© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

A la baguette, le chef fait toujours chauffer le lait, quitte à le laisser parfois déborder, tant à l’échelle d’un soliste (notre ami le corniste aventureux se fait moins remarquer que la veille, mais passe le relais à une trompette aux attaques particulièrement créatives ; belle fausse note aussi du violon solo lorsque Siegmund étanche sa soif, aurait-il avalé de travers ?) que de tout un pupitre (les violons qui ratent leur atterrissage avant que Sieglinde, honteuse, ne repousse son frère). Paradoxalement, la chevauchée des Walkyries est assez sage et mesurée. D’autres passages sont très réussis comme la fin de chaque acte, la tempête et ses effets de sourdine saisissants ou quand les Leitmotive clés se détachent clairement (notamment celui de Wotan). On nous permettra de croire que ces réussites tiennent plus au métier de l’orchestre qu’à la qualité de la direction. Dommage aussi que la vitesse prime parfois (Sieglinde n’a qu’une courte seconde pour lancer son célèbre « Siegmund ! », c’est trop peu pour traduire l’effet cataclysmique de la reconnaissance de l’amour incestueux). Inutile également d’attendre d’Axel Kober qu’il ménage un bon équilibre entre la fosse et le plateau, c’est le même volume pour tout le monde, fatigué ou pas.

Et de l’endurance il en faut pour survivre à une telle œuvre, surtout quand les femmes semblent aussi inépuisables. Les hommes n’ont cependant pas à pâlir ce soir. A commencer par Dimitry Belosselskiy, Fafner hier, Hunding aujourd’hui, aussi renfrogné que sonore, au chant sec et sans bavure. Stuart Skelton apparait un peu moins puissant qu’il y a quelques mois à la Philharmonie de Paris, c’est sans doute qu’il ménage ses efforts pour revenir après l’entracte. Son Siegmund est splendide, aussi bien dans le Lied d’amour que l’on croirait susurré que dans la vaillance (il se paye même le luxe d’un crescendo sur le second « Wälse ! ») ou dans le dialogue hautement théâtral avec Brünnhilde. On le sent certes à la limite du craquage à la fin du premier acte (accident vocal évité de peu sur le dernier « Wälsung », ça ne s’invente pas), mais le fils du loup ne s’effondre pas trop tôt. Il ne lui manque que plus d’aisance dans son jeu de scène. Son père aussi nous a fait craindre un abandon en pleine course. Wotan décevant la veille, John Lundgren donne ce soir une leçon d’habileté : il choisit de peindre un dieu plus faible qu’à l’accoutumée dans les moments de soumission (après la supplique de Fricka, dans ses adieux à sa fille – vieillard à la voix éraillée quasi-parlée) pour pouvoir tout donner sur les moments de pleine puissance (suprême appel à Loge notamment). On regrette toutefois que le récit du II manque de variété pour soutenir l’attention. Si les moments de colère sont souverains, le chanteur (qui abuse parfois de la couverture) manque hélas de puissance pour tonner à son juste divin niveau, mais qu’importe quand le portrait est si contrasté, la puissance n’est pas toujours dans les décibels.

Ce soir encore, ce sont les femmes qui dominent. Les Walkyries d’abord, magnifiquement campées et dont les ensembles stridents sont un terrifiant modèle d’équilibre entre l’unisson choral et l’alternance des interventions solistes. La Fricka de Monika Bohinek ensuite, qui confirme tout le bien que l’on pensait d’elle : loin de la virago, c’est une noble suppliante au chant racé, qui convainct son mari, non par ses cris, mais par la rationalité robuste de son argumentaire alliée à une posture implorante et humiliée. Et pour conclure comment départager la Sieglinde écrasante de Lise Davidsen de la Brünnhilde invincible de Nina Stemme. Inutile de savoir gérer son énergie quand on semble en être une source inextinguible ! A l’aise dans les moments intimes (lorsque Sieglinde, fragile, propose de l’hydromel ; lorsque Brünnhilde annonce, calme et contrainte, sa mort à Siegmund) comme dans les éclats (sous l’effet de la passion, la voix de miel de Sieglinde devient métal en fusion, ses derniers mots sont à la fois juvéniles et ravageurs ; entrée de Brünnhilde déjà chauffée à blanc alors que Nina Stemme avait réçemment besoin de se chauffer avant de donner sa pleine mesure), prononciation superlative (ce soin apporté aux consonnes est un délice !), jeu énergique sans jamais tomber dans la caricature, projection surnaturelle (parions qu’on les entendait de la rue), ces deux-là semblent sœurs jumelles. La norvégienne n’a que 35 ans, et semble porter l’avenir du chant wagnérien sur ses épaules, la suédoise 59 (il faut se pincer pour le croire) et continue d’être la Brünhilde de référence du XXIe siècle.

L’article WAGNER, Die Walküre — Vienne (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dommage que ces messieurs du plateau ne se hissent pas au même niveau, loin s’en faut. Tous sont, étonnamment pour une telle maison, difficilement audibles, voire carrément gênés. Si le Mime de Jörg Schneider s’en sort plutôt bien grâce à un jeu très investi, le Froh de Daniel Jenz est propre mais terne, le Donner d’Eric van Heyningen rayonne surtout physiquement, le Fasolt d’Artyom Wasnetsov a de l’attitude et des graves à revendre tout en peinant à projeter suffisamment, contrairement au Fafner de Dmitry Belosselskiy qui réussit à s’imposer malgré le peu de lignes que la partition lui réserve. Du coté des premiers rôles, c’est hélas clairement insuffisant : le Loge de Daniel Behle manque de caractère et d’envergure, c’est un dandy rusé avec beaucoup de retenue, mais on le voit mal enflammer le Walhalla ; l’Alberich de Jochen Schemckenbecher était clairement inaudible dans les eaux du Rhin, il existe sur scène surtout grâce à une énergie physique virevoltante, mais il faut attendre sa malédiction finale pour l’entendre vraiment ; enfin, John Lundgren, celui qui était un Alberich époustouflant il y a 4 an à Munich, déçoit ce soir en Wotan. Lui aussi inaudible au réveil (soit, c’est un réveil), s’est montré par la suite très irrégulier, équilibré dans son jeu mais trop prudent vocalement, en tout cas jamais impressionant : méforme ? Economie de moyens pour en garder sous le pied pour la Walkyrie ? Le Wotan de ce prologue est pourtant un parcours de santé à coté de celui du prochain volet.

© Ashley Taylor

La fosse ne manquait, elle, pas de souffle, parfois à son détriment : un (ou étaient-ils plusieurs ?) cor a notamment multiplié les pains, et ce dès le célébrissime prélude où ce pupitre est surexposé. L’Orchestre de l’Opéra de Vienne s’est ensuite montré très tonitruant, maitre de sa grammaire wagnérienne, surtout les cordes au son dense et souple époustouflant, et les vents d’une remarquable précision. Dommage que la direction d’Axel Kober cherche davantage à insuffler énergie et puissance qu’ordre : les musiciens connaissent suffisamment cette partition pour en réintroduire eux-mêmes, pourtant certains passages flirtent avec le cafouillage (l’explosion sonore lors de la descente de Wotan et Loge au Nibelheim, juste avant le son des enclumes de la mine – enregistrées d’ailleurs, dommage pour une maison qui joue l’œuvre si souvent), voire foncent carrément dans le décor (l’enlèvement de Freia) à cause de cuivres mal dirigés.

Il y a pourtant peu de décor ce soir. La mise en scène très illustrative de Sven-Eric Bechtolf cherche à éviter le kitsch par une esthétique de la distance (les coups d’Alberich ou de Fafner sont donnés à distance, on ne voit pas le Walhalla, simplement son ombre, le serpent monstrueux est une vidéo documentaire), précaution un peu vaine. La direction d’acteurs a le mérite d’être vive, claire et bien réglée, avec des idées efficaces (ironie du hiératisme poseur des dieux à l’arrivée des géants, tentatives d’assassinat à la lance avortées de part et d’autre, épuisement d’Alberich après chaque recours à la puissance de l’anneau, montée au Walhalla via une plateforme ascendante en ombre derrière un écran de fond de scène arc-en-ciel), avec des maladresses aussi (gesticulation drapées des filles du Rhin vite lassantes, capture d’Alberich vraiment pataude) ou quelques libertés qui nous semblent difficilement compréhensibles à ce stade (pourquoi avoir remplacé le trésor par un tas de bras et de têtes dorées que Loge agitera dans la dernière scène, et qui serviront à construire une statue dorée en kit pour satisfaire les géants ? dont on découvre le goût pour l’art pompier au passage). Espérons que l’arrivée dans le monde des humains trouvera des interprètes globalement plus inspirés.

L’article WAGNER, Das Rheingold — Vienne (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Venu de la télévision et du théâtre, prolixe à l’opéra depuis, le metteur en scène excelle tant à diriger la troupe allemande (au jeu trop histrionique à notre goût) que les chanteurs. La réalisation des décors, des lumières et des effets est un ravissement de chaque instant qui arrache des exclamations béates notamment chez les plus jeunes spectateurs. Le duo de metteurs en scène à recours à un procédé contestable, mais efficace en l’occurrence : ils changent la situation d’énonciation. Fi du XVII^e siècle ou d’un roi Arthur fantasmé, nous voici en pleine Seconde guerre mondiale et l’enfant Arthur vient d’apprendre la mort de son père aviateur. Dans la tristesse et le déni, il inquiète toute la famille. Son grand-père (Merlin dans la pièce) vient à l’aide de sa mère (Emmeline) désemparée. Il lui raconte l’histoire d’Arthur (auquel l’enfant identifiera son père) parti sauver Emmeline des griffes d’Osmon. On peut regretter cette injure faite au livret mais Il faut reconnaître que tout cela marche à la perfection et permet des transitions saisissantes entre le monde réel et la fantasmagorie arthurienne, comme ce parachute d’aviateur, qui d’un projecteur se métamorphose une toile de fond forestière d’une beauté à couper le souffle. Ce rendu cinématographique est présent également dans les costumes. À voir le bestiaire assemblé par l’équipe technique (Grimbald est vraiment répugnant à souhait) on pense au film Le labyrinthe de Pan, d’autant que l’invention initiale sert le même but : un enfant en proie à la dureté du monde, s’évade et supporte l’intolérable grâce à l’imagination. Mais, un mensonge restant un mensonge, au final la veuve épousera son nouveau prétendant pendant qu’Arthur s’imaginera aviateur… Saint-Exupéry n’est pas très loin. Au moins, au cours de ce dîner de famille recomposée qu’est l’acte V, les textes chauvins qui aujourd’hui nous titillent, sont mis à distance. L’un d’entre eux devient une publicité radiophonique. Autre victime de ce tour de force des metteurs en scène : l’humour, fort peu présent hormis au travers des personnages méchants, le dégoûtant Grimblad et Osmond dans sa scène de priapisme.

© Ruth Walz

Tout cet ensemble tient grâce à l’autre support de la soirée : René Jacobs. À la tête d’une Akademie fur Alte Musik Berlin subtile, soyeuse et piquante quand il faut, le chef irrigue tant et si bien l’action que l’on oublie la longueur de l’ouvrage.  Le chef a lui-même présidé aux arrangements de cette version (on entonne « happy birthday » en l’honneur d’Arthur au tout début), seul compte le théâtre et le chef ne s’autorise aucun hédonisme. L’air du Génie du Froid est pris sur un rythme plutôt rapide, où la basse avance mordante et le dispute à l’évocation du chanteur sur scène. À quelques exceptions près (Johannes Weisser bien plus à l’aise en Eole qu’en Génie), la distribution satisfait pleinement à toutes les exigences tant vocales que scéniques. Se détachent bien entendu les interprètes les plus sollicités : Anett Fritsch dont le Cupidon (entre autres rôles) est fruité et Robin Johannsen, dont le timbre plus doux et rond épouse les traits des prêtresses, bergères, sirènes et nymphes qu’elle incarne. Le trio masculin principal de la distribution trouve en Benno Schachtner un contre-ténor à la voix cristalline, quand Mark Milhofer et Stephan Rügamer distinguent leurs tessitures identiques par la caractérisation. Enfin le Staatsopernchor est tant présent et de qualité que c’est avec naturel qu’on pourrait croire que ces solistes font partie de ses membres. Il contribue pleinement à la féerie vocale et scénique de ce King Arthur.

L’article PURCELL, King Arthur — Berlin (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’œuvre est un véritable défi pour tout metteur en scène, tant le personnage central offre de nombreuses possibilités d’approche : incarnation du péché, libertin au sens du XVIIIe siècle, mais pas seulement, fasciné par la mort, en bute aux codes sociaux, riche de contradictions entre hésitation et détermination, dérision et authenticité, personne ne ressort indemne de son contact, et viva la libertà !

Monter Don Giovanni, c’est donc avant tout faire des choix, proposer une grille de lecture de l’œuvre, donner un sens parmi une multitude de possibilités. Ce choix, qui s’élabore généralement très en amont dans le processus créatif, est le fruit de la collaboration entre le metteur en scène et le dramaturge, et conditionne tout le reste : décors, costumes, casting, esthétique générale du spectacle.

Dans la mise en scène de Bechtold, c’est la cohérence de ce choix qui fait le plus défaut.

Il choisit de monter toute l’œuvre dans un décor unique, celui d’un hôtel de luxe dans l’entre-deux guerres, vaguement art-déco (façon Agatha Christie à la télévision), dont le hall est le siège de toute l’action. On entrevoit à l’étage les portes de chambres, qui accueilleront les activités copulatoires des différents protagonistes. Ce parti-pris ne fonctionne pas trop mal pour le premier acte, beaucoup moins bien pour le second où la scène du cimetière, par exemple, frise le ridicule. D’incessants va et vient du personnel, des mouvements de valises qu’on ouvre et qu’on ferme, des vêtements qu’on enfile et qu’on enlève, des verres qu’on remplit et qu’on vide, des escaliers qu’on monte et qu’on descend créent sur le plateau une vaine et permanente agitation qui occupe l’œil mais pas l’esprit, et cachent mal un certain manque d’inspiration.

Une première idée intéressante est proposée dès la première scène : c’est le couteau que Donna Anna tenait dans sa main pour se défendre qui, mue par un geste brusque de Don Giovanni masqué, tue le commandeur. Crime, accident, légitime défense, responsabilité partagée ? on ne saura jamais, parce que cette idée n’est ni poursuivie ni développée, et ne débouche sur rien. L’œuvre se déroule avec une abondance de détails, émaillée de propositions anecdotiques, (Elvira noie le peu de raison qui lui reste dans l’alcool, Mazetto finit son duo en caleçon, Donna Anna se transforme en Judith, avec la tête du Commandeur dans les bras, par exemple) qui ne remplacent pas le développement d’une idée fondamentale. A aucun moment l’imaginaire du spectateur n’est sollicité, ni l’émotion n’est au rendez-vous. Le Spectre du Commandeur ne fait pas peur, pas plus que les flammes de l’enfer, Don Giovanni est à peine transgressif, on ne sent dans la mise en scène aucune progression dramatique vers le dénouement final. Tout cela ferait un spectacle vraiment pauvre si un excellent casting ne venait sauver la mise.

Iurii Samoilov (Mazetto), Valentina Nafortnita (Zerlina) © Salzburger Festspiele/Ruth Walz

Les rôles masculins – en particulier – sont magnifiquement distribués. La basse italienne Ildebrando d’Arcangelo campe un Don Giovanni vocalement très solide, avec un timbre magnifiquement sombre, beaucoup de charme dans la voix et dans le physique, une énergie, une présence scénique remarquables qui rendent le personnage aussi attachant que convaincant. A ses côtés, Luca Pisaroni n’est pas en reste : lui qu’on avait admiré ici même en Comte Almaviva – il reprend le rôle dès la semaine prochaine – fait un Leporello truculent, un rien trop classe pour un emploi de domestique, mais vocalement irréprochable, de tout premier plan. Le rapport entre leur deux voix, plus sombre pour Don Giovanni que pour Leporello, crée un dynamique inhabituelle mais très juste dans leurs nombreuses interventions communes.  Véritable révélation de la soirée, le jeune ténor palermitain Paolo Fanale donne au rôle un peu ingrat de Don Ottavio une présence et un charme qu’on lui voit rarement. La voix est magnifique, pleine d’énergie, tant dans les airs que dans les récits. Et si ses vocalises manquent un peu d’agilité, gageons que son physique de latin lover lui ouvrira rapidement les portes d’une grande carrière.

Iurii Samoilov, baryton ukrainien croisé jadis aux Académies d’Aix en Provence, tient fort bien le rôle de Mazetto (Alissio Arduini, le Guglielmo de l’autre soir le remplacera pour quelques représentations).  Seul le Commandeur d’Alain Coulombe déçoit : voix mal timbrée et dynamique insuffisante ne lui permettent pas de donner corps à son personnage.

Du côté des rôles féminins, c’est la soprano canadienne Layla Claire, en Donna Elvira, qui donne le plus de satisfaction. Voix claire (sans jeu de mots !) et puissante, avec une grande facilité à vocaliser, timbre riche, elle fait preuve d’une belle assurance. A ses côtés, la Donna Anna de Carmela Remigio manque un peu de consistance, les performances vocales sont moins spectaculaires, tandis que Valentina Nafornita en Zerline allie charme et talent dans un mode plus léger.

Dans la fosse, l’orchestre du Wiener Philhamoniker fait des merveilles, lui aussi, sous la houlette d’Alain Altinoglu qui assure également le continuo sur pianoforte. La richesse de timbre des interventions des vents, le moelleux des cordes assurent dès l’ouverture une exceptionnelle qualité musicale qui perdurera tout au long de la soirée. Le choix de tempi un peu lents peut parfois surprendre, mais ne nuit en rien à la théâtralité du propos, il en renforcerait même plutôt le caractère sombre et dramatique.

L’article MOZART, Don Giovanni — Salzbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le même Bechtold avait déjà présenté ici même en 2013 sa vision de l’œuvre, succédant à une autre version antérieure mais guère différente présentée elle à Zurich, qui ne nous avait guère convaincu (voir compte rendu). Se renouveler deux fois dans la même œuvre en quelques années seulement n’est pas chose aisée, surtout lorsqu’on consacre l’essentiel de son temps à la direction d’un grand festival international. Le spectacle de cette saison, tout en montrant un vrai professionnalisme, laisse par sa conception même une désagréable impression de vite fait, de superficiel, pas vraiment à la hauteur des attentes du public le plus exigeant d’Europe, comme si le metteur en scène refusait d’entrer plus profondément dans son sujet, ou comme s’il n’y voyait pas matière.

Così n’a rien d’une œuvre difficile, mais comme tout chef d’œuvre, c’est une pièce à lectures multiples, en strates superposées, dont il faut parfois aller chercher le sens au delà du premier degré. La fable du livret, qu’il faut traiter comme telle, fait alterner les scènes comiques et les épisodes dramatiques, il suffit de regarder la partition pour situer le caractère de chaque scène – et même de chaque personnage. Et si le librettiste présente une conception très cynique de l’âme humaine (celle des femmes autant que celle de hommes), le compositeur, lui, se place délibérément en humaniste, défenseur de l’amour ; il pardonne ses erreurs à la jeunesse, exprime le trouble délicieux des amants devant ces sentiments qui les dépassent, et personne mieux que lui ne décrit les douceurs de l’amour qui cède, la violence de celui qui résiste ou qui trahit.

Le décor s’appuie sur le lieu de la représentation, le manège taillé dans le roc du Felsenreitchule, qu’on a simplement orné d’une toile de fonds, sorte de grand panoramique représentant un paysage de jour pour le premier acte et de nuit pour le second. On est bien loin hélas de la mythique mise en scène de Luc Bondy à la Monnaie, fin du siècle dernier, qui exploitait la même idée d’une toile panoramique – superbe, celle là –, qui était déroulée progressivement tout au long du spectacle, ni même de la plus récente mise en scène de Michaël Hanneke en mai 2013, qui elle aussi reprenait l’idée d’une opposition entre jour et nuit pour les deux actes. La toile de Bechtold, en trois morceaux, est fort laide et tient plus du paravent de plage que d’un papier peint panoramique du XVIIIè.

Quelques scènes opposent des personnages placés dans les loges du manège, très en hauteur et loin des spectateurs, ce qui disperse l’action qui aurait plutôt besoin d’être concentrée, au contraire, vu l’intimité du drame qui se noue. Les costumes sont assez beaux, conformes à l’époque de la pièce pour ce qui concerne les six rôles et le chœur ; une troupe d’accessoiristes figurants, parfois masqués, s’occupe de l’intendance en costumes clairement inspirés de la Renaissance italienne, sans doute pour signifier l’universalité du propos de Mozart. Un praticable disposé en arc de cercle devant la fosse facilite la circulation des chanteurs et les rapproche utilement des spectateurs.

Les mêmes faiblesses qui prévalaient en 2013 se retrouvent dans la mise en scène de 2016, même si distribution et décors sont différents. On retrouve la même obsession de symétrie pendant tout le premier acte, la similitude presque parfaite entre les deux sœurs, le vaudeville permanent, même dans le scènes tragiques où les sentiments des protagonistes sont à la torture, la même légèreté désinvolte, lourdes œillades à l’appui, comme si la musique ne disait rien du drame qui se noue, rien qui fasse sens aux oreilles du metteur en scène. Les protagonistes sont insuffisamment caractérisés, alors que la musique de Mozart ne cesse de les définir au contraire, ce qui affadit considérablement le propos du livret ; car enfin, si les deux sœurs sont identiques, si les deux garçons sont interchangeables, où est la perversité de la supercherie ? Tout cela est terriblement conventionnel, superficiel, avec l’évidente volonté de faire rire, de divertir, sans trop se soucier d’une réflexion plus fondamentale sur la nature ou la pérennité des sentiments humains, l’engagement, les illusions ou le sens de l’existence.

La distribution est assez homogène, globalement satisfaisante, et permet de découvrir quelques jeunes chanteurs dans des rôles à leur mesure. Déjà présente en 2013, Martina Janková, Despina à la rousseur incandescente, reprend du service, toujours aussi délicieuse, malicieuse, irrévérencieuse, parfaite. Ses compositions du rôle du médecin au premier acte, et du notaire au second sont tout simplement irrésistibles. De même, Michaël Volle en Don Alfonso met toute son expérience au service d’un rôle qu’il maîtrise parfaitement, et fait preuve d’une surprenante agilité dans les récitatifs, ce qui donne grand relief au personnage. Leur sens du théâtre à tous les deux assure le rythme du spectacle, qui est excellent, les enchaînements sont rondement menés, avec une diversité de ton qui donne tout le ressort nécessaire pour passer d’un air à l’autre avec beaucoup de naturel.

Les deux sœurs, deux jolies blondes à chignon avec de jolies voix, robes identiques bleu pour l’une et verte pour l’autre, ont le charme et la jeunesse du rôle, mais la Dorabella d’Angela Brower l’emporte néanmoins sur la Fiordiligi de Julia Kleiter, un peu fade dont on pressent les limites vocales, dans l’air « Come scoglio » par exemple. Du côté des garçons, Ferrando (le jeune ténor suisse Mauro Peter) s’en tire pas trop mal : la voix manque généralement de puissance et de couleur dans l’aigu, mais bon musicien, il livre un très émouvant « Un aura amorosa », c’est assez rare pour être souligné. Guglielmo, chanté par l’excellent Alessio Arduini, pas encore 30 ans, se fait davantage remarquer par l’aisance (il chante dans sa langue), l’ardeur de son chant et l’évident plaisir qu’il a d’être en scène. A l’inverse, les chœurs chantent un peu mollement, sans réelle conviction.

Dans la fosse, l’orchestre du Mozarteum – qui joue la musique de Mozart comme il respire, mais dans la pure tradition classique autrichienne – est placé sous la direction peu imaginative d’Ottavio Dantone, dont on aurait pu penser qu’il allait aborder la partition avec son expérience de spécialiste de musique baroque italienne. C’est clairement la vision de l’orchestre qui l’a emporté sur celle du chef ; Mozart à Salzbourg, on n’y touche pas, c’est sacré !

L’article MOZART, Così fan tutte — Salzbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

La seule entorse qu’il fait subir au livret est une transposition d’époque, puisque nous sommes dans les années 1920, dans le cadre un peu décati d’une grande demeure bourgeoise. Le décor, façon maison de poupée, nous montre l’intérieur de la maison réparti sur deux niveaux, où évoluent d’un côté les maîtres et de l’autre des valets en abondance, un peu comme dans le feuilleton britannique Downton Abbey de Julian Fellowes (c’est sans doute l’époque choisie qui suscite cette analogie…). Au fil des quatre actes, nous découvrirons d’autres parties de cette maison, la chambre de la comtesse pour le deuxième, les cuisines et la cave pour le troisième, et enfin le jardin d’hiver au quatrième acte, peut-être celui où le parti pris comique – folle journée oblige – fonctionne le moins bien : la magnifique scène du pardon final tombe un peu à plat, amenée en rupture totale avec les bouffonneries qui précèdent. Car pour le reste, la mise en scène consiste surtout à remplir la scène de mouvements divers et variés, d’activités et de personnages secondaires qui meublent l’espace et occupent l’œil, tandis que les chanteurs déroulent l’action principale avec sérénité. Chacun a sans arrêt quelque chose de bien précis à faire, des intentions à exprimer, des petits gestes à poser. C’est extrêmement vivant, plein de rebondissements comiques, de petites allusions anticipatives d’une scène à l’autre, mais en tirant ainsi la pièce du seul côté du vaudeville, le metteur en scène réduit un peu la portée de l’œuvre, cette dimension plus universelle pourtant si présente dans la musique de Mozart. Les costumes et les décors font penser à une production d’ « au théâtre ce soir » (pour nos plus jeunes lecteurs, précisons qu’il s’agit d’une émission hebdomadaire de la télévision française de service public des années 1966 à 1984, pas précisément réputée pour son progressisme). Cela ne manque ni de brio ni de virtuosité, c’est juste un peu réducteur, ce qui est bien dommage pour une œuvre et un livret aussi riches de potentialités.

Luca Pisaroni (Il conte Almaviva), Carlos Chausson (Don Bartolo), Martina Janková (Susanna), Adam Plachetka (Figaro) © Ruth Walz

Dès les premières mesures de l’ouverture, les splendeurs de l’Orchestre Philharmonique de Vienne sont à l’œuvre. Précision des cordes, couleurs des bois, parfaite souplesse du discours mozartien l’esprit sans cesse en éveil, cette phalange n’a pas son pareil pour maintenir l’intérêt à tout moment, comme il convient, avec une somptuosité sonore rarement atteinte.  Dan Ettinger, qui dirige du piano et assure lui-même le bon déroulement des récitatifs, insuffle à la partition un rythme et une dynamique particulièrement bien enlevés, avec une fluidité parfaite dans les transitions, un sens du théâtre jamais pris en défaut, derrière lequel on sent une parfaite entente avec le metteur en scène. Rarement direction d’acteur et direction musicale ont semblées autant en phase l’une avec l’autre, participant de la même impulsion, avec un naturel déconcertant. En privilégiant ainsi la dimension théâtrale, les difficultés techniques semblent totalement secondaires, et sont d’ailleurs parfaitement maîtrisées de sorte qu’on n’y pense même pas, tant on est pris par le fil de l’action. Et les voix ne sont pas en reste : aucune faiblesse dans la distribution ! Toutes et tous sont aussi bons acteurs que chanteurs, et si c’est la Susanna de Martina Janková qui domine, par sa  présence scénique sans faille et sa voix parfaitement adaptée au rôle, par sa truculence et son ingénuité, on doit souligner la qualité de tous ses partenaires. Luca Pisaroni campe avec beaucoup d’humour et beaucoup d’allure un comte un peu coincé dans ses contradictions ; la voix est exceptionnellement riche et bien timbrée. Adam Plachetka en Figaro n’est pas en reste : si la mise en scène lui préfère l’état de majordome à celui de barbier, il n’en est pas moins complètement dans le personnage, sans cesse actif et concerné. Anett Fritsch donne au rôle de la comtesse une grande humanité, un peu moins « grande dame » qu’à l’habitude, et donc plus émouvante. Un peu tendue dans son premier air (« Porgi, amor »), elle retrouve les splendeurs de sa voix dans le second (« Dove sono »). Margarita Gritskova est un Chérubin très crédible mais un peu trop conventionnel, avec néanmoins un fort beau timbre. C’est un luxe inouï d’avoir pour le rôle relativement modeste de Marcellina une grande dame du chant de la trempe d’Ann Murray : elle donne au personnage, outre sa voix toujours magnifique, une dimension complexe très attachante entre nostalgie et truculence. A ses côtés quoiqu’avec un peu moins de relief, Carlos Chausson en Bartolo et Paul Schweinester en Basilio font un parcours sans faute. Le rôle de Barberina est traité avec beaucoup d’originalité : au lieu de la jeune première un peu timide qu’on voit trop souvent, le metteur en scène propose une grosse fille délurée bien décidée à déniaiser Chérubin à son profit. Christina Gansch assume ce parti avec beaucoup de verve et d’humour. Citons encore, pour compléter la distribution, l’excellent Don Curzio de Franz Supper, et le non moins truculent Antonio d’Erik Anstine, ainsi que les chœurs, un peu timides, du Konzertvereinigung du Wiener Staatsoper. Alors que le spectacle se termine sur un banquet général offert par le comte, dont la rumeur semble prolonger la partition elle-même, le public fait une ovation bien méritée aux chanteurs et à l’orchestre.

L’article MOZART, Le nozze di Figaro — Salzbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour son édition 2012, et donc pour le centenaire de la création de l’ouvrage, le Festival de Salzbourg avait choisi de redonner sa chance à la version originale… mais pas tout à fait. Dans le but, certainement louable, d’abréger la soirée et d’équilibrer les deux parties, le metteur en scène Sven-Eric Bechtolf écourte en effet la pièce de Molière, réduite ainsi à une série de sketches. Mais Bechtolf réutilise aussi des dialogues du prologue de 1916 au service d’une nouvelle intrigue puisqu’il fait également intervenir sur scène deux nouveaux personnages : la jeune veuve Ottonie von Degenfeld-Schonburg et un Hugo von Hofmannsthal amoureux platonique de l’inspiratrice d’Ariane. Le rapprochement est loin d’être absurde mais il ne brille pas non plus par son originalité. On pourrait presque dire qu’il a un côté « petit-bourgeois » ! Bechtolf créée donc son propre prologue, trahissant ainsi les deux versions de l’ouvrage, mais sans véritablement convaincre : à tout prendre, on aurait préféré apprécier l’œuvre initiale, avec ses défauts, plutôt que d’y voir substituer cette vision plutôt triviale. Le public épuisé par 6 heures de spectacle aurait au moins pu se dire : « j’y étais ! ». D’autant que Monsieur Jourdain est excellemment interprété (pour ce qui reste de son rôle) par Cornelius Obonya, d’un abattage réjouissant. Difficile de dire également ce qui est préservé ici de la musique composée par Richard Strauss pour le Bourgeois gentilhomme.

L’opéra qui suit diffère assez peu de la version finale de 1916, l’original proposant une version encore plus difficile de l’air de Zerbinetta, ainsi qu’une fin différente : après le duo d’Ariadne et Bacchus, Zerbinetta puis Monsieur Jourdain reviennent pour quelques répliques, ce qui revient à rééquilibrer la balance entre l’opéra seria et la commedia dell’arte. En s’achevant par le duo magnifique mais un peu pompeux entre Ariane et Bacchus, la nouvelle version semble au contraire proclamer que la musique sérieuse de Strauss, « sublime, forcément sublime » l’emporte sur les « plaisanteries » de l’opéra italien. Petit changement, mais grande conséquence ! Autre différence : la suppression des interventions parlées de Monsieur Jourdain durant le déroulement de l’opéra, épisodes qui sont d’ailleurs plus irritants qu’autre chose car ils cassent par trop le rythme de la musique.

Côté production, les deux parties de l’ouvrage sont données dans un décor unique, une sorte de théâtre dans le théâtre sans grande originalité mais esthétiquement réussi, la mise en scène « ramant » un peu en seconde partie. En effet, autant le prologue a (malheureusement) inspiré Bechtholf, autant l’opéra le trouve à court d’idées, le metteur en scène se contentant d’une pure illustration du texte.

Elena Mosuc relève avec panache le défi de la version originale de son air, rabaissé d’un ton en 1916 : deux contre-fa dièse, deux contre-fa, pour ne parler que de quelques unes des notes aiguës les plus spectaculaires (nous ne jurerons pas ne pas en avoir oubliées). Un exploit d’autant plus remarquable que la voix de Mosuc est relativement plus large que celle des titulaires habituelles du rôle, et le timbre plus corsé. On notera également par moment un certain vibrato mais pas vraiment gênant à l’enregistrement. Scéniquement, le soprano roumain remporte moins nos suffrages : il manque à son personnage cette espièglerie, ce côté mutin, cet abattage propre à nous séduire. Paradoxalement, elle campe donc une Zerbinetta théâtralement trop sage alors que sa partie musicale est encore plus extravertie qu’à l’ordinaire.

Emily Magee chante superbement le rôle titre, avec un timbre d’une grande pureté. Vocalement, la partition ne lui pose aucun problème et dramatiquement le personnage est séduisant. Reste qu’il lui manque à elle aussi ce « je-ne-sais-quoi » associé au charisme des plus grandes. Du charisme, Jonas Kaufmann en a lui à revendre (d’autant qu’il est affublé d’une étonnante tenue « léopard »). Voici sans contexte l’un des plus grands Bacchus, du moins au disque et à la vidéo. Dans ce rôle relativement court, quoiqu’extrêmement difficile vocalement, le ténor allemand donne tout : l’intelligence du texte étant ici associée à une superbe puissance vocale, le timbre de bronze du chanteur se révélant parfaitement adaptée au rôle.

A la tête des Wiener Philarmoniker, Daniel Harding a un peu de mal à assurer la tension dramatique nécessaire à cette œuvre hybride. C’est le duo final qui verra chef et orchestre à leurs sommets, le reste étant malheureusement un peu brouillon. Au global, les réserves ne manquent pas sur cet enregistrement, mais la version originale de l’air de Zerbinette et l’exceptionnelle présence de Jonas Kaufmann justifient à eux seuls son acquisition.

L’article Ariadne auf Naxos est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le risque que courent les théâtres « de répertoire » (qui jouent chaque soir en faisant tourner les mêmes production sur plusieurs saisons), c’est de sombrer dans la routine. On n’en a pas été très loin pour cette reprise de Salomé dans une production sans grand intérêt de Sven-Eric Bechtolf qui n’a, en outre, visiblement pas assuré la reprise à en juger par les déplacements parfois erratiques des chanteurs sur scène. Quelques beaux gestes néanmoins, de ci de là, mais c’est peu pour captiver, d’autant que le décor sans aucun caractère et des costumes assez laids n’aident pas à retenir l’attention. Surtout, Bechtolf n’a rien à dire sur cet opéra, il se contente d’illustrer (et cela devient presque ridicule dans la « Danse des sept voiles »…), le tout est d’une platitude navrante.

C’est dans ce pauvre écrin que Nina Stemme réussit l’exploit de captiver de bout en bout. Dans une forme superlative, elle donne tout : la voix est d’une solidité sans faille, du sol bémol grave, particulièrement présent, à l’aigu qui semble inaltérable tandis que la ligne de chant est de toute beauté. Elle ne fait qu’une bouchée du rôle, telle une ogresse. Car c’est bien de cela qu’il s’agit, Stemme est en effet plus proche de Karen Huffstodt (la Salomé, en français, de Nagano) que de Montserrat Caballé, ce qui est une approche particulière du personnage, plus femme qu’enfant. A bien des reprises on a eu l’impression d’entendre Brünnhilde, le fille de Wotan au lieu de celle d’Herodias, mais la manière dont la soprano s’empare du personnage est malgré tout assez impressionnante. Le début de la scène finale notamment la voit déchaînée, ce qui en fait un moment anthologique, inoubliable.
  

Dans un écrin scénique si vide, une direction d’acteur absente et une prestation si colossale de Stemme, difficile pour les partenaires d’exister… De fait, le Jochanaan de Evgueni Nikitin se contente de bien chanter, ce qui est déjà beaucoup. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke fait de même, ce qui, pour le coup, est un exploit tant le rôle d’Hérode est souvent malmené. Le personnage ne sort pourtant pas de la convention, tout comme l’Hérodias très traditionnelle de Hanna Schwarz. Remarquable par contre le Narraboth de Benjamin Bernheim (c’est d’ailleurs lui qui recueille la plus grande ovation après Stemme). Voix superbe, beauté de la ligne : il serait temps que l’on confie à ce jeune chanteur des premiers rôles à sa mesure. Le page d’Anna Goryachova est également somptueux (elle est une magnifique Pauline dans La Dame de Pique jouée actuellement). Très bons seconds rôles également.

Sans doute Alain Altinoglu a-t-il voulu répondre à l’ampleur de la voix de Nina Stemme par une sonorité orchestrale très opulente. Et l’on ploie effectivement sous cette masse (de très belle facture : l’orchestre est superbe) mais au risque de l’uniformité : peu de nuances, peu de mystère, peu de sensualité, sans ce parfum de décadence très fin de siècle qui suinte de toutes parts dans cette partition. Il est dommage que cette lecture n’ait été que « physique ». On n’était ce soir pas loin d’Elektra…

L’article STRAUSS, Salome — Zurich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Né à Darmstadt, Sven Eric Bechtolf a commencé sa carrière de comédien dans les années 80; on retrouve son nom au générique de productions télévisuelles encore extrêmement populaires en Allemagne comme Inspecteur Derrick, Le Renard, la Rose des sables ou Tatort. Il y a une quinzaine d’années, il s’est tourné vers la mise en scène, collaborant principalement au Burgtheater de Vienne, et a depuis lors mené parallèlement une carrière au théâtre et à l’opéra ; il fut nommé en 2011 responsable de la partie théâtrale du Festival de Salzbourg, et on sait depuis juin dernier qu’il succédera à Alexander Pereira comme intendant général lorsque ce dernier prendra ses fonctions à la Scala de Milan l’an prochain. Il sera ainsi le sixième successeur d’Herbert von Karajan, après Gérard Mortier, Peter Ruzicka, Jürgen Flimm, l’éphémère Markus Hinterhäuser et Alexander Pereira. Les mandats salzbourgeois sont de plus en plus courts… Bechtolf a à son actif de nombreuses collaborations avec Rolf et Marianne Glittenberg, lui décorateur et elle costumière, dont une Arabella et un Ring pour le Staatsoper de Vienne, et le cycle des trois opéras Mozart / Da Ponte dirigé par Franz Welser-Möst à Zurich. Il est bien rare qu’on confie à une même équipe, à seulement quatre années d’intervalle, la mise en scène de la même œuvre. Se renouveler complètement sur une si courte période n’est pas chose aisée, et revenir sans présenter une vision nouvelle n’a pas grand intérêt. C’est dire si la production qui nous occupe, véritable carte de visite du futur intendant, est lourde d’enjeux, tant pour l’homme que pour l’institution.

Sans être identique à celle donnée à Zurich en 2009 (disponible en DVD chez Arthaus Musik) la production de Salzbourg réunit tout de même deux chanteuses communes (Malin Hartelius et Martina Janková) et présente une conception tout aussi classique, sans grande originalité ; ce n’est certainement pas du mauvais théâtre, cela manque simplement de personnalité. Dans le décor unique d’un jardin d’hiver qui évoque autant le second empire que la fin du XVIIIe siècle, meublé de palmiers pendant la première partie, et vidé des mêmes palmiers durant la seconde, Bechtolf fait évoluer ses personnages de façon parfaitement symétrique – sans doute pour souligner la géométrie particulièrement équilibrée de la distribution, mais est-il bien nécessaire d’enfoncer de tels poncifs ? – et compose des tableaux esthétiquement assez réussis, se cantonnant dans le registre bouffe au détriment des éléments plus dramatiques du livret. Qu’on regarde côté cour ou côté jardin, on voit exactement la même chose en même temps. L’œuvre ainsi réduite à sa seule dimension de farce ne s’en trouve guère grandie. En présentant les deux sœurs de façon identique (même coiffure, même costume) il appuie l’idée que chacune est interchangeable, que n’importe qui pourrait être n’importe qui d’autre et que cela aurait autant de sens, ce qui in fine affadit le propos subversif de Cosi : si tout est égal, où est la trahison ? Il accable ses personnages d’intentions et de gestes incessants, censés donner du relief au texte mais toujours en parfaite redondance avec le livret, sans beaucoup d’imagination, et surtout sans attribuer de psychologie propre à aucun des six protagonistes. Bref, une mise en scène assez quelconque, décevante pour le futur responsable de Salzbourg qui se targue d’honorer Mozart plus que tout autre.
 

La distribution vocale peut heureusement compter sur quelques atouts majeurs : le Guglielmo de Luca Pisaroni est vocalement parfait, alliant humour, caractère et virilité, comme il sied au personnage. A ses côtés, le Ferrando de Martin Mitterrutzner est un rien moins brillant vocalement, le rôle est aussi plus difficile, mais tout aussi engagé. Don Alfonso, chanté par Gerald Finley, est le deuxième atout de la distribution : parfaitement à l’aise dans le personnage, il déroule avec cynisme les mécanismes de la farce, chante avec une diction parfaite, mais surjoue les situations au premier degré, sans distance par rapport au texte. Du côté des rôles féminins, la palme revient à la Despina de Martina Janková : elle chante avec beaucoup d’esprit et de naturel, sans jamais forcer la voix qui est souple et particulièrement aisée dans tous les registres; elle est le troisième atout de la soirée. Les deux sœurs ont paru un peu moins en forme vocalement : La Fiordiligi de Malin Hartelius, jolie voix au vibrato un peu serré, accusait quelques faiblesses d’intonation dans l’aigu, quant à Marie-Claude Chapuis (Dorabella), elle chantait ce soir-là avec un timbre un peu voilé, pas tout à fait libre et manquant de transparence. Les deux voix, qui plus est, peinent à s’assortir dans les ensembles, ce qui en soi ne constitue une critique ni de l’une ni de l’autre, mais plutôt une faiblesse dans la conception de la distribution. Toutes deux cependant assument leur rôle avec virtuosité et pas mal d’abattage, malgré des tempi très rapides, mais – et c’est sans doute la volonté du metteur en scène – surjouant elles aussi toutes les situations dans le registre de la farce et de la légèreté, ce qui nuit beaucoup à l’émergence des émotions.

Tout le premier acte se passe quasi sans aucun frémissement et même le magnifique trio qui salue le départ des deux amants (Soave sia il vento), laisse le public de marbre. Il faut attendre les situations plus tragiques et le déséquilibre créé par le moment où Dorabella a déjà cédé et Fiordiligi pas encore, la symétrie est alors provisoirement rompue, pour qu’émerge une petite tension dramatique, avec cette jolie trouvaille que Fiordiligi adresse son air Per pietà, ben mio, perdona à la flamme d’une bougie. Mais juste après, l’air de Guglielmo adressé à une ridicule poupée faite de fruits superposés nous replonge tout aussitôt dans la farce. L’œuvre s’achève, comme souvent, sur les unions de deux couples indécis, mais aussi, et c’est plus original, sur la mort de Don Alfonso mystérieusement empoisonné !

La conception musicale de Christoph Eschenbach, parallèle à celle du metteur en scène, est elle aussi marquée du sceau de la tradition, et semble avoir bien peu retenu de l’évolution de l’interprétation mozartienne des vingt dernières années, telle qu’elle a été menée successivement par Nikolaus Harnoncourt ou par René Jacobs par exemple. L’orchestre, bien qu’en effectif réduit, tire la partition vers un romantisme certes séduisant mais sans doute peu conforme à la vérité historique; et comme on touche ici au héros national, il y a peu de chance que cela change bientôt. L’image d’Epinal d’un Mozart en culottes de velours a encore de beaux jours devant elle…

L’article MOZART, Così fan tutte — Salzbourg est apparu en premier sur Forum Opéra.

Renée Fleming était annoncée, Emily Magee est venue, sans que cette Arabella s’en trouve déparée. Comme son illustre consœur et compatriote, la soprano américaine est chez elle dans l’univers doux-amer de Richard Strauss, et maîtrise à merveille l’art délicat de ces « conversations en musique », qui demandent l’éloquence du Sprechgesang et le raffinement du Bel canto. Le timbre, avec ses couleurs subtiles, discrètes, mais bien présentes, le souffle, qui pourrait voir s’éterniser le long duo du premier acte avec Zdenka sans se trouver pris en défaut, l’expressivité, à fleur de peau mais dénuée de toute ostentation, dessinent une héroïne rêveuse et nostalgique, à peine sortie des émerveillements de l’enfance, et déjà en proie aux tourments de l’âge adulte, une Emma Bovary viennoise que ses idéaux de jeune fille destinent déjà à de sévères désillusions. A ses côtés, Zdenka, qui a déjà éprouvé la cruauté de l’existence, ressemble moins à une petite sœur qu’à une aînée raisonnable, complice presque maternelle qui trouve dans la voix légère mais bien projetée de Genia Kühmeier une interprète idéale de lucidité et de mélancolie.

Le duo, attendu et mémorable, ne nous autorise pas à faire l’impasse sur les mérites d’une distribution incroyablement homogène : Tomasz Konieczny trouve d’emblée le mélange d’élégance nonchalante et de puissance rustique qui convient à Mandryka, et dresse le portrait convaincant d’un dandy au bord de la dépravation, tandis que Michael Schade donne à Matteo un relief peu coutumier. Wolfgang Bankl et Zoryana Kushpler composent des parents parfaitement déjantés, Norbert Ernst, Clemens Unterreiner et Sorin Coliban rivalisent de niaiserie et de pathétique en amoureux éconduits, la Fiakermilli sexy de Daniela Fally, enfin, se taille un beau succès face à un public toujours friand de vocalises et de suraigus.

Dans la fosse d’orchestre aussi on chante, et on chante même fort bien. Quelques semaines après une remarquable Femme sans Ombre, Franz Welser-Möst confirme que Richard Strauss l’inspire tout particulièrement : la multitude des climats et des couleurs, les variations dynamiques, toutes d’une remarquable fluidité, la capacité surtout à dégager une voie (une voix ?) mélodique et harmonique lisible malgré la profusion de sonorités et de timbres qu’apporte la partition, voilà qui poserait problème à bien des chefs, et voilà qui est exécuté ici avec le plus grand naturel –face à un orchestre dont l’expérience de ce répertoire a probablement été un allié décisif.

La lisibilité : voilà qui pourrait également convenir pour qualifier le spectacle de Sven-Eric Bechtolf. Dans l’atmosphère Art Déco d’un grand hôtel des années 30, ou d’un vieux cinéma parisien, les personnages et les tourments qui les assaillent trouvent toute leur place par la grâce d’une direction d’acteur qui sait, avec finesse et intelligence, les peindre par petites touches successives, plutôt que de les esquisser à grands traits. Il n’y avait sans doute de plus bel hommage à rendre à l’esprit et à la lettre d’Arabella.

L’article STRAUSS, Arabella — Vienne (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.