait pouvoir compter à Naples sur les meilleurs musiciens de la planète.

Toutes intégrales confondues, certains nous ont habitué à plus d’éclat – Gregory Kunde qui en 2006 se trouvait dans le creux de la vague apparaît dans La donna del lago égaré entre les deux typologies de ténor rossinien : le contraltino qu’il n’était plus et le baritenore qu’il n’était pas encore.

D’autres se trouvent confrontés à leur propres limites, dans l’aigu (Carmen Giannattasio), dans l’agilité (Kenneth Tarver), dans l’expression (Patricia Bardon), dans la précision et l’éloquence du trait (Malleja Cullagh), dans le timbre (Barry Banks), débordés par une écriture impitoyable qui exige la rare combinaison d’une technique souveraine et d’un tempérament hors du commun. Mais aucun ne démérite. Mieux, tous parviennent, à un moment ou un autre, à accrocher l’oreille et provoquer ne serait-ce qu’un court instant, l’excitation que seul procure le chant rossinien.

Se détachent dans Ermione les deux ténors, Paul Nilon, Pirro d’une probité remarquable, et Colin Lee, dont l’Oreste fait regretter la retraite anticipée (pour raisons personnelles) au milieu des années 2010. Il faut enfin écouter toutes oreilles déployées Jennifer Larmore dans sa grande scène de Bianca e Falliero pour se faire une idée de la richesse du vocabulaire rossinien lorsqu’il est maîtrisé, de l’art de la variation à celui de l’ornementation et autres effets jubilatoires.

La direction musicale, qu’elle soit assumée par David Parry ou Maurizio Benini, est de celle qui, sans vaine agitation, conduit le vaisseau dramatique à bon port. Rien de galvanisant mais rien non plus d’indigne ou d’outré. Une approche sincère à laquelle il suffirait d’une étincelle pour que ce millésime 1819 se pose en grand cru.

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© Klara Beck

La réalisation de Nicola Raab et de ses amis est particulièrement aboutie, d’une cohérence et d’une richesse insoupçonnées. Elle se signale par l’intelligence du livret et de son illustration sonore, élargissant la vision onirique à notre temps, autorisant la pluralité des lectures. L’économie de moyens est la règle. L’impact violent de flèches tirées des cintres suffit ainsi à illustrer la chasse. Le dépouillement épuré des décors de Julia Müer, leur esthétique, focalisent l’attention sur les acteurs, le regard étant rarement distrait par la force des images projetées, déformées par le milieu aquatique. Les projections de Martin Andersson et les lumières de Bernd Purkrabek, particulièrement réussies, s’accordent idéalement au propos. La direction d’acteurs, fouillée, inventive, le rythme visuel en contrepoint du flux musical nous réjouissent. Mariées à l’élément liquide, aux cieux rarement limpides, aux feuillages, les images réalistes et contemporaines (le désir et la violence conjugale) actualisent la féérie, d’une beauté incontestable. Ce choix doit-il être vécu comme un enrichissement, une réduction voire un détournement ? Leur rythme s’accorde idéalement à l’action, contribuant à la force dramatique de l’opéra. Les costumes de Raphaela Rose sont un régal : des longues traînes mousseuses et immaculées des nymphes, qui se prêteront à de multiples traitements, comme à la tenue d’infirmière d’il y a un siècle que porte Ježibaba à sa première apparition, la queue de poisson dont se débarrassera Rusalka à sa mutation… Seules réserves, minimes : l’invention d’un double enfantin de Rusalka, le fait de se taillader les veines, en gros plan, la tache de sang maculant le fond de scène, perdent de leur force, car trop souvent vus.

Bien que chacun aspire à la condition de l’autre au point d’y sacrifier sa propre existence, Rusalka et le Prince seront frappés d’incommunicabilité jusqu’à leur ultime et poignant duo. La première par son mutisme, consenti par amour (comme la Petite sirène), le second par son inconstance et par son incompréhension de la nature de l’ondine.  Pumeza Matshikiza, Rusalka, assurera progressivement son autorité vocale. L’Ode à la lune est belle, mais convenue, sans la longueur de voix ni les mezzo voce attendus. C’est dans les actes suivants qu’elle donne pleinement sa mesure. La voix est chaude, vibrante, sonore, le jeu dramatique toujours juste. Elle sait se faire angoissée « Petit papa, Ondin, sauve-moi »,  comme désespérée « Je ne suis ni morte, ni vivante », douloureuse  « J’ai perdu ma jeunesse » , et chargée d’une émotion sincère dans son ultime duo avec la Prince. A défaut de séduction, le Prince de Bryan Register a la voix jeune, souple, aux aigus clairs. Son aisance dans tous les registres, sa force expressive font oublier la silhouette, peu crédible. Attila Jun a presque tout pour camper un Vodnik d’excellence. N’étaient le large vibrato de certaines finales, et quelques tenues d’une justesse approximative – traduisant sa fatigue à la fin de l’ouvrage – , le chant est remarquable d’aisance, de puissance, d’expression juste. Son autorité, rare, comme sa tendresse et sa compassion nous émeuvent. « Tu es perdue » (I), la lamentation « Malheur, malheur » (II), « loin des profondeurs » (III) sont autant de moments d’émotion. Il n’est pas ce vieillard triste, affaibli et désabusé mais un père lucide, impuissant à modifier le cours des choses, dont l’amour pour sa fille est profond. Patricia Bardon n’est pas davantage la sorcière maléfique de notre imagerie. Elle use de ses pouvoirs sans malveillance, avec mesure, avec sollicitude. Son appel au meurtre du prince s’inscrit dans la logique du drame : elle hait les hommes, sans doute pour trop bien les connaître. Elle fait forte impression par son large ambitus, ses graves bien timbrés sans jamais poitriner, par sa projection. Une Ježibaba de luxe. La Princesse étrangère, intrigante, prédatrice orgueilleuse, séductrice, est le personnage antipathique par excellence. Le chant de Rebecca Von Lipinski, puissant, à l’ample vibrato, manque de séduction, de sensualité pour être crédible. Son duo avec le prince est une page théâtrale de peu d’intérêt musical. Les ondines, tout d’abord enjouées, aimables tentatrices taquinant Vodnik, excluent ensuite Rusalka de leur monde. Leurs interventions sont autant de moments de pur bonheur. Les voix d’Agnieszka Slawinska, de Julie Goussot et d’Eugénie Joneau s’accordent idéalement, claires, colorées et articulées, pour donner vie à ces créatures légères, dépourvues d’âme. Le Marmiton nous réserve deux beaux airs, bien conduits par Claire Péron, « Vaulk, petit père » (début du II) et « Notre prince est tombé gravement malade » (III). Son oncle, garde-forestier est Jacob Scharfman. L’émission séduit par sa clarté, par sa jeunesse, sa distinction à défaut de la franche robustesse qu’appelle la rusticité de l’emploi.

Les chœurs féminins se développent amplement dans les actes aquatiques. L’unique chœur mixte est réservé pour la fête au château. La précision, les couleurs, la projection sont bien restituées. Pas de danse pour le ballet du 2e acte, que Dvorak voulait confier à six couples de danseurs en alternance, l’action y gagne. Toujours les riches et amples pages orchestrales trouvent une traduction scénique convaincante : l’orchestre de Dvořák dit tout. Même si l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg n’est pas tchèque, et cela s’entend, ses bois et ses cors sont admirables, sans qu’aucun pupitre ne démérite. La direction d’Antony Hermus est attentive à chacun. Les échos de la danse, les bouffées de passion sont rendus avec justesse. La partition trouve ici son souffle. Cependant elle est quelque peu dépourvue de la magie attendue. La balance entre la fosse et le plateau dessert parfois le chant, dans les passages chargés de mystère et de poésie. Pourquoi réserver les nuances les plus ténues à l’introduction du duo final ? Le réglage sera affiné pour les prochaines représentations, n’en doutons pas.

Un spectacle fort, riche de sens, abouti, qui ne peut laisser indifférent. Il doit bien y avoir encore quelques places à Strasbourg ou Mulhouse… sinon, rendez-vous à Limoges lorsque la production y sera reprise. Souhaitons qu’une captation soit réalisée qui permette au plus grand nombre de partager le bonheur des auditeurs de sa création.

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En fosse, Thomas Hengelbrock propose une direction sage, parfois un peu raide (dans l’ouverture, par exemple), à cent lieues de ce qu’un René Jacobs pouvait tirer de cette partition du jeune Haendel. Alors que la musique s’autorise tout ce qui ne sera plus possible par la suite – mélange du sérieux et du comique, multiplication des ensembles – l’interprétation semble refuser de prendre le moindre risque, de défendre des options personnelles, d’où un résultat assez tiède pour la prestation du Balthasar Neumann Ensemble.

Quant au plateau vocal, on se demande s’il ne cumule pas les rendez-vous manqués, par la suite d’idées qui auraient pu être bonnes mais se révèlent moins heureuses sur la scène que sur le papier. Pour des raisons de vraisemblance dramatique, sans doute, les trois rôles initialement dévolus à des castrats sont confiés à des voix masculines. Passons très vite sur le Narcisse de Tom Verney, dont on a peine à croire qu’il puisse pour le moment s’élever au-dessus des seconds couteaux : ni force ni couleur, on ne parie pas sur ce contre-ténor-là. Il en va tout autrement de Filippo Mineccia, mais l’Italien, qui s’épanouit particulièrement lorsqu’il a à interpréter un méchant, semble un peu pris au dépourvu dans le rôle du gentil Othon, auquel il peine à conférer un vrai relief. Doté d’un instrument infiniment moins riche, Jake Arditti se rattrape par un jeu scénique déchaîné. Côté voix graves, si Christoph Seidl n’a pratiquement rien en guise d’air à chanter, Damien Pass tire fort bien son épingle du jeu en Pallas, mais l’on est d’abord très surpris par la voix de Mika Kares dont l’entrée dans ce répertoire fait l’effet d’un éléphant dans un magasin de porcelaine : son organe, certes puissant mais épais et peu agile, paraît un peu exotique chez Haendel. Quant aux dames, Danielle de Niese ne retrouve pas en Poppée le piquant irrésistible dont elle avait su parer sa Cléopâtre à Glyndebourne : l’interprète est confinée par la mise en scène à un jeu totalement boulevardier, sans que le charme du timbre soit suffisant pour compenser. Patricia Bardon, enfin, inoubliable Cornelia, semble parfois dépassée par les exigences du rôle-titre, non sur le plan théâtral, où elle prend beaucoup de plaisir à incarner une mère ambitieuse et prête à tout, First Lady en robe léopard ou tailleur Chanel, mais sur le plan musical, où les aigus du personnages la poussent hors de sa zone de confort et où l’on aurait aimé plus de variété dans l’expression strictement vocale des affects du personnage (pourquoi la prestation magistrale d’Anna Caterina Antonacci ne fut-elle pas immortalisée en son temps ?). On comptait déjà au moins quatre versions d’Agrippina en DVD : malgré quelques grands noms à l’affiche, celle-ci laisse encore le champ libre à d’autres à venir, on l’espère.

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« Le presbytère n’a rien perdu de son charme, ni le jardin de son éclat ». On aimerait pouvoir appliquer la célèbre formule de Gaston Leroux à cette Alcina, pour la quatrième fois où elle est présentée au Palais Garnier dans la production conçue par Robert Carsen en 1999. Hélas, rares sont les spectacles indémodables, et celui-ci semble désormais se réduire à un (très beau) livre d’images d’un classicisme de bon ton. Dans ce grand salon aux murs jadis blancs, on se croirait chez Charlotte au troisième acte du Werther donné en même temps à Bastille (avec quand même les échappées sur jardin verdoyant en plus), et l’assez discrète nudité frontale de quelques figurants ne suffit pas à faire passer un quelconque frisson parmi le public. On sent surtout que cette mise en scène a été élaborée pour des personnalités spécifiques, en tenant compte de leur nature et de leurs habitudes : conçue pour être incarnée par Renée Fleming, la magicienne ressemble ici furieusement à une Maréchale qui basculerait dans le désespoir, et à l’époque où Natalie Dessay créa Morgana, Robert Carsen semblait s’être engagé à lui permettre de déshabiller ses partenaires à chaque spectacle. Privée des fortes personnalités qui l’ont portée sur les fonts baptismaux, cette Alcina peine à retrouver charme et éclat, et il serait peut-être temps de passer à autre chose. Haendel mérite mieux que le lamentable Giulio Cesare de 2011, déjà repris en 2013, sans parler du très oubliable Ariodante raté par Jorge Lavelli en 2001.

Heureusement, l’Opéra de Paris a enfin réparé un inadmissible oubli. Christophe Rousset, qui prouve depuis plusieurs années qu’il est un grand chef lyrique, est enfin convié à diriger une œuvre sur la première scène nationale où, chose incroyable, ne lui avait jusqu’ici été confié qu’un spectacle de ballet en 1988 ! On avait admiré sa direction dans la même œuvre à Versailles en 2012, et il retrouve ici le même succès, avec toujours cette souplesse du geste qui n’empêche en rien la tension dramatique, osant parfois des tempos surprenants (un « Non è amor ne gelosia » frénétique), mais guidant les Talens Lyriques d’une main sûre pour un résultat qui emporte immanquablement l’adhésion. Bien sûr, la partition est coupée : Oberto, pourtant présent en 1999, est éliminé (John Nelson avait fait le même choix pour la reprise de 2004), les ballets aussi, malgré la présence d’un responsable des « mouvements chorégraphiques ». C’est cependant de l’orchestre seul que vient le frisson évoqué plus haut, le chant n’atteignant pas les mêmes sommets.

Fidèle à ses habitudes, l’Opéra de Paris mélange pour sa distribution « baroqueux » et « généralistes ». Parmi les premiers, Patricia Bardon, pour ses débuts à Garnier, a tenu à assurer son rôle malgré une trachéite. Sa prestation s’en trouve forcément affectée, surtout dans un air de colère comme « Vorrei vendicarmi », où la virtuosité semble mettre à l’épreuve la chanteuse britannique, presque inaudible dans le registre grave. Pour Sandrine Piau, en revanche, succès complet : on craignait une annulation, comme pour Dialogues des carmélites tout récemment, mais la chanteuse était là, en bonne forme, surtout pour « Credete al mio dolore » dont elle fait un intense moment d’émotion, arrachant enfin le personnage à la soubrette superficielle qu’impose la mise en scène. Il faut d’ailleurs espérer que l’Opéra de Paris se décidera à confier à Sandrine Piau autre chose que les reprises de productions conçues pour Natalie Dessay : Cléopâtre l’an dernier, Morgana cette fois, c’est assez, il est temps de laisser cette artiste s’exprimer autrement que dans les habits d’une autre. Cette émotion distillée par Morgana dans son dernier air, c’est malheureusement ce dont sa sœur semble avare : tout auréolée de son « Callas Debut Award » en 2012, et après ses débuts parisiens en Fiordiligi, Myrtò Papatanasiu donne une impression de professionnalisme sans faille, mais où sont les déchirures d’Alcina ? C’est seulement pour la reprise des da capo, à partir de « Ah mio cor », que la chanteuse se lâche un peu, s’autorise les effets qu’on attend ici. Bien que très applaudie, son interprétation ne touche guère, au fond, et le personnage a bien peu de consistance : qu’est devenu le mystérieux parfum de la dame en vert ? Le timbre d’Anna Goryachova est autrement plus chaud, et son incarnation de jeune homme arrogant est impeccable, mais il faut attendre « Sta nell’ircana » pour jouir pleinement de ses qualités vocales : l’air étant chanté à l’avant-scène, devant un mur clos, la voix se projette tout à coup beaucoup mieux. Pour compléter ce cast, deux (ex-)élèves de l’Atelier lyrique ont droit aux petits rôles. En Melisso, Michał Partyka n’a sans doute guère l’occasion de briller ; on espère pourtant qu’il accordera plus de poids aux mots lorsqu’il sera Don Giovanni à Bobigny en mars prochain. Quant à Cyrille Dubois, il poursuit le parcours sans faute qu’il mène depuis quelque temps, offrant après son Gerald à Saint-Etienne une nouvelle confirmation de son talent, avec cet Oronte aux aigus claironnants.

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Au royaume des intrigues filandreuses et tarabiscotées où se fourvoie d’ordinaire l’opera seria, l’argument de Radamisto, a fortiori dans la mouture choisie par le Théâtre des Champs-Elysées, frise quasiment l’épure: Farasmane, roi de Thrace, voit son royaume assiégé par l’impétueux roi d’Arménie, Tiridate, son gendre, qui délaisse sa légitime épouse (Polissena) pour convoiter la princesse Zenobia, bru de Farasmane et compagne de Radamisto. Unis dans l’amour comme dans l’adversité, Radamisto et Zenobia préfèrent se donner la mort plutôt que d’être séparés. Ils sont heureusement sauvés des eaux de l’Araxes par les soldats de Tiridate, Zenobia est emmenée au palais du monarque alors que Radamisto se découvre un allié inattendu en la personne du prince Tigrane, a priori son ennemi, mais qui est secrètement épris de Polissena et réussit à retourner contre leur souverain les troupes arméniennes. Lieto fine oblige, Radamisto se montrera magnanime et pardonnera à son rival, chacun retrouvant sa moitié dans un finale expédié avec une diligence qui en deviendrait presque drôle.

Ecrit pour l’inauguration de la Royal Academy of music et créé le 20 avril 1720, l’ouvrage fut profondément remanié par le compositeur en décembre, après l’arrivée à Londres des chanteurs recrutés par ses soins en Italie: Senesino (contralto) endossa le rôle-titre, créé par la Durastanti (soprano), qui elle-même reprit celui de Zenobia confié à l’origine au contralto Anastasia Robinson. Enfin, de ténor (Gordon), Tiridate devint basse (Boschi). Au-delà de ces transpositions, Haendel modifia l’intrigue et composa au total une dizaine d’airs nouveaux, un duo et un quatuor. Le caractère héroïque de Radamisto s’en trouve renforcé, Zenobia gagne aussi en profondeur et le troisième acte culmine sur un puissant climax. Lors d’une reprise en novembre 1721, Haendel supprimera également le personnage secondaire de Fraarte, frère de Tiridate, ce qui nous prive notamment du ravissant « Mirerò quel vago volto », mais resserre aussi le drame autour de ses vrais protagonistes. C’est précisément la version que dirigeait Harry Bicket le 6 février dernier, un choix judicieux auquel nous ne pouvons que souscrire.

Modèle de construction et d’efficacité dramatiques, Radamisto ne s’est pourtant jamais imposé au XXe siècle: rarement donné, il n’a connu aucune production mémorable. Quant au disque, si l’intégrale de la version originale gravée par Alan Curtis éclipse celle de la seconde par Nicholas MacGegan, elle ne le doit guère qu’à la performance exceptionnelle, dans tous les sens du terme, de Joyce Di Donato. Hormis « Ombra cara », qui pourrait citer, au débotté, le titre d’un air de Radamisto ? Même cette page, une des plus admirables jamais écrites par Haendel, n’égale pas en popularité les tubes de Rinaldo (« Cara sposa », « Lascia ch’io pianga ») qui mirent l’Angleterre à ses pieds neuf ans plus tôt. Le défi était d’autant plus excitant pour l’équipe réunie sous la conduite d’Harry Bicket. En effet, elle ne pouvait pas s’appuyer sur l’enthousiasme d’un public déjà partiellement acquis et pressé de retrouver ses numéros favoris. En revanche, elle aurait pu le surprendre et le conquérir, avec l’avantage d’échapper au crible impitoyable des comparaisons. L’impossible triangle amoureux jouissait d’un autre atout : l’expérience, chacun ayant déjà abordé le rôle, qui plus est, au théâtre. Ainsi, en 2008, à Santa Fé, David Daniels (Radamisto) croisait déjà le fer avec Luca Pisaroni (Tiridate), Harry Bicket et David Alden assurant la direction et la mise en scène. Le mois passé, c’est au Theater an der Wien que David Daniels étreignait la Zenobia de Patricia Bardon, dans une version composite de l’opéra réalisée par René Jacobs.

Il a beau rouler des yeux noirs en décochant ses traits rageurs, rien n’y fait : Luca Pisaroni demeure la séduction incarnée. Le détester relève de l’impossible. Alors que les érudits expliquent l’étonnante fidélité de Polissena, son épouse délaissée et brutalisée, par l’importance que revêt à l’époque le sens de l’honneur lorsque l’opéra s’intéresse aux têtes couronnées, le roi d’Arménie, sous les traits et avec la voix du baryton basse, semble devenir bien plus qu’un méchant magnifique : le héros, sadique et irrésistible, d’une autre histoire. David Daniels est toujours prêt à en découdre et investit le moindre récitatif avec cette énergie, cette présence, ce sens aigu du drame qui l’ont distingué dès ses débuts. En revanche, la voix paraît fatiguée. En perdant progressivement ses aigus de mezzo, elle ne s’est pas suffisamment étoffée dans le grave ni muée en contralto, la tessiture de Radamisto l’exposant à quelques décrochages malaisés. En outre, les vocalises dont se hérisse sa partie lui coûtent des efforts parfois trop audibles et il peine à nourrir la ligne dans un « Ombra cara » qui s’étiole et ne décolle jamais. Le contre-ténor retrouve néanmoins un certain panache au III et s’épanche enfin dans l’exquise sarabande en sol mineur « Qual nave smarrita ».

L’abattage de Patricia Bardon (Zenobia), par contre, est intact, mais la sécheresse, les aspérités de l’instrument et son émission tendue dans le haut médium entravent toujours son expression. Elle arrive toutefois, ici ou là, à attendrir cette étoffe si rude et à en tirer des accents touchants qui affinent une composition très engagée où l’actrice finit par transcender les limites de la chanteuse. Son duo avec Radamisto est un régal.

L’une a la voix – ronde, longue et souple – et l’autre les idées, un soupçon d’audace, serions-nous tenté d’écrire à propos de Brenda Rae (Polissena) et d’Elizabeth Watts (Tigrane). De la première, Christophe Rizoud saluait, à Bordeaux en février 2011, la Zerbinetta inhabituelle et très féminine. Clément Tailla, un an et demi plus tard, déplorait le timbre trop sucré de sa Lucia viennoise et plus encore le vibrato affectant ses suraigus, mais louait dans le même temps l’émouvante sincérité de son interprétation. Sa prise de rôle en Polissena suscite la perplexité. Appliquée et extrêmement prudente dans les airs après des récits d’une tout autre vivacité, Brenda Rae donne constamment l’impression de se brider – comme pour éviter l’accident ou la faute de style dans un univers qui lui reste fondamentalement étranger. Plus d’une fois un frémissement, un élan soudain relance nos espoirs (« Barbaro, partirò ») et nous porte à croire qu’elle va enfin prendre des risques, mais en vain. Elizabeth Watts n’a pas grand chose pour elle (vocina droite et impersonnelle, médium éteint, legato virtuel), mais elle peut s’enhardir à la faveur d’un Da Capo qui, du coup, retrouve sa raison d’être. Assis au clavecin, Harry Bicket bouge à peine et semble imperturbable, mais il connaît sa partition, qu’il conduit d’un geste sûr, dosant habilement les contrastes de tempo et les nuances dynamiques. Dommage que l’English Concert manque de basses et se montre avare de couleurs comme de galbe.

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Alors que la pièce Les Aveugles a inspiré un opéra à Xavier Dayer en 2006 et fera en avril prochain à La Monnaie l’objet d’une création de Daan Janssens, la fortune de Maurice Maeterlinck sur la scène lyrique est décidément bien inégale : si Pelléas et Mélisande s’est imposé, y compris dans les pays qu’on aurait pu imaginer les plus réfractaires à l’esthétique debussyste, Ariane et Barbe-bleue fait figure de parent pauvre, même en France (et l’on ne parle pas de la Monna Vanna d’Henry Février ou de L’Oiseau bleu d’Albert Wolff). Il faut donc se réjouir que le label Opus Arte ait osé diffuser en DVD une captation de cette œuvre qui reste rare, malgré quelques reprises récentes. Sur le papier, cette entreprise audacieuse se justifie par quelques têtes d’affiche porteuses, qui ne tiennent hélas pas toutes leurs promesses.

La principale déception vient de la mise en scène de Claus Guth. Il semble que, victime de sa réputation, le metteur en scène suisse ait depuis peu tendance à accepter un peu trop de demandes, et son omniprésence dans les théâtres (sauf à Paris, bien sûr) l’empêche peut-être de mettre au point ses spectacles avec la même exigence que par le passé. L’unique opéra de Dukas pêche par son manque d’action, la chose est connue, et personne n’est vraiment parvenu à le faire fonctionner à la scène. Claus Guth nous plonge dans un de ces sordides faits divers dont les actualités nous ont donné récemment plusieurs exemples nauséeux : la séquestration en famille. Enfermées dans une cave lépreuse, affligées de désordres psychiques et autres troubles obsessionnels du comportement, les cinq épouses précédentes se grattent, se mangent les cheveux, se tordent les bras (dans le Lohengrin de la Scala, Guth avait également choisi de faire de deux héros des personnalités borderline). Le tout dans un décor sur deux niveaux qui limite considérablement l’aire de jeu et dont la blancheur évoque la laideur d’un hôpital de jour.

Mieux vaut donc fermer les yeux pour visionner ce DVD. Heureusement, la musique est là, et en matière d’orchestre, l’oreille est comblée. Stéphane Denève dirige avec conviction la partition de Dukas, dont il fait valoir les différentes influences : wagnérisme rutilant, clins d’œil à Debussy, et chatoyance des timbres évoquant les compositeurs russes. Voilà un chef qui aime la musique française et qui sait la défendre. L’orchestre étant un des protagonistes essentiels d’Ariane et Barbe-bleue, c’est là déjà un point très positif. Des quatre premières épouses qui chantent (Alladine est un rôle muet), il n’y a pas grand-chose à dire : leur diction française est inégale – seule Salomé Haller est francophone, mais on n’a guère le temps de le remarquer, vu le peu que Bellangère a à chanter – mais les voix sont belles. Patricia Bardon, déjà Nourrice dans l’intégrale parue en 2007 chez Telarc, a exactement le timbre requis pour le personnage, sa prononciation est très bonne, mais se perd complètement dès qu’elle doit lutter avec l’orchestre, ce qui arrive assez souvent lors de l’ouverture des portes. Même dans le rôle brévissime de Barbe-bleue, José van Dam ne peut masquer son usure vocale : les fins de phrase sont incertaines, le grave est laborieux, même si l’autorité scénique est inentamée. Quant à Jeanne-Michèle Charbonnet, qui tenait le rôle d’Ariane à Dijon le mois dernier, elle est certes le grand soprano dramatique qu’appelle cet opéra, mais sa fréquentation constante du répertoire wagnérien commence, pour elle aussi, à se faire sentir, et le vibrato est souvent par trop présent. Ariane et Barbe-bleue reste décidément une œuvre bien difficile à réussir, à la scène autant qu’au disque.

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Theodora est à bien des égards une œuvre singulière, à la fois l’un des plus sombres et des plus poignants drames sacrés de Händel. Son deuxième acte frise la perfection et il est sans conteste le meilleur de toute sa production. Le chœur final, quant à lui, révèle de frappantes similitudes avec celui de la Passion saint Matthieu. Romain Rolland voyait dans cet avant-dernier oratorio de Händel, le préféré du compositeur, sa tragédie musicale la plus intime. Dans l’excellent programme de salle distribué le 12 mars dernier au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, Jean-Marie Marchal explique comment le Saxon, au crépuscule de sa vie, « exprime l’essence même d’un conflit intérieur en le dépouillant des violences de l’expression dramatique ». Cette intériorité prend au moins deux visages : celui de Théodora, d’abord, princesse de la maison royale de Syrie qui refuse d’abjurer sa foi chrétienne et voudrait mourir plutôt que de perdre sa virginité comme l’en menace Valens, le préfet romain d’Antioche, déterminé à la jeter dans un lupanar ; celui de sa compagne ensuite, Irène, animée sinon illuminée par une foi invincible, qui fédère et rassérène cette communauté chrétienne persécutée par le régime de Dioclétien. Winton Dean, maniant l’euphémisme, admet qu’Irène est un peu plus qu’une terne confidente. En vérité, c’est une figure solaire, présente à chaque étape du drame et essentielle au même titre que l’héroïne. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si Händel lui destine le meilleur air, l’une des pages les plus inspirées qu’il ait jamais écrites : « As with rosy steps the morn advancing ». Cette aria di paragone, extraordinairement suggestive, évoque les progrès de l’aurore sur les ombres de la nuit, le chant du contralto (Caterina Galli, la dernière élève du maître, lors de la création), nous inondant de sa lumière bienfaisante. Si Hervé Niquet peine à restituer la dimension intime de Theodora comme à embrasser la richesse de ses affects, il faut reconnaître aussi, à sa décharge, que l’inadéquation de certains chanteurs limite considérablement sa marge de manœuvre.

Souvent impétueux, le chef semble ici réfréner ses ardeurs. Le public du Palais des Beaux-Arts n’a probablement pas oublié les éclats véhéments ni la course échevelée où plongeait l’Andromaque de Grétry. Si Hervé Niquet a d’abord du mal à tenir en place durant l’ouverture, délaissant son pupitre et circulant parmi les musiciens, sa conduite se révèle alerte mais toujours précise. Le chœur et l’orchestre du Concert Spirituel déploient des sonorités somptueuses qui n’ont rien à envier aux phalanges britanniques entendues dans cet ouvrage ni aux Arts Florissants. Les chœurs chrétiens nous offrent d’ailleurs les trop rares moments d’émotion d’une soirée qui en promettait beaucoup. Händel est encore en pleine possession de ses moyens et traduit parfaitement l’antagonisme des Romains et des Chrétiens: tonalité (essentiellement majeure chez les premiers, mineure chez les seconds), climat (prédilection pour le ravissement et la contemplation chez les seconds, gaîté et frivolité chez les premiers), tempi (Allegro, Andante, voire Pomposo et Furioso chez les Romains contre Largo et Larghetto chez les Chrétiens), tout dans la partition consacre le choc des cultures et des mentalités. Or, Niquet et son plateau caractérisent nettement mieux les Romains, leur alacrité et leur vigueur, que les états d’âme des Chrétiens. S’il ne verse pas exactement dans la précipitation, le chef reste nerveux, pressé d’avancer et ne favorise guère l’épanchement chez ses solistes alors même que la musique réclame, plus d’une fois, lyrisme et abandon. Les spécialistes de Händel reconnaissent volontiers que le premier acte, dont huit airs sur dix comptent un Da Capo, risque de paraître trop long pour un auditoire moderne et ne s’opposent pas à quelques coupures. Certaines suppressions peuvent tout à fait se concevoir, pour autant que les personnages vivent et s’épanchent librement. N’est-ce pas aussi la raison d’être, rhétorique, du Da Capo que d’approfondir l’expression des sentiments ? Celle-ci, malheureusement, laisse trop souvent à désirer.
Longtemps abonnée aux travestis baroques, Patricia Bardon s’apprête à incarner Erda au MET. Nous espérions vraiment qu’elle réussît à baisser sa cuirasse et à attendrir son mezzo granitique, pesant et noyé de vibrato. Las ! Irène demeure à l’état d’ébauche, magma inexpressif où point fugacement une intention d’autant plus frustrante qu’elle est juste et nous rappelle les qualités d’une artiste estimable, mais égarée dans le pire des contre-emplois. Lawrence Zazzo a l’étoffe du sauveur, prêt à se sacrifier pour Théodora, sauf que le héros n’est ici que de papier, Händel préférant souligner la spiritualité du jeune officier romain, prompt à s’émerveiller plutôt qu’à dégainer. Le contre-ténor américain, qui fut un émouvant David sous la direction de Jacobs (Saul), n’a plus la souplesse requise pour cette partie toute en délicatesse où, a contrario, Bejun Mehta et David Daniels rivalisent de séduction (« Sweet rose and lily »). Comme abîmée dans son rêve intérieur, la Théodora de Sandrine Piau se retrouve bien seule. Le soprano fend toujours l’azur comme la colombe, mais il ne vient jusqu’à nous que le temps des duos et de la troublante extase des martyres. Le Valens de Nathan Berg s’avère la seule bonne surprise de la distribution. Il y a longtemps que la basse canadienne n’avait affiché une telle forme : projection, mordant, abattage, l’instrument semble avoir recouvré sa plénitude, l’aisance du musicien fait plaisir à voir et à entendre, même s’il roule un peu trop des mécaniques (l’intransigeant préfet portraituré par Morell et Händel est un peu moins brut de décoffrage). Septimius est l’âme sociable par excellence, amical et compatissant, qui tente d’adoucir le préfet et prête main forte à Didymus pour faciliter l’évasion de Théodora. James Gilchrist lui prête son élégance, son chic et ses inflexions caressantes, mais le rôle abonde en traits et fioritures qui finissent par malmener cette jolie soufflerie.

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