Si Fidelio est une spécialité viennoise, il y a longtemps que l’ouvrage s’est acclimaté Outre-Atlantique. Cette réalisation en témoignerait si besoin était. Ce soir, la majorité des chanteurs nous vient du Canada. Tous sont familiers d’Opera Lafayette et de son chef. Les mêmes interprètes nous avaient donné en 2017 la Léonore de Pierre Gaveaux, qui précéda celle de Beethoven de sept ans (Fi de Fidelio). Cousine un peu désuète, puisque les deux trouvent leur origine commune dans la lacrymale pièce à sauvetage de Bouilly. Il est vrai que l’on doit à Opera Lafayette et Ryan Brown la redécouverte de nombreux opéras-comiques français.

Bien que s’inscrivant dans la filiation Mozart-Gluck-opéra-comique français, cette première version est d’une réelle modernité. L’ouvrage est déséquilibré (le 3e acte aussi long que les deux premiers), son style est hybride, partagé entre l’héritage mozartien et l’émergence du drame beethovénien. Mais ici, aucune rupture entre l’esprit du singspiel et le pathétique. La transition semble naturelle. La première apparition de Pizarro, qui marque le plus fréquemment le changement, n’est pas aussi contrastée qu’à l’ordinaire. Le personnage a ici la brutalité vulgaire d’un officier subalterne. Sa moustache et sa mèche (délibérées ?) l’hystérie rageuse de son premier air (« Die Rache ») renvoient à la caricature du Dictateur de Charlie Chaplin, on y reviendra.

Le décor, unique se limite à quelques structures de bois. Les accessoires sont réduits au minimum, les costumes – un peu frustes – suffisent à caractériser chacun, les éclairages sont sommaires et, seule, la scène finale prend quelque relief visuel. Simples mais efficaces sont la réalisation scénique comme la direction d’acteur. L’intérêt est ailleurs. L’équipe, car il s’agit bien d’une équipe, familière du jeu collectif, est soudée, complice, sans grande faiblesse.

La lecture est animée, littérale, sans intention ajoutée. La solide expérience du répertoire français d’opéras-comiques qu’ont assurés l’Opéra Lafayette, ses artistes et son chef, est le gage d’une fidélité scrupuleuse à l’ouvrage, tant stylistique que vocale et instrumentale. L’orchestre, dégraissé, aux effectifs justes, joue sur instruments d’époque. Nombre de ses musiciens, tel le hautboïste Marc Schachman, sont de grands solistes. Ryan Brown, toujours attentif à chacun et à tous, vit le drame. Il imprime à son orchestre la vigueur, la transparence et les équilibres par sa direction souple et tendue. Cela vit, respire et nous émeut.

La Leonore de Nathalie Paulin convainc dès sa première intervention. Oublions son physique avantageux, qui altère la vraisemblance de l’attirance qu’elle exerce sur Marzelline. La voix est pleine dans toute la tessiture, ronde, d’une ligne admirable, non seulement la voix chantée, mais aussi la voix parlée, bien timbrée dans son registre grave. Elle joue sa vie et s’investit totalement dans son personnage. L’intensité, l’assurance et la poésie sont poignants. Et, pour ne rien gâcher, son allemand est nettement supérieur à celui de la plupart de ses partenaires. Pascale Beaudin, Marzelline, est une exquise soubrette. La voix est agile, piquante et les quelques petits décalages du début son vite oubliés. Sa fraîcheur primesautière, son jeu sont également convaincants.

Florestan est confié à Jean-Michel Richer, voix claire, expressive, mais, altérée par une émission instable, avec un vibrato constant, à moins que ces effets soient dus à la volonté de traduire la faiblesse du personnage. L’allemand n’arrange rien, de surcroît. Un beau Jaquino est chanté par Keven Geddes, voix jeune, riche en couleurs, mozartienne sans mièvrerie. Stephen Hegedus, que l’on apprécie d’ordinaire dans le répertoire baroque, campe un Rocco puissant, sans ambiguïté, mais parfaitement crédible. Mozartien, manifestement, durant les deux premiers actes, il trouve les couleurs attendues lorsque Pizarro veut accomplir son crime. Une prestation de grande qualité. Pizarro laisse perplexe (Die Rache, furieux, pourrait être chanté par Osmin) : un méchant vulgaire, dépourvu de toute noblesse. La voix est projetée à souhait durant le trio « Euch werde Lohn », on s’interroge sur sa composition. Le contraste est flagrant avec Don Fernando (Alexandre Sylvestre), d’une autorité aristocratique, empreint de justice et de bonté. Ses deux interventions sont autant de bonheurs.

Les ensembles, du moindre duo aux quatuors et finales, sont parfaitement réglés et traduisent bien la familiarité et l’écoute mutuelle. La balance privilégie les voix, et malgré leurs qualités, c’est bien dommage, car l’orchestre seul (l’ouverture, tout naturellement, l’introduction du troisième acte), ou en soutien, mérite toute notre admiration. Par exemple, dans le récit et l’air de Leonore « Ach bricht noch nicht » du II, le jeu des vents est idéal et valorise la ligne et l’agilité du chant, participant pleinement à la progression dramatique.

Le chœur ne démérite jamais, équilibré, précis, réactif, nuancé. Evidemment, seize choristes ne peuvent rivaliser avec les effectifs des chœurs des plus grandes scènes. Mais on doit être plus proche de la vérité sonore attendue par Beethoven que de ces merveilleuses machines. « O welche Lust » nous laisse un peu sur notre faim, musicalement, dramatiquement aussi. La lumière attendue n’est pas là. Mais les gardes qui accompagnent Pizarro, et les chœurs du grand finale du III nous réconcilient pleinement avec ces excellents chanteurs, dont les deux prisonniers.

Les applaudissements spontanés, puisque la prise est faite en présence du public, parasitent quelque peu l’écoute, mais – en ces temps de fermeture de nos scènes – nous rappellent combien le théâtre lyrique est partage et communion.

Pour conclure, une Leonore bienvenue (d’autant que c’est la seule vidéo disponible, semble-t-il), servie par une équipe engagée, dans l’interprétation la plus proche de ce qu’elle aurait dû être en 1805. L’ouvrage – très différent par son organisation, par son écriture – mérite d’être mieux connu, permettant de mesurer l’évolution du compositeur sur une dizaine d’années. La principale critique émise à sa création concernait sa longueur. L’écoute dément cette observation, et nous permet de découvrir quelques airs et ensembles du meilleur Beethoven, dont a été privée la version de 1814.  A  retenir.

(*) Avant de mettre Pizarro en joue, Leonore le désarme d’un coup de pelle, bienvenu dans le contexte dramatique.

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Des deux curiosités que proposait le diptyque versaillais, l’une était évidemment plus curieuse que l’autre : entendre Così fan tutte en français, comme au bon vieux temps, voilà qui pouvait piquer notre curiosité, mais découvrir Les Femmes vengées était sans doute une proposition autrement alléchante. De fait, c’est l’opéra-comique de Philidor qui offre finalement le plus de satisfactions, non qu’il s’agisse d’une révélation, tant s’en faut, mais parce que les artistes réunis pour l’occasion y trouvent un cadre bien plus approprié à l’expression de leur talent. Le rapprochement même des deux œuvres est loin de paraître aussi évident que ne l’affirment les concepteurs de l’opération : certes, il y a six personnages dans les deux cas, certes, on y feint d’éprouver des sentiments amoureux pour mettre son partenaire à l’épreuve, mais il y a loin de la comédie boulevardière écrite par Sedaine à l’expérience de psychophysique imaginée par Da Ponte. Enfin, un abîme devrait les séparer, si la mise en scène de Nick Olcott ne s’ingéniait pas à nier un demi-siècle de productions qui ont su dégager la profondeur du texte mis en musique par Mozart, soulignant la confusion des sentiments plutôt que la gaudriole échangiste. Ainsi font toutes, ou la Fidélité des femmes lorgne furieusement du côté de Barillet et Grédy et accepte sans se poser la moindre question la réconciliation in extremis d’un happy end suspect. Le trait est appuyé, on surjoue jusqu’à la caricature, sans une once de nostalgie. Les Albanais – devenus ici des trappeurs canadiens avec vestes à franges et bonnets en raton-laveur – sont affublés de postiches invraisemblables, et rien n’est fait pour rendre un tant soi peu crédible le brusque revirement des deux sœurs, transformées en parfaites écervelées, en marionnettes. Quant à la traduction française (qui évacue les récitatifs au profit de dialogues parlés), quel enfilage de platitudes et de vers de mirliton ! Conçue à la toute fin du XIXe siècle par Louis V. Durdilly et utilisée jusqu’au milieu du XXe, elle doit retourner d’urgence au placard d’où l’on n’aurait jamais dû la sortir. Ryan Brown avoue avoir coupé quelques airs, ce en quoi il ne se conduit pas plus mal que Karl Böhm en personne dans les années 1970, mais si c’est lui qui a déplacé vers le début du deuxième acte le bref arioso de Don Alfonso, « In mare soglia », on ne voit pas vraiment ce que l’œuvre y gagne.

 
Au moins, avec Philidor, on retrouve une musique qui épouse naturellement les accents du texte, même si c’est au prix d’une inlassable répétition des mêmes paroles. Ce péché mignon des compositeurs français de la deuxième moitié du XVIIIe siècle est particulièrement frappant dans les deux airs qui ouvrent Les Femmes vengées, où l’on tient plusieurs minutes sur deux malheureux vers. Le livret de Sedaine, intégralement versifié, met un temps fou à démarrer, il finit par devenir assez drôle mais les airs y suspendent constamment l’action au lieu de la faire avancer. Philidor l’orne d’une musique fort bien composée et extrêmement agréable, à défaut d’être inoubliable. Le seul air présentant une certaine difficulté technique est celui de la Présidente, « De la coquette volage », qui sollicite beaucoup la virtuosité de l’interprète (Christiana Eda-Pierre l’avait jadis enregistré dans un admirable récital). Il ne pose néanmoins aucun problème à la soprano canadienne Pascale Beaudin, bien davantage mise à l’épreuve par Fiordiligi, enfin, par « Fleurdelise », dont elle ne possède pas le registre grave, ni tout à fait le volume sonore souhaitable. Sa sœur mozartienne trouve en revanche en Blandine Staskiewicz une titulaire qu’on envisagerait aisément dans la version normale de Così, même si « Dorabelle » est ici privée de son deuxième air. Claire Debono fait elle aussi bien meilleure figure en Madame Riss qu’en Despina : le texte est tout à coup bien plus intelligible, dans une tessiture où la chanteuse semble beaucoup à son aise. S’il a l’âge de Don Alfonso, Bernard Deletré a hélas perdu beaucoup de brillant dans l’aigu, et ses graves sont devenus excessivement sourds. Jeffrey Thompson se tortille en scène comme à son habitude, avec des mimiques exagérées dans le rôle muet qu’on lui a ajouté dans Così, et avec des intonations excessives dans Les Femmes vengées où l’on peut du moins les mettre sur le compte de la comédie qu’il joue aux deux maris. Ceux-ci n’ont guère à chanter chez Philidor : Antonio Figueroa a exactement le format requis pour l’opéra-comique français, mais trouve ses limites en Ferrando-Fernand. Alex Dobson est moins éprouvé par Guglielmo-Guillaume, mais son accent britannique dépare un ensemble à la francophonie plus adéquate. Ce qu’on vient de dire des chanteurs, il faut le répéter pour l’orchestre, ou peut-être plutôt des choix interprétatifs du directeur d’Opera Lafayette : Ryan Brown propose pour Mozart des tempos souvent discutables, précipités ou au contraire trop lents, ce qui s’avère surtout gênant dans le grand final du premier acte, où le rythme fléchit paradoxalement à partir de « Un sol bacio, mio tesoro ». Du reste, la mise en scène se met au diapason, en se montrant d’autant plus statique que la partition devient plus fébrile, dans ce décor unique et employé pour les deux œuvres, avec une transposition temporelle qui inverse l’ordre chronologique (les costumes Empire conçus pour Philidor sont d’ailleurs bien plus réussis que les tenues Ancien Régime pour Mozart). On continuera donc à préférer que, laissant à d’autres les piliers du répertoire, Opera Lafayette explore des titres oubliés et nous révèle des raretés, comme le Lalla Roukh de Félicien David dont on guette avec impatience la sortie chez Naxos

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