À l’issue de la première, c’était un beau spectacle de voir l’orchestre de la Scala applaudir debout un Riccardo Chailly * rayonnant, lui qui sans nul doute avait milité pour ce choix, le cinquantenaire de la mort du compositeur n’étant, dit-il, qu’un prétexte pour monter une œuvre essentielle pour lui, et l’occasion pour son orchestre de donner une prestation « fébrile et maléfique » (ce sont ses mots).

La Scala a de toute évidence cassé sa tirelire et déployé le grand jeu pour un opéra qu’elle n’a pas représenté très souvent. On se souvient d’une production (en italien) avec Inge Borkh sous la direction de Nino Sanzogno en 1964, puis de la version originale dirigée en 1992 par Myung-Whun Chung, mise en scène par André Engel avec Mary Jane Johnson, puis de la production de 2007 par Richard Jones dirigée par Kazushi Ono avec Evelyn Herlitzius et Anatoli Kotscherga. Nul doute que la version 2025 restera dans les annales.

Colossal !

Tout commence dans la maison d’un riche marchand, Boris Timofeyevich Izmailov. ici, tout est tellement surdimensionné, l’immense salle de réception, les lustres, le personnel innombrable, cuisiniers, femmes de chambre, domestiques en tous genres, qu’on a le sentiment qu’on est plutôt chez un apparatchik haut de gamme à l’époque stalinienne.

L’essentiel du plateau est occupé par un hall luxueux, très 1930. Marbres, marqueteries, grandes verrières, balustrades en fer forgé, le vocabulaire Arts-Décos a largement inspiré le scénographe Zinovy Margolin. Un spectaculaire balcon en forme de pont roulant, sur lequel apparaîtra parfois une fanfare militaire de cuivres en uniformes blancs, se met en mouvement et modifie les perspectives.

Du côté gauche, un énorme praticable glisse pour venir occuper la scène : sur deux étages, ce sont les espaces privés, l’arrière-boutique peu reluisante. Avec tout en haut les cuisines où sera employé Sergueï, et en dessous, une manière de bureau crasseux, le lieu des secrets, des manigances sordides de Boris et des amours clandestines de Katerina. Un coffre-fort, un bureau, un lit sinistre, des toiles d’araignées sur les vasistas jaunâtres. On ne lésine pas sur les détails réalistes. Esthétique très cinéma (comme pour les costumes).

À intervalles réguliers, une trappe s’ouvre au centre de l’avant-scène et, des tréfonds, monte une petite table d’interrogatoire : le lieutenant de police y cuisine les témoins de l’affaire en prenant des notes. Les fiches de police, les empreintes digitales sont projetées en très grand sur un rideau, et les interrogés ont les doigts noircis par le tampon encreur. Un détail que la salle ne voit pas, évidemment, mais les caméras oui, qui captent le moindre détail de jeu. Très cinéma lui aussi.

Tout est vrai. Naturaliste. Le style ici, c’est en somme de ne pas styliser. Pas plus que sur le tape-à-l’œil de cet antre de parvenu (ou de puissant du régime), on ne lésine sur les détails vulgaires, sur les cravates moches ni les sentiments frelatés, sur les laideurs physique ni les laideurs d’âme. Chacun pourra y voir les allusions politiques qu’il voudra.

La fluidité de la fatalité

La mise en scène de Vasily Barkhatov ne respecte pas forcément le découpage du livret, mais elle atteste d’une lecture en profondeur de la partition, utilisant notamment les nombreux interludes musicaux pour mettre en image des scènes de transitions, et d’abord les comparutions devant le policier d’Aksinia, Sergueï, du Pope, etc.
Ainsi le premier monologue de Katerina devient-il sa réponse au policier qui l’interroge, un policier qui sera toujours là, stylo en main, quand elle entrera dans la salle à manger tout en continuant son récit (son premier lamento, et il y en aura beaucoup, où Sara Jakubiak déploiera toujours une superbe ligne de chant, extrêmement musicale en même temps qu’intensément sincère).

Barkhatov travaille beaucoup la fluidité, et c’est sur un contrechant de basson, d’une goguenardise très Chostakovitch, qu’apparaîtront Boris, son beau-père, et Zinovy, son piètre mari.

Entouré d’un quarteron de pope et de militaires, Alexander Roslavets dessine Boris en homme de pouvoir autoritaire plutôt qu’en marchand libidineux, un tyran familial humiliant son fils, gros garçon impuissant, qui n’a pas encore réussi à donner un héritier à la dynastie (Yevgeny Akimov joue habilement de son physique pataud) et sa bru « froide comme un poisson ».

Tout de suite se remarque avec quel naturel, quelle fluidité Riccardo Chailly passe d’un ton de conversation (peu aimable, certes !) et de l’écriture chambriste des commentaires de l’orchestre (prédominance des bois), à un chœur démesuré de femmes de chambre, de cuisiniers, de sbires de tous poils (décidément Boris est davantage un oligarque qu’un marchand de farine).

… Avant de faire hurler toutes les couleurs de l’orchestre quand à l’étage des cuisines la soubrette Aksinia se fera quasiment violer par une brigade déchainée, une bonne trentaine de bonshommes dont le moins agressif n’est pas Sergueï (on apprendra qu’il s’est fait chassé de sa place précédente pour avoir fauté avec la patronne), Sergueï qui va mettre son grappin sur Katerina.

Une esthétique naturaliste

À peine aura-t-elle chanté le superbe lamento où elle dit toute sa frustration,« Le poulain court après la jument », et où Sara Jakubiak est magnifique sur les longues tenues lancinantes des cordes graves, que Sergueï partira à son assaut, une scène de séduction finissant en viol, que Barkharov leur fera rejouer, tous deux menottés, sous les yeux du policier et de ses acolytes (déchaînement orchestral jusqu’à un glissando de trombone explicite). Naturalisme à nouveau.

De même que la scène de beuverie à la vodka du deuxième acte sur fond de valse sarcastique, où Alexander Roslavets peut d’abord déployer sa belle voix, avant que dans un crescendo formidable s’y mêlent les râles amoureux de Sergueï et Katerina, puis l’entrée du chœur des ouvriers et que tout finisse par une séance de fouettage d’une brutalité glaçante (furie de l’orchestre et lamentations désespérées de Katerina – Sara Jakubiak trouve le moyen de chanter sans crier).

Un sordide assumé

On évoquait la fluidité des changements de climat dans la fosse. Pour ce qui est de la scène, on pourrait parler de fluidité dans le sordide : le coup de téléphone de Boris rappelant son fils, les ponctuations lancinantes des contrebasses, le récit de Katerina au policier, la scène des champignons empoisonnés, la mort du tyran que vient bénir un cuistot déguisé en pope (le vrai étant ivre mort), écho sardonique à Moussorgsky et à tous les Kremlins. Comme le cercueil rouge abandonné dans un coin et la fanfare des obsèques (somptueuse page orchestrale).
Tout s’enchaîne dans une esthétique hyper-réaliste s’appuyant sur l’écriture très cinéma de Chostakovitch.

Grand soprano lyrique, Sara Jakubiak (qui à son répertoire a aussi bien Salomé que Sieglinde, Elisabeth qu’Ariane) dessine une Katerina puissante et libre. Si intenses soient les situations (par exemple son quasi viol par le fantôme de Boris), la maîtrise vocale reste impeccable, la ligne tenue, toutes les couleurs du rôle, le lyrisme amoureux, l’ironie, la violence, bientôt la douleur et le désespoir, sont tour à tour éclairées.

Les scènes d’action ne sont pas moins virtuoses, et d’abord le deuxième assassinat, celui du mari, Zinovy, revenu de sa tournée, étouffé sous un coussin par le couple maudit, un autre exploit du jeune Chostakovitch (24 ans), qui semble avoir déjà trouvé sa voix propre : du solo de violon un peu sentimental de l’attente jusqu’au déferlement furieux de l’orchestre, en passant par le tragico-goguenardo-grinçant quand l’amant sort de l’armoire où il s’était caché ou quand, jolie trouvaille du metteur en scène, on se débarrasse du cadavre en le fourrant dans le coffre-fort.

Les fantômes du remord

La scène du mariage commence avec le brillant numéro aviné de ce personnage qu’on appelle traditionnellement « le balourd miteux » (« pauvre diable » serait une meilleure traduction de zadripannyy muzhichok), le souffre-douleur bedonnant et touchant de Boris. Alexander Kravets, spécialiste du rôle, excelle dans le registre pathético-bouffon. C’est un de ces petits rôles que Barkhatov dessine attentivement, dans une subtile balance entre cruauté et dérision. La scène permet aussi d’entendre le beau timbre du chef de la police (Oleg Budaratskiy) et un chœur de soldats fortement charpenté par un Coro della Scala comme toujours éclatant.
Et sur un autre interlude musical étonnant de variété (avec une trompette solo évoquant le premier Concerto) entrera une escouade de dames 1930 (longues robes satinées et renard sur l’épaule), ambiance bal chez Staline.

Un cauchemar pour Katerina : d’abord avec l’apparition du fantôme de Boris, puis de celui de Zinovy émergeant de la pièce montée… Ensuite tout ira très vite l’arrivée de la police, l’arrestation, et une surprise spectaculaire que nous n’allons pas spoiler, sauf pour dire que Barkhatov fait très fort !

Une douleur poignante

Très fort aussi et très puissant, le dernier acte, celui du bagne. Sur la route de Sibérie, l’un des prisonniers (Goderdzi Janelidze) chante la douleur des verstes qui s’ajoutent aux verstes, interminablement. Tandis que des femmes dépouillent Katerina de sa robe de mariée, d’autres au loin reprennent cette complainte.
Image poignante, ces femmes qu’on distingue à peine dans l’obscurité ce sont, recouvertes de manteaux sombres, les invitées de la noce. Image du totalitarisme. Rappel : 1934, c’est l’époque des grandes purges.

Un énorme camion vert-de-gris envahit la scène, il neige. Katerina, dans un nouvel air très pur, supplie Sergueï (son Serioja) de s’intéresser à elle, alors que lui n’a d’yeux que pour Sonietka (Elena Maximova). Le moment où Katerina, tout en continuant sa déploration accompagnée du cor anglais, monte sur le marchepied du camion pour se regarder dans le rétroviseur latéral est une des nombreuses images sensibles semées par Vasily Barkhatov au fil de sa mise en scène.

Trahie, bafouée, elle se réfugie sous le camion comme un animal traqué, tandis que Sergueï entreprend de séduise Sonietka, qui ne se fait pas prier pour quelques galipettes dans la cabine. Najmiddin Mavlyanov dessine un Sergueï tout d’une pièce, d’une voix solide, physiquement toujours crédible dans sa rudesse. Le rôle n’est guère flatteur. Il atteint son maximum de bassesse quand il suppliera Katerina de lui donner ses bas de laine pour les transmettre à Sonitka…

Toujours pour ménager la surprise de ceux qui regarderont le streaming de cette production, on ne dira rien sur la dernière image, sinon pour dire qu’elle est stupéfiante.

À la hauteur de « l’une des plus grandes œuvres du XXe siècle », comme le dit Riccardo Chailly. Servie par une sublime Sara Jakubiak. Et restituée dans toute sa force. Sa rudesse impitoyable.

* Malheureusement, Riccardo Chailly a été pris d’un malaise lors de la deuxième représentation, le 10 décembre. Le spectacle a dû être interrompu à l’issue du deuxième acte. M. Chailly, que ses problèmes cardiaques avait amené à annuler une tournée en février dernier, a été conduit vers un service de soins intensifs. À l’heure où ces lignes paraissent, on ne sait si la représentation du 13 aura lieu, et si oui, qui la dirigerait.
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Suite de l'histoire : Le 13, c'est le Maestro Chailly, qui revint au pupitre pour diriger l'opéra, et reçut une formidable ovation ! (ajout du 15 décembre)

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De fait, le premier intérêt de cette reprise tient à la prise de rôle d’Étienne Dupuis, désormais établi dans le cercle des barytons verdiens. Tessiture large, médium solide, projection puissante, plénitude sonore, legato irréprochable, capacité à alterner chant et déclamation sont autant de caractéristiques dont peut se prévaloir son premier Boccanegra – comme tous les grands titulaires du corsaire verdien. A cette dignité congénitale, Étienne Dupuis ajoute ses propres éléments : un élan presque juvénile, la lumière d’un timbre clair, franc, sans opacité, et une sensibilité, une émotion tenue, qui ne déborde jamais mais circule en profondeur dans les interstices du texte et du phrasé. Ainsi prend forme et voix un doge moins paternel, plus romantique que l’usage ne l’a imposé.

© Bettina Stöß

A son contraire, le reste de la distribution réunit des chanteurs familiers de leur rôle, sur cette même scène et dans cette même mise en scène pour certains d’entre eux. Nicole Car possède un lyrisme chaleureux qui rend crédible la dimension affective d’Amelia. L’éclat dans le haut médium permet à la voix de projeter sans dureté. La ligne longue et souple, très contrôlée, soutient sans peine les grandes arches mélodiques dessinée par Verdi. Membre de la troupe de la Deutsche Oper, Attilio Glaser transcende le rôle ingrat d’Adorno. La tentation de l’éclat héroïque est écartée au profit d’un chant noble et tenu. L’amoureux sincère transparaît derrière la volonté de nuancer le propos, avec pour corollaire une légère fatigue en fin de représentation inhérente à l’exigence d’une partition au regard de la jeunesse du ténor. Il serait regrettable qu’un répertoire dramatique prématurément abordé nuise au développement naturel d’un talent prometteur. Très applaudis aussi par un public à l’enthousiasme plus latin que germanique, Liang Li et Volodymyr Morozov. Le premier, Fiesco, doté d’une voix de basse noble et profonde, voudrait un surcroît d’expression pour que « Il lacerato spirito » puisse titiller les glandes lacrymales. Le second, Paolo, se distingue par un timbre compact, typique des voix slaves, où la matière l’emporte sur le relief, où la diction, teintée d’un léger accent, apporte une couleur granitique aux mots, une rugosité efficace en l’occurrence.

Tous bénéficient de la connaissance intime que possède Paolo Arrivabeni de la partition – version de 1881, augmentée de l’ouverture originale. Sa direction, jugée parfois trop raisonnée pour les Verdi de jeunesse, s’épanouit dans les œuvres de maturité. Là excelle la conception architecturale de la musique et la respiration du chant, portées par un chœur d’une cohésion sans faille et un orchestre rompu au répertoire wagnérien – l’éclat des cuivres, la densité des cordes – dont le terrain naturel est celui de la tension longue, du climat, et non d’une forme de gratuité spectaculaire. L’ampleur assurée du geste élève certaines pages à la hauteur spirituelle du Requiem, sans jamais verser dans une grandiloquence nuisible aux scènes plus intimes. C’est la force de cette lecture orchestrale, aux côtés du baptême boccanegrien d’Etienne Dupuis, que l’on emporte dans les replis de sa mémoire une fois le rideau tombé.

* Les photos présentées dans cet article ont été prises lors des représentations de 2023 (crédit Bettina Stöß)

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On se sentirait presque réactionnaire à souhaiter le retour sur les scènes lyriques de la version de 1874, plus ample, plus « grand-opéra », avec son histoire d’amour et ses personnages féminins, réduits en 1869 à un silence qui en dit long. Car il serait injuste de considérer que la première version est la seule qui vaille : ce sont presque deux œuvres distinctes. Certes, Moussorgski a dû faire des concessions en retravaillant la partition. Mais on sait combien les exigences du public, les contraintes scéniques et l’épreuve de la scène peuvent affiner l’imaginaire d’un artiste et donner naissance à une œuvre plus riche que celle conçue d’abord dans la solitude de son théâtre intime. Si Célestine Galli-Marié n’avait pas insisté pour que Bizet révise l’air d’entrée de Carmen, il n’existerait pas de Habanera.

Une fois cette réserve posée sur le choix désormais systématique de la première version de l’œuvre, on peut tout de même reconnaître que Moussorgski, en 1869, accorde au peuple une place plus essentielle et plus frontale dans son rapport au pouvoir. Il n’est donc pas inintéressant, compte tenu des événements présents, de revenir à ce Boris Godounov pour mettre en perspective notre actualité. C’est peut-être sur ce point que la mise en scène de Vasily Barkhatov – première incursion du metteur en scène russe sur une scène française – est la plus réussie et la plus intéressante. Le peuple de son Boris est éclaté, morcelé, contenu à l’arrière du plateau dans des espaces différenciés, délimités par des praticables de hauteurs différentes.

La scénographie de Zinovy Margolin semble s’inspirer du décor du Dogville de Lars van Trier, où la frontière entre l’intime et le public devient purement formelle. Ainsi, le peuple apparaît comme une multitude de petites cellules fermées sur elles-mêmes, qui communiquent par téléphones interposés, mais qui ne sont pas capables de former une unité, et surtout, de s’engager dans un mouvement commun. Dans l’entretien du metteur en scène publié dans le programme de salle, il est justement question d’une certaine « inertie » de la mentalité russe. Cette représentation d’un peuple contemporain triste, inerte et aliéné demeure une image puissante, dans un spectacle par ailleurs inabouti.

En effet, la mise en scène est globalement plutôt fade. Barkhatov choisit de faire de Boris un homme rongé par le poids du soupçon plutôt que par une culpabilité véritable. Le personnage semble être essentiellement préoccupé par sa famille, surtout par son fils, qui est présenté comme un jeune garçon autiste nécessitant des soins et un accompagnement personnel. Toute la deuxième partie du spectacle se déroule ainsi dans un centre de soin, avec une grande structure grillagée de toboggans, très colorée, qui contraste fortement avec l’ambiance grisâtre de la première partie. Mais cette vision, si singulière soit-elle, demeure à l’état d’esquisse. L’ensemble manque de souffle, d’une tension dramatique qui seule pourrait nous donner réellement accès aux enjeux politiques et à la tragédie intérieure de Boris.

Il faut dire que Dmitry Ulyanov est un Boris assez déconcertant, tant il a quelque chose à la fois d’imposant et de maladroit. La voix est superbe, résolument projetée, solidement conduite et son monologue dans les appartements du tsar est un grand moment de théâtre. Pourtant, malgré cette intensité manifeste, on peine à accéder véritablement au personnage : quelque chose, dans le jeu, paraît trop appuyé, trop conscient de lui-même, comme si l’émotion se perdait derrière l’effort de la figurer.

Autour de lui, l’Opéra de Lyon a réuni une distribution homogène où l’on remarque notamment le prince Chouïski de Sergey Polyakov, devenu le grand leader d’un complot contre Boris. Le timbre est un peu voilé, mais l’incarnation est pleine de caractère et le texte ciselé avec ce qu’il faut de poison dans le verbe. Filipp Varik, jeune ténor issu du Lyon Opéra Studio, est un Innocent fascinant : la voix est claire et moelleuse, la présence scénique irradiante ; son apparition retardée, dissimulé pendant toute la scène précédente dans une chaise hamac, est du plus bel effet. Dans la scène de l’auberge, David Leigh est désopilant en Varlaam, grâce à une voix à la projection solide et incisive. On retrouve ces qualités chez Mihails Čulpajevs, qui mord dans le texte avec rage et compose un Grigori enflammé, dévoré par l’ambition. On aurait aimé pouvoir l’entendre plus longtemps, mais en 1869, le personnage disparaît complètement après la scène de l’auberge. De même, Maxim Kuzmin-Karavaev est un Pimène émouvant, surtout dans la scène du monastère, où son récit prend des accents déchirants. Les femmes sont peu présentes dans Boris Godounov, mais Dora Jana Klarić accorde une voix chaude et pleine à la Nourrice, Jenny Anne Flory un timbre piquant pour l’Aubergiste et Eva Langeland Gjerde quelque chose de frais et de tendre à Xénia. Enfin, Iurii Iushkevich est un Fiedor très troublant : sa silhouette juvénile et son timbre androgyne conviennent parfaitement au petit tsarévitch.

Dans la fosse, la direction orchestrale de Vitali Alekseenok est plutôt inégale, mais met bien en valeur la sécheresse de l’orchestration de Moussorgski. Les cuivres de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon ont parfois quelque chose de violent et de sauvage, mais les cordes sont plutôt épaisses. L’ensemble manque de caractérisation et ne trouve sa pleine dimension dramatique que dans de rares scènes, comme lors du couronnement ou la confrontation Boris/Chouïski. Au contraire, le Chœur de l’Opéra de Lyon et sa Maîtrise, admirablement préparés par Benedict Kearns et Clément Brun, sont d’une qualité constante tout au long de la représentation, entre présence frontale et retrait attristé. Cette co-production avec Bruxelles, Hanovre et Abu Dhabi devrait gagner en cohérence et en puissance au fil des représentations et des reprises.

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Chef-d’œuvre ou non ? La controverse avait été ouverte par deux chroniqueurs de Forumopéra à propos d’un concert de 2017 et d’un DVD de 2022… La musique s’écoute sans déplaisir, de même que les parties chantées qui ne soulèvent pourtant guère d’enthousiasme, malgré la direction inspirée et vive de Valentin Uryupin. Tout cela s’écoule quasiment dans l’indifférence générale du public, et c’est certainement plus l’inanité des personnages que la qualité des interprètes qui justifie ce désintérêt.

© Bregenzer Festspiele/Karl Forster

Conscients de cette faiblesse, les metteurs en scène essaient d’ajouter leur grain de sel. Dans le DVD, c’était une équipe de tournage cinématographique. Ici, c’est une vieille femme, embarrassée de l’urne des cendres de son frère, qui part à la recherche de l’histoire de ses parents. Mais le problème, c’est que l’on s’intéresse plus à ce que fait ce personnage créé par le metteur en scène Vasily Barkhatov qu’à l’histoire proprement dite, qui apparaît comme un simple contrepoint à la quête existentielle de la vieille femme. De magnifiques séquences filmées en noir et blanc la montrent déambulant dans Milan puis dans Saint-Pétersbourg, allant de l’ancien appartement de Stephana au dépôt d’archives locales, puis dans les steppes de Sibérie, avant de rejoindre un HLM des années 50 dans la cour duquel elle va déverser les cendres, tout en étant constamment présente dans toutes les scènes de l’action originale. On finit donc par supposer qu’elle est la fille de Stephana et de Vassili, le bébé qu’on a entendu crier au goulag dans une valise. Cette histoire dans l’histoire est si bien réalisée, et jouée avec un si grand talent par Clarry Bartha, que celle-ci capte toute l’attention et tout l’intérêt. Car il faut dire que le spectacle est très beau, entre les films qui s’accommodent fort bien des intermèdes musicaux de Giordano, et l’action elle-même qui se déroule dans les décors hyperréalistes très convaincants de Christian Schmidt. Et ne serait la séquence des bagnards fêtant Pâques, qui fait plus penser au pique-nique de Catfish Row, l’ensemble est plutôt convaincant. On se laisse donc mener par cet imbroglio auquel il faut bien dire, personne dans la salle ne comprend rien. Des applaudissements très mesurés saluent la fin de la représentation.

© Bregenzer Festspiele/Karl Forster

L’interprétation est dominée par Ambur Braid, qui prête à l’héroïne Stephana une voix forte, fruitée et musicale, ainsi qu’une interprétation scénique pleine d’énergie. À ses côtés, on remarque l’excellente Fredrika Brillembourg (Nikona) et surtout Clarry Bartha, extraordinaire dans le rôle de la vieille femme. En revanche, Alexander Mikhailov (Vassili), malgré ses qualités vocales, est une erreur de distribution : voix serrée, non projetée, victime de la mauvaise technique de chant russe des années 50 que l’on croyait définitivement disparue, il n’a rien pour chanter du bel canto, n’a bien évidemment aucun style italien, et si cela peut encore passer quand il est seul, cela devient indéfendable dans les duos où il est totalement écrasé par la soprano. Gleby, le méchant de service, trouve en Scott Hendricks un interprète de poids, réveillant par ses éclats vocaux un intérêt trop souvent vacillant. Le reste de la distribution est tout à fait honorable, et les chœurs de Prague, que l’on avait trouvés en retrait hier dans Butterfly, étaient ce soir dans une très grande forme.

Donc au total la découverte intéressante d’un opéra oublié, dont on gardera en mémoire la forte image de la quête d’une vieille femme dans les étendues glacées, mais sûrement pas au point d’imaginer qu’il trouve au box-office la place d’un blockbuster…

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