Le concert débutait sur les sommets par le contre-ténor américain Patrick Dailey bien connu aux États-Unis pour ses rôles dans des opéras de Britten, Cavalli, Monteverdi, etc. Le lyrisme élégiaque de l’air fétiche des contre-ténors, « Vedrò con mio diletto » de l’opéra Giustino de Vivaldi, convient à merveille à sa voix légère qu’il conduit avec un legato sans faille, lui permettant des sons filés dans l’aigu jusqu’à l’extrême pianissimo. Il déclenche aussitôt une véritable ovation. Il saura, à l’avenir, mieux conforter l’assise de sa voix pour aborder plus à son aise les airs vaillants de Haendel. C’est ensuite la soprano Masabane Cecilia Rangwanasha, originaire d’Afrique du Sud et établie aujourd’hui à Zürich, qui enthousiasme le public par son interprétation remarquable du célèbre « Ebben ne andrò lontana » de La Wally de Catalani. La voix est ample, le phrasé et l’italien à l’unisson, et le timbre somptueux jusqu’à l’aigu final impressionnant d’aisance et d’amplitude. Le public anglais ne s’est pas trompé en l’applaudissant au Covent Garden dans Susanna de Haendel et en lui décernant son prix, peu après, au Concours de la BBC en 2021. Elle chante ensuite le duo de l’acte 2 de Norma en compagnie de la doyenne de la soirée, la mezzo-soprano Bonita Hyman, grande fidèle du projet Africa Lyric’s Opera, qui avait fait des débuts impressionnant au Grand Théâtre de Genève en 1999. Masabane Cecilia Rangwanasha serait superbe dans le rôle de Norma mais, prudente, elle veut encore progresser.

Suivent des airs et des ensembles qui évitent au concert de tomber dans le piège ennuyeux d’une audition de concours. Le ténor, pianiste et chef d’orchestre français Yanis Benabdallah, d’origine marocaine et hongroise, apporte à la soirée un grain de fantaisie tout à fait bienvenu. Brillant comédien, ouvert à toutes les musiques, il interprète avec panache, l’air de Kleinzach des Contes d’Hoffmann d’Offenbach et avec légèreté le Brindisi de La traviata avec la soprano Mariam Battistelli, qui est, elle aussi, une belle découverte. Soprano italienne née en Éthiopie, elle a fait ses armes dans la troupe de l’Opéra de Vienne avant de chanter en 2021 le rôle d’Adina de l’Elixir d’Amour de Donizetti au Festival de Glyndebourne. Cantatrice affirmée, elle est très émouvante dans le Chant à la Lune de Rusalka de Dvorak.

Le Chœur de l’Armée Français entre alors en scène jusqu’à la fin et Aurore Tillac, à sa tête, sait le galvaniser dans tous les genres y compris dans un thème du groupe de rock américain Toto où les solistes du chœur sont inénarrables. Suivent alors des airs de Broadway avec la mezzo américaine Raehann Bryce-Davis, les Français Françis Germain Manwell et Christian Moungoungou (excellent dans Gershwin) et un bel extrait de l’opéra camerounais de Jules Teukam Les Amazones du Dahomey chanté en langues Fon et Yoruba par la soprano Elisabeth Moussous, elle aussi camerounaise, établie en France, d’une force expressive rare dans cet air dramatique. Depuis son stage à l’Atelier Lyrique de l’Opéra de Paris elle a fait son chemin jusqu’au Teatro Regio de Parme. Elle terminait en beauté le concert, avant le populaire « Tajabone » du Sénégal et un extrait des Carmina Burana de Carl Orff par le chœur et les solistes réunis.

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Lundi soir, Musiques en fêtes, s’est donc décliné sur un air nouveau. La famille s’est enrichie de jeunes visages, et parmi ceux-ci, l’heureuse surprise de ce florilège vocal, la soprano d’origine éthiopienne Mariam Battistelli. Débordant d’énergie, facétieuse, elle reprend ici avec brio le rôle de Musetta qu’elle avait déjà interprété à Monte Carlo en 2020. On peut aujourd’hui mesurer tout le chemin parcouru par la jeune chanteuse depuis sa prestation monégasque. Son passage par l’Ecole de perfectionnement du Palais des Arts de la Reine Sofia, lui a été manifestement bénéfique.  Elle interprète Musette avec une facilité et une décontraction qui montre déjà tout du potentiel de la jeune soprano. Autre attraction vocale de la soirée, la mezzo-soprano Anna Goryachova, qui a fait sensation l’année dernière en Roméo dans I Capuletti et I Montecchi, se lance ici dans le répertoire baroque avec « Venti, turbini, prestate » du Rinaldo de Haendel avec des moyens vocaux exceptionnels servis par un timbre à la fois sombre et moiré conférant à son interprétation profondeur couleurs, et expressivité. Elle cultive la virtuosité et un art consommé de l’ornementation qui révèlent une artiste de fière et belle allure. Autres nouvelles venues : Aurélie Jarjaye à la voix émouvante dotée d’un léger vibrato, touche au cœur dans « Memories » de Cats et Sandra Hammoui, au chant soigné et au timbre clair, mais qui ne possède pas tout à fait la légèreté et la dimension aérienne requises pour le « Ah non credea mirarti » de La Somnambula.

Coté masculin, le ténor Julien Henric a suscité le frisson dans l’air de Roméo « Lève-toi Soleil » servi par un timbre superbe, une voix homogène et assurée, un aigu percutant, avec une projection et une diction impeccables. Le ténor Diego Godoy impressionne par l’ampleur de ses moyens et son engagement dans « Di quella pira » de Il Trovatore. L’artiste ne manque pas d’ardeur et d’héroïsme, même si on s’attendrait toutefois, avec une telle puissance, à plus de nuances et davantage d’amplitude et de virtuosité. Il s’est en revanche montré beaucoup plus à son aise en  Duc de Mantoue, dont il a la brillance et l’assurance, motivé sans doute par sa partenaire (que de baisers dans ce duo !) Emy Gazeilles, Gilda au timbre clair et à luminosité  juvénile. Les ténors étaient d’ailleurs fort bien représentés dans cette soirée, puisqu’outre Julien Henric et Diego Godoy, Musiques en fête accueillait également Kaëlig Boché en Don José. Il n’a guère été aisé au jeune chanteur de trouver ses marques face à la Carmen stratosphérique de Marina Viotti dans le duo final de l’acte 1. Dans La Fleur que tu m’avais jetée, au-delà de qualités évidentes de timbre et de ligne de chant, il a toutefois manqué puissance et charisme au jeune ténor pour être pleinement convaincant. Le rôle de Don José n’est donc pas (encore) pour lui. En revanche, à ce stade, il ferait merveille dans Ferrando de Cosi Fan tutte dont il possède le phrasé, le timbre et les nuances piano. La basse Adrien Mathonat confère à l’air « O wie will ich triumphieren » de somptueuses couleurs vocales.  Sa descente vers les tréfonds abyssaux de sa tessiture pourrait toutefois être moins tendue et davantage audible, mais la voix convoque à l’évidence l’émotion. Aucune basse française ne possède actuellement comme celle-ci une telle densité de timbre si caractéristique des chanteurs de l’Europe de l’Est.

Parmi les artistes davantage familiers de l’évènement, Le baryton-basse argentin Nahuel di Pierro s’est quant à lui distingué par la noblesse du grain profond d’une voix chaude, mais aussi une diction impeccable qui rendent son interprétation de « Vi ravviso, o luoghi ameni » de La Somnambula magistrale.

Outre les nouveaux visages, certaines voix de la grande famille de Musiques en Fête ont répondu présent, tel Florian Sempey superbe d’autorité et de présence dans « Estuans Interius », du Carmina Burana de Orff, Jerôme Boutillier égal à lui-même dans le Toast d’Escamillo qu’il habite comme à son habitude avec maestria, Côté féminin, les stars de la soirée, ont incontestablement été Marina Viotti et Catherine Hunold, venue en invitée de dernière minute. Sa participation à Musiques en Fêtes a permis de faire découvrir au public qu’elle n’est pas seulement wagnérienne, mais également une grande interprète dramatique capable de s’emparer avec brio de Macbeth ou Norma, dans laquelle elle a d’ailleurs brillé en duo avec une Marina Viotti, superlative. Cette dernière a montré qu’elle était en effet capable d’épouser tous les répertoires avec une aisance déconcertante : de Bellini à Bizet en passant par une « Historia de un amor » d’Almaran, où elle se fond à la perfection dans le style andalou jouant de son timbre rond et corsé pour livrer une lecture éminemment sensuelle. Pour rester dans l’exceptionnel et le spectaculaire, il convient de mentionner le moment de bravoure et la pyrotechnie vocale de la soprano Catalane Sarah Blanch Freixes dans l’exubérant « Glitter and be gay » tiré de Candide de Berstein. La colorature virtuose est aussi une comédienne hors paire qui tient la scène en véritable show-woman, obligeant d’ailleurs le caméraman à épouser son ballet de contorsions scéniques pour pouvoir la suivre ! Dans la même veine de l’entertainment de haute volée, et complétant ce florilège vocal, la chanteuse Isabelle Georges s’est illustrée avec brio dans  « My heart belongs to Daddy » de Cole Porter. Portant haut la tradition du Music-Hall combinée à la maestria et l’éclectisme de l’entertainer à l’Américaine, elle nous livre un numéro pétillant et plein d’allant.

Pour accompagner ce parterre d’artistes, l’Orchestre national de Montpellier, le Chœur de Parme et le Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo, avec la maîtrise de l’Opéra d’Avignon dirigés par les chefs Luciano Acoccella et Didier Benetti qui ont été rejoints cette années par la jeune cheffe Chloé Dufresne Révélations « chef d’orchestre » aux Victoires de la musique et assistante de Gustavo Dudamel la direction musicale du Los Angeles Philharmonic. Mentionnons également le chœur d’enfants de Pop the Opera dans un émouvant medley Disney.

Musiques en Fête nous a offert lundi soir une belle soirée lyrique, qui ne se perd pas sur des chemins de traverse. Renouant ainsi avec l’esprit de ses années fondatrices, cette treizième édition conçue comme une ode à la voix (et aussi à la joie) a su, sans nul doute,  capturer le regard et l’intérêt tant du grand public que de l’amateur éclairé.

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Griselda retrouvait pourtant déjà les planches en 1960, plus exactement celles du Teatro Massimo de Catane, où Franco Zeffirelli et Umberto Cattini dirigeaient Rina Gigli (la fille du célèbre ténor) dans le rôle-titre que Mirella Freni endossait également la même année dans la version relativement probe d’un point de vue philologique, mais peu inspirée de Bruno Maderna (Arkadia). Dix ans plus tard, la diva rempilait sous la baguette bien plus théâtrale de Nino Sanzogno, mais la partition perdait aussi une demi-douzaines de numéros (Memories). En 2003, la somptueuse intégrale emmenée par René Jacobs et un plateau proche de l’idéal (Harmonia Mundi) engendra de folles espérances, mais le renouveau de l’opéra scarlattien n’advint jamais. 

Le Festival de la Valle d’Itria ne pouvait passer à côté du 300^e anniversaire de la création de Griselda, clou de sa 47^e édition. Maurice Salles en a livré ici même un compte-rendu détaillé et nous n’allons pas revenir par le menu sur le spectacle de Rosetta Cucchi dont la direction d’acteur au cordeau constitue le principal attrait. Le flash-back illustrant les noces de Griselda et Gualtiero ainsi que le rapt de leur nouveau-né (Costanza) avant que ne débute l’opéra à proprement parler comme les courtes interventions d’une voix off trahissent une volonté louable d’éclairer les enjeux au fil de l’action. En revanche, certaines libertés prises avec un scénario déjà très tordu et, comme on dit aujourd’hui, « malaisant », posent question, car elles relèvent davantage de l’extrapolation que de l’interprétation. Ainsi, rien dans le livret de Zeno ne fonde les tentatives de suicide – celle de Roberto est particulièrement sanglante – qui accentuent lourdement la gravité du drame. 

En outre, bien que l’omniprésence de l’Église, à travers le personnage muet d’un prêtre, s’explique par la transposition de l’intrigue dans la Sicile machiste et traditionnaliste de la fin du XIXe siècle, elle n’en introduit pas moins un protagoniste totalement étranger à l’intrigue. Par ailleurs, les caméras intrusives de Marco Scalfi soulignent la jeunesse presque trop séduisante pour être crédible de cet homme de foi complice de l’oppression, qu’il confesse, bénisse ou absolve les bourreaux de Griselda. De même, les zooms nous permettent d’apprécier la beauté très typée des jeunes gens issus de ce « peuple arrogant et mal avisé » qui pousse Gualtiero à répudier une épouse de basse extraction (Griselda), mais les plans rapprochés trahissent également la facticité d’une barbe peinte (Ottone, joué par Francesca Ascioti) comme les traits excessivement crispés de Carmela Remigio (Griselda), qui a parfois tendance à surarticuler, sinon à surjouer. Par contre, le réalisateur a le bon goût de ne pas abuser des artifices du cinéma et il ne juxtapose que brièvement les images des artistes, filmés séparément, durant leurs duos. 

Si Carmela Remigio incarne d’emblée une Griselda « contractée, pleine d’une colère rentrée », pour reprendre les termes de Maurice Salles, c’est précisément parce qu’elle embrasse la totalité d’un personnage plus complexe qu’il n’y paraît et qui ne se réduit pas à « un concentré de soumission » (nos lectures divergent sur ce point). Ce n’est pas par simple faiblesse ou passivité, mais par abnégation que la bergère devenue reine accepte les tourments imaginés par Gualtiero pour édifier son peuple et le convaincre de la noblesse d’âme de cette femme dont il méprise les origines sociales. Et cette abnégation suppose une force de caractère exceptionnelle, qui s’exprime également dans la pugnacité avec laquelle elle repousse les assauts répétés d’Ottone, brandissant d’emblée un poignard : « Si mes regards jamais se tournent vers toi sans colère, dis-toi que dans mon cœur elle sommeille, la fureur que j’y ai cachée » lui lance-t-elle. Camela Remigio crève l’écran et la performance de l’actrice transcende les limites de la chanteuse. Telle mère, telle fille. La Costanza de Mariam Battistelli n’a pas seulement hérité du tempérament de Griselda et de son aisance scénique : leurs vocalités présentent, elles aussi, une troublante parenté, sopranos au lait cru et parfois acidulés dont la monochromie borne l’expressivité. Mais leur duo (« Bella mano »), sans doute le joyau de la partition, au parcours harmonique hardi et voluptueux, tient heureusement toutes ses promesses. 

Raffale Pe possède une voix de contre-ténor relativement longue et surtout d’une largeur appréciable, qu’il exhibe à l’envi. En optant pour une émission souvent très appuyée, il cherche peut-être à exprimer ainsi la violence que Gualtiero doit s’infliger à lui-même pour réussir à feindre le désamour et à humilier sa bien-aimée. Toutefois, il peut aussi l’alléger et livre une déclaration d’amour tout en délicatesse au III (« Ho in seno due fiammelle »). Dans le rôle ambigu d’Ottone, à la fois cruel et sensible, nous avons plaisir à retrouver la riche étoffe et les coloris profonds de Francesca Ascioti (magnifique Cornelia à Göttingen l’été dernier). Doté d’un mezzo autrement flûté, brillant et très délié, Miriam Albano exacerbe la fébrilité de Roberto, amant écorché vif qu’elle dote d’une épaisseur inédite, mais peut-être aussi excessive pour un secondo uomo. Krystian Adam (Corrado) joue les utilités et s’acquitte honorablement de cette tâche ingrate, souvent dévolue aux ténors dans les opéras de cette période.

La Lira di Orfeo ne déploie pas l’opulence sonore qu’affichait, il y a vingt ans, l’Akademie für alte Musik (Harmonia Mundi), mais, en DVD du moins, elle ne sonne pas non plus « confidentiel », comme elle pouvait en donner l’impression au public de Martina Franca. Contrairement à René Jacobs, George Petrou n’a pas l’habitude de s’adonner au péché de gourmandise en matière de parure instrumentale. Il tend l’arc dramatique et mène cette Griselda sabre au clair, de ce geste sûr, à la fois musclé et affûté, que nous lui avons toujours connu. Cette manière sans manières, franche, mais sensible aux climats et aux effusions, convient parfaitement à une écriture sobre et concise qui tourne résolument le dos aux roulades interminables dont le bel canto commence de se délecter et regarde amoureusement vers le théâtre musical du Seicento où la musique ne prenait quasiment jamais le pas sur le texte. Invité pour deux courtes interventions – un luxe extravagant dans ce répertoire –, le Coro Ghislieri ne faillit pas à son excellente réputation et tire son épingle du jeu sous la conduite de son fondateur, Giulio Prandi. 

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Si l’on s’interroge, à l’issue d’une soirée où les plaisirs musicaux n’étaient pas rares, c’est que le rendu sonore de l’orchestre a déconcerté plus d’un spectateur. Dans un entretien qui figure dans le programme de salle, où l’on peut trouver livrets et analyses, George Petrou, qui dirige ces représentations, évoque la recherche de l’authenticité à propos de la réception actuelle de cette musique. Sans nul doute, dit-il, les volumes sonores familiers aux auditeurs de 1721 étaient bien plus faibles que les nôtres. On peut bien sûr se demander comment les définir, mais l’essentiel n’est-il pas de permettre au public d’aujourd’hui de recevoir l’impact de ce répertoire ? Or, hier soir, pour nombre d’entre nous, cet impact était bien affaibli, car la perception globale était que l’orchestre sonnait « confidentiel ». Etait-ce un parti pris destiné à favoriser le plateau à l’occasion de la diffusion en direct à la radio, dont les auditeurs auront eu un autre rendu sonore ?

Composé de trois actes, l’opéra est ici proposé en deux parties, la première liant l’acte I et les quatre premières scènes de l’acte II. Cette option destinée à faire de la scène de désespoir de Griselda un clou de la représentation vient perturber quelque peu la clarté dramatique, liée à la distribution des lieux. D’abord la cour, où le roi répudie son épouse Griselda, d’origine roturière, à la demande de son entourage aristocratique. Puis la forêt, où Griselda s’est réfugiée et où il vient chasser en compagnie de la future reine, qui rencontre Griselda et veut la garder à ses côtés. Cette forêt est aussi le lieu où Griselda doit résister au chantage affectif du vassal qui la convoite. Enfin à nouveau la cour : ce lieu de l’humiliation initiale sera celui du triomphe final de la vertueuse Griselda.

Mettre en scène une intrigue aussi baroque n’est sûrement pas une partie de plaisir. Si le travail sur le troisième acte, où les protagonistes apparaissent liés sur des chaises disposées en file, ne nous a pas vraiment convaincu, le traitement des deux premiers est plutôt respectueux du livret et tout au long de la représentation, même si l’on peut discuter certaines options, on ne peut qu’admirer la richesse du travail accompli et l’à-propos de certaines idées, comme l’attaque dans la forêt, qui montre  l’homme être un loup pour la femme.  Ainsi qu’elle s’en explique dans le programme, Rosetta Cucchi a choisi de transposer le cadre médiéval de Boccace, que l’adaptation d’Apostolo Zeno avait conservé, dans la Sicile de la fin du XIXe siècle, quand la légitimité des titulaires du pouvoir, à la suite de la naissance du royaume d’Italie, était remise en question. Cela lui permet d’utiliser la pratique locale du « linge mouillé », méthode ancestrale destinée à supprimer les nouveau-nés de sexe féminin, pour faire image et représenter la disparition du premier enfant de Griselda, une fille qu’elle croit morte. Le spectateur aura-t-il compris que la femme en noir qui a ravi le bébé, quand elle revient sporadiquement sur scène, est en fait une vision obsédante de Griselda ? Ce n’est pas sûr. En revanche il est clair que l’individualité féminine est niée, par l’uniforme des suivantes et par le voile qui anonymise leur visage, même dans la forêt, et cela nous pose problème que Griselda continue de l’accepter.

Car cette Griselda, à en juger par l’attitude initiale de l’interprète, n’est pas le concentré de soumission qui définit le personnage. Dans le découpage scénique original, elle apparaît après l’annonce publique par le roi de sa répudiation, et on la découvre d’emblée dans la soumission entière, attitude dont elle ne se départira qu’au dénouement, en refusant d’appartenir à un autre homme. Ici, présente avant même que le roi ne prenne la parole, son immobilité figée trahit un conflit. Sans doute y a-t-il eu un avant pénible, dont ce qu’elle subit devant nous n’est que l’aboutissement, mais cette raideur visible est-elle dans le personnage ? Texte et musique permettent d’en douter. En revanche, les autres personnages séduisent. Certains sont ajoutés, comme cet ecclésiastique omniprésent, adjoint vigilant de la classe dominante, toujours prêt à régenter les relations privées fût-ce par la violence déléguée. D’autres sont révélés dans la spontanéité de leurs sentiments, comme le jeune Roberto, amoureux de Costanza, dont la révolte fougueuse est combattue par sa hiérarchie des valeurs. Deux tentatives de suicide tirent l’œuvre vers le noir alors que, nous semble-t-il, le couple Costanza-Roberto tend vers la comédie, avec ses accents de dépit amoureux. mais redisons-le, il s’agit d’interprétation, non de trahison.

L’arrivée de Roberto (Myriam Albano) et Costanza (Mariam Battistelli) au royaume de Gualtiero. A l’arrière-plan, leur vaisseau.  au royaume de Gualtiero © clarissa lapolla

Dans les décors minimalistes mais suffisants de Tiziano Santi, un grand canapé chantourné fait fonction de trône. Il occupe le centre de la scène, et repose sur un lit de sable qui sera à la fois un réservoir de souvenirs, un support éphémère pour un avenir impossible et le réceptacle impuissant d’une violence destructrice. Cet aspect symbolique est encore renforcé par l’omniprésence en fond de scène d’une grande structure enveloppée de linges blancs, réceptacle d’une Griselda représentant l’être féminin emprisonné dans le carcan du pouvoir masculin, qui sera dévoilée au dénouement, et par cinq autres mini sculptures de plexiglass d’une même inspiration symbolique dues à Davide Dall’Osso. La forêt sera présente par les branches mortes que les suivantes fidèles à Griselda rassembleront en cercle pour former un enclos. Pour les costumes de Claudia Pernigotti, hormis la robe rouge de Costanza, qu’elle devra abandonner pour l’uniforme imposé à la future reine, c’est du noir et du blanc. Le critère temporel des années 1880 n’est pas strictement suivi, mais cela n’a aucune importance car cette plongée dans l’oppression exercée par les hommes sur les femmes – même avec les meilleures intentions – est sans époque. Discrètes, les lumières de Pasquale Mari se renforcent ou s’atténuent en fonction des climats et mettent discrètement en valeur les protagonistes.

A tout seigneur tout honneur, Raffaele Pe, dans le rôle de Gualtiero, déploie très vite l’étoffe soyeuse de sa voix bien timbrée et s’impose comme la vedette de la distribution. L’amplitude et la souplesse sont connues et pleines et entières ; si quelques graves sont moins sonores – aucune indication sur le diapason utilisé – si au troisième acte un retard fugace est aussitôt rattrapé, arrogance et douceur se succèdent comme le personnage l’exige. Il n’émeut guère ? Forcément, il semble mener un jeu détestable. Mais la séduction vocale agit sans conteste. Sa Griselda est Carmela Remigio dont il n’est pas un secret que nous apprécions l’attitude volontaire de sortir des sentiers battus et d’oser aller jusqu’à ses limites. Peut-être ce rôle en fixe-t-il une ? Est-ce, dans un découpage scénique conçu pour elle, la conception d’une Griselda d’emblée contractée, pleine d’une colère rentrée, qui donne à la voix cet éclat que nous percevons comme forcé, quand nous voudrions l’entendre couler de source, à l’unisson de la soumission exprimée ? Cette impression initiale, la réussite des scènes pathétiques dont la cantatrice s’est fait une spécialité ne parviendra pas à la faire oublier. Si l’on ajoute quelques graves peu audibles, quelques aigus extrêmes seulement approchés, cela ne suffit pas à discréditer une incarnation émouvante et courageuse mais qui ne nous comble pas.

A Francesca Asciotti est échu le rôle du méchant Ottone ; il convoite Griselda depuis longtemps et puisqu’elle est répudiée il s’attend à ce qu’elle lui tombe dans les bras. Comme elle repousse ses déclarations amoureuses, il va explorer d’autres moyens : l’intimidation, la menace, le chantage, la violence physique, et exposer cyniquement ses sentiments et ses intentions. La chanteuse a la désinvolture scénique suffisante pour rendre crédible le personnage, la couleur et la conviction vocale et les moyens nécessaires pour se tailler un beau succès. Nous lui avons préféré pourtant Miriam Albano, qui chantait Roberto, l’amoureux de Costanza, en principe destinée à succéder à Griselda dans le lit de Gualtiero. Irrésistible dès son entrée en adolescent révolté elle saura moduler son émission en fonction des affects exprimés, avec une agilité des plus remarquables et un timbre séduisant qu’elle sait colorer. Corrado, le souverain des Pouilles, le vieil ami auquel Gualtiero a confié la garde de la fillette prétendument morte et qui la lui ramène, trouve en Krystian Adam un interprète très convaincant, malgré une petite faiblesse dans une vocalise rapide qui le met fugacement en peine ; la voix est bien timbrée et projetée avec vigueur. A ce propos, l’espace scénique est redoutable car il y a des points morts. En faire le relevé et se souvenir que quand les chanteurs sont de profil leur voix part en coulisse serait sans doute utile.

Reste Costanza, la fille cachée en qui la voix du sang a parlé lors de sa rencontre avec Griselda. Mariam Battistelli est une jeune femme très séduisante, dont on peut dire qu’elle a le physique du rôle. Mais en a-t-elle la voix ? A son entrée nous la percevons acide, et si dans les moments lents la sensation disparaît elle se ranime dans les passages agités, où la vélocité n’est pas mirobolante. Mettons qu’il s’agit d’une voix encore verte ; quant à la désinvolture scénique, elle est déjà acquise.

Georges Petrou, donc, dirige avec une probité amoureuse l’ensemble La Lira d’Orfeo, environ vingt cinq musiciens. Aucune esbrouffe, aucune recherche d’effet pour en mettre plein les oreilles. Cette discrétion, nous l’avons dit, nous a parfois semblé excessivement austère, comme à d’autres. Elle n’a pas nui, évidemment, aux mélodies dévolues à la flûte, mais mis le continuo sous le boisseau. Probablement serait-elle mieux goûtée dans un théâtre clos, comme l’était celui de la création. Quoi qu’il en soit, l’accueil réservé à la production et aux interprètes a été des plus chaleureux, et la présence, malgré les conditions sanitaires, d’un public international prouve une fois encore que Martina Franca a su créer l’événement !

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En fond de scène, le dispositif d’estrades déjà présent pour Il borghese gentiluomo est maintenu. On y voit, à cour comme à jardin, des toiles boursouflées. Que cachent-elles ? On découvrira bientôt que ce sont des housses de protection comme on peut en voir sur les meubles dans les maisons inoccupées, une entorse au contexte comique conçu par Molière. Elles recouvraient des chaises diverses, dont le caractère hétéroclite illustre peut-être le « mauvais » goût de M. Jourdain. Au centre de la scène, une sorte de cage métallique meublée d’un lit représentera la grotte où Arianna a trouvé refuge, lieu de l’enfermement physique de la prisonnière de l’île et image de la prison mentale où la bloque son désespoir.

Arianna entourée des nymphes, Echo Dryade et Naïade © clarissa 

On ne chipotera pas sur les personnages de la comédie, Monsieur Jourdain, le comte Dorante et la marquise Dorimène, même si la robe de chambre du premier et la mise du second sont d’une sobriété qui cadre assez peu avec la situation et le contexte de la pièce de Molière. Leur entrée regroupe des répliques des scènes XV et XVI de l’acte III de celle-ci. Le metteur en scène  fait apparaître les aristocrates à jardin, devant le public, et leur prête une emphase qu’on peut goûter. Suit le gag des trois révérences de Monsieur Jourdain, au moment où ils gravissent les degrés, et l’aparté sur le diamant probablement resté lettre morte pour beaucoup. Dorimène coupe court aux fadaises de l’hôte en demandant que le spectacle commence. Et sans délai – les désirs de la marquise sont des ordres – les nymphes surgissent hors des amas formés par les toiles. Si la naïade de Barbara Massaro est gracieuse mais parfois acidulée, la dryade d’Ana Victoria Pitts possède un aplomb vocal et scénique impeccable, et l’Echo de Mariam Batistelli en a la finesse sans tomber dans la ténuité.

L’entrée en scène des chanteurs italiens est exploitée magistralement par Walter Pagliaro qui les fait défiler comme à la parade et en soulignant en un clin d’œil par les valises leur mobilité il entre dans le vif du sujet : mourir sur place ou bouger pour vivre. Giuseppe Palella a conçu pour eux des costumes très colorés et peut-être trop luxueux tant ils semblent faits de matières précieuses. A moins qu’il ne faille voir dans leur éclat une preuve supplémentaire de la force du spectacle quand il crée l’illusion ? La palme revient à la toilette de Zerbinetta, qui semble sortie d’une toile de Madame Vigée-Lebrun revue et corrigée par Zsa Zsa Gabor. Emperruquée, empanachée, arborant un pectoral de pierres précieuses, Jessica Pratt entre en scène avec superbe et s’impose sans peine en diva. Imaginez le plaisir quand le ramage confirme aussitôt les promesses du plumage, dans cette version encore plus exigeante pour l’interprète que la version de 1916, car plus longue et plus haute d’un ton !  L’auditeur flotte, ébahi et comblé, entre l’émerveillement presque incrédule devant l’exploit d’endurance et la jouissance à la fois physique et intellectuelle que donnent ces sons aigus d’une pureté cristalline, fleuris dans une ascension ou jaillis dans un épanchement, comme s’ils coulaient de source. Alors, oui, certaines notes graves sont peu audibles, mais le bonheur est tel devant cette performance où l’actrice seconde admirablement la chanteuse, mimiques assorties aux couleurs de la voix, clins d’œil au chef d’orchestre et à l’auditoire, orgasmes en série, qu’on a seulement envie de crier merci !

Autour d’elle les chanteurs italiens semblent encore plus que d’habitude réduits à la portion congrue. De leur quatuor homogène émerge Arlecchino, le plus favorisé vocalement puisqu’il est l’amant du moment de Zerbinetta. Vittorio Prato donne au personnage quelque chose de son élégance personnelle et parvient à en communiquer le dépit après l’échec de la chanson auprès d’Arianna.

Dernier à entrer en scène, son arrivée étant annoncée par la maquette d’un navire blanc et inutilement précédée, pour nous, d’une voile noire déployée – peut-être réminiscence de Tristan ? – Piero Pretti semble échappé d’un dessin d’Ugo Pratt, dans sa tenue de corsaire oriental. Cette caractérisation inattendue séduit, comme l’élan et la tenue de la voix, qui se montre homogène, ferme et claire. Il va former un beau couple avec celle qui le prend d’abord pour l’ingrat qui l’a abandonnée puis pour le passeur vers le monde de la paix éternelle. On ne niera pas que le choix de Carmela Remigio d’incarner cette Arianna nous a fait penser à l’intrépidité des choix d’une autre artiste, Mireille Delunsch. On ne cachera pas que parfois la voix nous a semblé en deçà du nécessaire, en particulier dans le registre grave. Mais faut-il négliger que dans la cour du Palais ducal de Martina Franca il n’y a pas de fosse qui atténue le son de l’orchestre, et que donc la voix peut se noyer, surtout si l’interprète, comme Carmela Remigio, se refuse absolument à tout procédé grossissant ? Pourquoi faudrait-il nécessairement une voix très robuste pour incarner celle qui aspire à perdre sa vitalité ? Reste que la musicalité et les nuances sont indiscutables et que le personnage représenté est bien cette survivante malgré elle, repliée sur sa mémoire et close à tout ce qui n’est pas son malheur. Dans un cadre plus propice, on ne doute pas que cette interprétation toute de sensibilité ferait date. Il convient de noter le rôle des éclairages de Ivana Astrid Zaurino dans la mise en valeur des costumes – celui d’Arianna est des plus seyants – et la création de climats.

On n’accusera pourtant pas l’orchestre des déficits ressentis ici ou là. L’effectif est conforme aux souhaits de Strauss et Fabio Luisi a maintes fois dirigé la version de 1916, qui est celle que l’on joue aujourd’hui. Dans le programme de salle il indique son intention de marquer les différences de climat entre les interventions des Italiens et les scènes avec Arianna, et en effet on a rarement entendu contraste aussi sensible entre l’effervescence enjouée et la mélancolie la plus noire. Il est le premier des artisans de cette incontestable réussite musicale. Alors, cette Arianna a Nasso a-t-elle un avenir ? Ce n’est pas sûr, car la transposition en italien nous a semblé hasardeuse. Mais tel quel le spectacle pourrait servir à une reprise de l’original. En tout cas, chapeau bas aux participants : en prenant le risque, ils ont pris le parti de la vie. N’est-ce pas la leçon de l’œuvre ?

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