Par chance cette production puissante et magnifique de l’opéra de Chostakovitch aura été captée en direct par la Rai et reste disponible via Arte Concert.
Belle audace de la Scala que de choisir Lady Macbeth pour l’ouverture de sa saison (et pour la toujours très cossue Saint-Ambroise) et de la confier de surcroît au jeune encore (42 ans) metteur en scène Vasily Barkhatov, très actif en Russie d’abord puis dans le monde germanique, mais qui ne faisait que récemment ses débuts en France avec le Boris Godounov de l’Opéra de Lyon.
À l’issue de la première, c’était un beau spectacle de voir l’orchestre de la Scala applaudir debout un Riccardo Chailly * rayonnant, lui qui sans nul doute avait milité pour ce choix, le cinquantenaire de la mort du compositeur n’étant, dit-il, qu’un prétexte pour monter une œuvre essentielle pour lui, et l’occasion pour son orchestre de donner une prestation « fébrile et maléfique » (ce sont ses mots).
La Scala a de toute évidence cassé sa tirelire et déployé le grand jeu pour un opéra qu’elle n’a pas représenté très souvent. On se souvient d’une production (en italien) avec Inge Borkh sous la direction de Nino Sanzogno en 1964, puis de la version originale dirigée en 1992 par Myung-Whun Chung, mise en scène par André Engel avec Mary Jane Johnson, puis de la production de 2007 par Richard Jones dirigée par Kazushi Ono avec Evelyn Herlitzius et Anatoli Kotscherga. Nul doute que la version 2025 restera dans les annales.
Colossal !
Tout commence dans la maison d’un riche marchand, Boris Timofeyevich Izmailov. ici, tout est tellement surdimensionné, l’immense salle de réception, les lustres, le personnel innombrable, cuisiniers, femmes de chambre, domestiques en tous genres, qu’on a le sentiment qu’on est plutôt chez un apparatchik haut de gamme à l’époque stalinienne.
L’essentiel du plateau est occupé par un hall luxueux, très 1930. Marbres, marqueteries, grandes verrières, balustrades en fer forgé, le vocabulaire Arts-Décos a largement inspiré le scénographe Zinovy Margolin. Un spectaculaire balcon en forme de pont roulant, sur lequel apparaîtra parfois une fanfare militaire de cuivres en uniformes blancs, se met en mouvement et modifie les perspectives.
Du côté gauche, un énorme praticable glisse pour venir occuper la scène : sur deux étages, ce sont les espaces privés, l’arrière-boutique peu reluisante. Avec tout en haut les cuisines où sera employé Sergueï, et en dessous, une manière de bureau crasseux, le lieu des secrets, des manigances sordides de Boris et des amours clandestines de Katerina. Un coffre-fort, un bureau, un lit sinistre, des toiles d’araignées sur les vasistas jaunâtres. On ne lésine pas sur les détails réalistes. Esthétique très cinéma (comme pour les costumes).
À intervalles réguliers, une trappe s’ouvre au centre de l’avant-scène et, des tréfonds, monte une petite table d’interrogatoire : le lieutenant de police y cuisine les témoins de l’affaire en prenant des notes. Les fiches de police, les empreintes digitales sont projetées en très grand sur un rideau, et les interrogés ont les doigts noircis par le tampon encreur. Un détail que la salle ne voit pas, évidemment, mais les caméras oui, qui captent le moindre détail de jeu. Très cinéma lui aussi.
Tout est vrai. Naturaliste. Le style ici, c’est en somme de ne pas styliser. Pas plus que sur le tape-à-l’œil de cet antre de parvenu (ou de puissant du régime), on ne lésine sur les détails vulgaires, sur les cravates moches ni les sentiments frelatés, sur les laideurs physique ni les laideurs d’âme. Chacun pourra y voir les allusions politiques qu’il voudra.
La fluidité de la fatalité
La mise en scène de Vasily Barkhatov ne respecte pas forcément le découpage du livret, mais elle atteste d’une lecture en profondeur de la partition, utilisant notamment les nombreux interludes musicaux pour mettre en image des scènes de transitions, et d’abord les comparutions devant le policier d’Aksinia, Sergueï, du Pope, etc.
Ainsi le premier monologue de Katerina devient-il sa réponse au policier qui l’interroge, un policier qui sera toujours là, stylo en main, quand elle entrera dans la salle à manger tout en continuant son récit (son premier lamento, et il y en aura beaucoup, où Sara Jakubiak déploiera toujours une superbe ligne de chant, extrêmement musicale en même temps qu’intensément sincère).
Barkhatov travaille beaucoup la fluidité, et c’est sur un contrechant de basson, d’une goguenardise très Chostakovitch, qu’apparaîtront Boris, son beau-père, et Zinovy, son piètre mari.
Entouré d’un quarteron de pope et de militaires, Alexander Roslavets dessine Boris en homme de pouvoir autoritaire plutôt qu’en marchand libidineux, un tyran familial humiliant son fils, gros garçon impuissant, qui n’a pas encore réussi à donner un héritier à la dynastie (Yevgeny Akimov joue habilement de son physique pataud) et sa bru « froide comme un poisson ».
Tout de suite se remarque avec quel naturel, quelle fluidité Riccardo Chailly passe d’un ton de conversation (peu aimable, certes !) et de l’écriture chambriste des commentaires de l’orchestre (prédominance des bois), à un chœur démesuré de femmes de chambre, de cuisiniers, de sbires de tous poils (décidément Boris est davantage un oligarque qu’un marchand de farine).
… Avant de faire hurler toutes les couleurs de l’orchestre quand à l’étage des cuisines la soubrette Aksinia se fera quasiment violer par une brigade déchainée, une bonne trentaine de bonshommes dont le moins agressif n’est pas Sergueï (on apprendra qu’il s’est fait chassé de sa place précédente pour avoir fauté avec la patronne), Sergueï qui va mettre son grappin sur Katerina.
Une esthétique naturaliste
À peine aura-t-elle chanté le superbe lamento où elle dit toute sa frustration,« Le poulain court après la jument », et où Sara Jakubiak est magnifique sur les longues tenues lancinantes des cordes graves, que Sergueï partira à son assaut, une scène de séduction finissant en viol, que Barkharov leur fera rejouer, tous deux menottés, sous les yeux du policier et de ses acolytes (déchaînement orchestral jusqu’à un glissando de trombone explicite). Naturalisme à nouveau.
De même que la scène de beuverie à la vodka du deuxième acte sur fond de valse sarcastique, où Alexander Roslavets peut d’abord déployer sa belle voix, avant que dans un crescendo formidable s’y mêlent les râles amoureux de Sergueï et Katerina, puis l’entrée du chœur des ouvriers et que tout finisse par une séance de fouettage d’une brutalité glaçante (furie de l’orchestre et lamentations désespérées de Katerina – Sara Jakubiak trouve le moyen de chanter sans crier).
Un sordide assumé
On évoquait la fluidité des changements de climat dans la fosse. Pour ce qui est de la scène, on pourrait parler de fluidité dans le sordide : le coup de téléphone de Boris rappelant son fils, les ponctuations lancinantes des contrebasses, le récit de Katerina au policier, la scène des champignons empoisonnés, la mort du tyran que vient bénir un cuistot déguisé en pope (le vrai étant ivre mort), écho sardonique à Moussorgsky et à tous les Kremlins. Comme le cercueil rouge abandonné dans un coin et la fanfare des obsèques (somptueuse page orchestrale).
Tout s’enchaîne dans une esthétique hyper-réaliste s’appuyant sur l’écriture très cinéma de Chostakovitch.
Grand soprano lyrique, Sara Jakubiak (qui à son répertoire a aussi bien Salomé que Sieglinde, Elisabeth qu’Ariane) dessine une Katerina puissante et libre. Si intenses soient les situations (par exemple son quasi viol par le fantôme de Boris), la maîtrise vocale reste impeccable, la ligne tenue, toutes les couleurs du rôle, le lyrisme amoureux, l’ironie, la violence, bientôt la douleur et le désespoir, sont tour à tour éclairées.
Les scènes d’action ne sont pas moins virtuoses, et d’abord le deuxième assassinat, celui du mari, Zinovy, revenu de sa tournée, étouffé sous un coussin par le couple maudit, un autre exploit du jeune Chostakovitch (24 ans), qui semble avoir déjà trouvé sa voix propre : du solo de violon un peu sentimental de l’attente jusqu’au déferlement furieux de l’orchestre, en passant par le tragico-goguenardo-grinçant quand l’amant sort de l’armoire où il s’était caché ou quand, jolie trouvaille du metteur en scène, on se débarrasse du cadavre en le fourrant dans le coffre-fort.
Les fantômes du remord
La scène du mariage commence avec le brillant numéro aviné de ce personnage qu’on appelle traditionnellement « le balourd miteux » (« pauvre diable » serait une meilleure traduction de zadripannyy muzhichok), le souffre-douleur bedonnant et touchant de Boris. Alexander Kravets, spécialiste du rôle, excelle dans le registre pathético-bouffon. C’est un de ces petits rôles que Barkhatov dessine attentivement, dans une subtile balance entre cruauté et dérision. La scène permet aussi d’entendre le beau timbre du chef de la police (Oleg Budaratskiy) et un chœur de soldats fortement charpenté par un Coro della Scala comme toujours éclatant.
Et sur un autre interlude musical étonnant de variété (avec une trompette solo évoquant le premier Concerto) entrera une escouade de dames 1930 (longues robes satinées et renard sur l’épaule), ambiance bal chez Staline.
Un cauchemar pour Katerina : d’abord avec l’apparition du fantôme de Boris, puis de celui de Zinovy émergeant de la pièce montée… Ensuite tout ira très vite l’arrivée de la police, l’arrestation, et une surprise spectaculaire que nous n’allons pas spoiler, sauf pour dire que Barkhatov fait très fort !
Une douleur poignante
Très fort aussi et très puissant, le dernier acte, celui du bagne. Sur la route de Sibérie, l’un des prisonniers (Goderdzi Janelidze) chante la douleur des verstes qui s’ajoutent aux verstes, interminablement. Tandis que des femmes dépouillent Katerina de sa robe de mariée, d’autres au loin reprennent cette complainte.
Image poignante, ces femmes qu’on distingue à peine dans l’obscurité ce sont, recouvertes de manteaux sombres, les invitées de la noce. Image du totalitarisme. Rappel : 1934, c’est l’époque des grandes purges.
Un énorme camion vert-de-gris envahit la scène, il neige. Katerina, dans un nouvel air très pur, supplie Sergueï (son Serioja) de s’intéresser à elle, alors que lui n’a d’yeux que pour Sonietka (Elena Maximova). Le moment où Katerina, tout en continuant sa déploration accompagnée du cor anglais, monte sur le marchepied du camion pour se regarder dans le rétroviseur latéral est une des nombreuses images sensibles semées par Vasily Barkhatov au fil de sa mise en scène.
Trahie, bafouée, elle se réfugie sous le camion comme un animal traqué, tandis que Sergueï entreprend de séduise Sonietka, qui ne se fait pas prier pour quelques galipettes dans la cabine. Najmiddin Mavlyanov dessine un Sergueï tout d’une pièce, d’une voix solide, physiquement toujours crédible dans sa rudesse. Le rôle n’est guère flatteur. Il atteint son maximum de bassesse quand il suppliera Katerina de lui donner ses bas de laine pour les transmettre à Sonitka…
Toujours pour ménager la surprise de ceux qui regarderont le streaming de cette production, on ne dira rien sur la dernière image, sinon pour dire qu’elle est stupéfiante.
À la hauteur de « l’une des plus grandes œuvres du XXe siècle », comme le dit Riccardo Chailly. Servie par une sublime Sara Jakubiak. Et restituée dans toute sa force. Sa rudesse impitoyable.
* Malheureusement, Riccardo Chailly a été pris d’un malaise lors de la deuxième représentation, le 10 décembre. Le spectacle a dû être interrompu à l’issue du deuxième acte. M. Chailly, que ses problèmes cardiaques avait amené à annuler une tournée en février dernier, a été conduit vers un service de soins intensifs. À l’heure où ces lignes paraissent, on ne sait si la représentation du 13 aura lieu, et si oui, qui la dirigerait.
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Suite de l'histoire : Le 13, c'est le Maestro Chailly, qui revint au pupitre pour diriger l'opéra, et reçut une formidable ovation ! (ajout du 15 décembre)
