Six années plus tard, l’œuvre assez classique pour la musique contemporaine de Battistelli, jouit d’une nouvelle production, cette fois-ci sous le regard féminin de Pauline Bayle. L’histoire est un précipité de débats syndicaux entre onze représentantes du personnel dans une usine de textile dans les années 90. La direction propose de réduire la pause journalière de 7 minutes pour maintenir les emplois et les salaires. Les représentantes n’ont qu’une heure pour débattre et voter avant de donner leur réponse. Le deal, simple en apparence, va mettre à jour des lignes de fractures au sein de ce groupe de femmes : antagonisme de génération, racisme sous-jacent entre elles, individualisme contre sens du collectif etc. Pour classique qu’elle soit, la composition de Battistelli réussit le tour de force de nous intéresser à ces débats, parfois rébarbatifs, et construire une tension qui va crescendo jusqu’au final, qui laisse le spectateur sur une fin totalement suspendue. La partition est plus contrastée qu’il n’y parait et ménage des ambiances et des rythmes qui viennent souligner les atmosphères plus au moins amicales entre les protagonistes. L’écriture vocale enfin, confère à chacune des travailleuses une identité propre – ou collective selon les scènes et les partisanes du pour et du contre – qui facilite grandement l’intelligibilité de la pièce. Dommage toutefois que le texte de la pièce de Stefano Massini (1993) n’ait pas été expurgé de certaines répétitions qui trouvent certainement tout leur sens dans le réalisme d’une représentation théâtrale, mais viennent ici alourdir et la musique et la narration.

Pauline Bayle et son équipe technique se saisissent avec un vrai savoir-faire des éléments dramatiques et de ceux plus immatériels encore de la musique de Battistelli. Le choix de chorégraphier certaines transitions musicales et de donner la même gestuelle à certaines de ces femmes vient renforcer la valeur opératique de l’œuvre et participe de la compréhension générale de l’intrigue syndicale. Les onze interprètes sont en scène pendant les deux heures que dure l’œuvre et la direction scénique s’avère un modèle de précision et de justesse. Ces qualificatifs s’appliquent aussi à la fosse et aux chœurs dirigés par Miguel Pérez Iñesta.

Giorgio Battistelli s’appuie sur l’éventail des emplois de sopranos pour donner un trait de caractère global à son personnage (ce que la metteure en scène redoublera d’une devise pour chacune d’elle). Zoélie, « soprano lyrique », interprétée par Eva Langeland Gjerde passe pour la discrète du groupe, celle qui s’excuse presque de prendre la parole et de faire valoir son avis. La soliste du Lyon Opéra Studio y parvient à merveille, assise sur une voix légère et colorée qui détonne dans ce concert de baronnes. Anne Marie Stanley (Mahtab), puise dans les couleurs fauves de son mezzo-soprano pour faire entendre une ouvrière à part, tant du fait de sa nationalité d’origine (elle est iranienne) que de par ses vues (c’est elle qui remet en cause l’intégrité morale de la porte-parole du groupe). A l’inverse, Giulia Scopelliti (Agniezka) entre bille en tête dans le texte et la ligne de chant : sa syndicaliste est une bagarreuse qui  se laisserait essentialiser en ouvrière émigrée. Il en va de même pour Jenny Anne Flory (Arielle), pendant mezzo-soprano de ces rôles vindicatifs. Avec Elisabeth Boudreault (Sophie) qui complète ce trio de fortes têtes, elles réussissent à défendre avec justesse ce parti de l’acceptation du deal. Lara Lagni (Lorraine), Jenny Daviet (Mireille) et Shakèd Bar (Rachel) forment un autre gang au sein du comité. D’abord virulentes – Jenny Daviet incarne une véritable peste antipathique – elles prêtent l’oreille aux débats et finissent par adopter une posture plus empathique. Shakèd Bar se sort très élégamment de son intervention qui fait basculer un vote favorable évident vers une question philosophique plus complexe. Sophia Burgos (Sabine) et Nicola Beller Carbone (Odette) forment elles un duo mère-fille dans des emplois de soprano dramatique, astuce habile pour établir la parenté. Toutefois, le rôle d’Odette, presque doyenne du comité, capte bien davantage la lumière en arbitre des élégances griffues entre ces dames. Toutes s’emparent des traits saillants à leur disposition pour briller. Un grand rôle se détache cependant, dévolu à un emploi de contralto, Blanche, la doyenne et porte-parole. Celle que l’on attend un tableau durant, qui vitupère et tance, se trouve profondément meurtrie des allégations de ses camarades et finit par se mettre en retrait par empathie et par respect. Natascha Petrinsky magnétise le plateau tant par la présence que la voix et finit de dresser ces 7 minutes au rang de vrai succès opératique.

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C’est pourquoi le parti pris iconoclaste pour ne pas dire foutraque d’Ersan Mondtag se justifie pleinement. Mettant en abyme le spectacle, on assiste aux répétitions de l’œuvre représentée en 2033 : à cette époque, comme un siècle plus tôt, les pressions extérieures s’accumulent pour interdire la pièce ou censurer certains numéros (le Lac d’argent sera interdit par les nazis en 1933 après 16 représentations ; Kurt Weil s’enfuira aux Etats-Unis quelques jours plus tard), tandis que le metteur en scène hystérique hésite sur à peu près tout, notamment sur la transposition de l’action. Elle commencera ainsi chez les mutants, avant de se déplacer dans une Egypte antique très revisitée par la pop culture, et de passer par l’intérieur d’un château XIXe, pour n’atterrir nulle part puisque tout le final voit défiler les différents décors sur la tournette, tandis que les flamboyants costumes évoquent anarchiquement l’opéra chinois, les terroristes de Daesh, l’hagiographie occidentale ou des infirmières robots.  Dans ces décors spectaculaires, la direction d’acteur semble elle-aussi crier à chaque instant sa liberté et se dédouaner de toute justification. Si les passages musicaux sont bien en allemand, les parlés alternent avec le français et l’anglais. C’est aussi animé qu’absurde mais l’absurde a ses limites, surtout quand la durée du spectacle enfle dangereusement (2H30 pour une œuvre qui ne contient qu’une heure trente de musique). C’est sans doute la faiblesse principale du spectacle. Beaucoup de passages parlés ont été remplacés par des textes provocateurs d’abord surprenants puis vite lassants, surtout à l’acte II, où les bouffonneries d’Olim se répètent inutilement et finissent par repousser la musique. Les passages chantés arrivent comme des cheveux sur la soupe et ne s’inscrivent plus du tout dans le drame, tandis que les gestes obscènes ne choquent plus personne : était-il utile que Severin se dénude à ce point et entame une fellation d’Olim, alors que la force du propos résidait avant tout dans le fait d’en faire un couple homosexuel ? Leur marche vers le suicide final, main dans la main, a plus d’impact que toutes ces guignolades. Sans compter que toutes ces caricatures débridées finissent par faire perdre de son mordant à cette critique sociale, notamment dans le duo des aristocrates au dernier acte. 

Pour défendre une telle vision, il faut des chanteurs qui soient excellents comédiens, voire des comédiens qui savent chanter. Un minimum pour l’Olim-metteur en scène de Benny Claessens, bête de scène hypersensible, plus à l’aise dans les clowneries que dans l’harmonie. Plutôt très bien pour la doublure de Fennimore : ce personnage féminin tellement secondaire dans l’œuvre qu’on a ressenti le besoin de le confier à une comédienne et à une chanteuse. Anne-Elodie Sorlin avec sa gouaille et ses défauts vocaux, marque davantage pour « Ich bin ein arme Verwandte » en français devant le rideau qu’Ava Dodd qui le chante en version originale avec enthousiasme, mais sans beaucoup de personnalité. En Madame von Luber, Nicola Beller Carbone se fait remarquer par sa présence corrosive, tandis que James Kryshak en allégorie du château, puis en baron méprisant impressionne par sa projection et son jeu de garce multilingue, même si ses répliques cinglantes en français sont parfois difficilement compréhensibles. Les petits rôles souffrent d’un manque d’aisance en allemand, toute comme le chœur, guère aidé par sa relégation en coulisse. Celui qui étonne par la clarté de son élocution dans toutes les langues, en chantant comme en parlant, c’est le Severin de Jöel Terrin, qui prodigue à sa superbe lamentation « Wie Odysseus » une intensité et un naturel appris de la fréquentation des lieders. On pourra dire qu’on a vu les fesses de Dietrich Fisher-Dieskau.  

Même éloges pour l’Orchestre de l’Opéra National de Lorraine dirigés vivement par Gaetano Lo Coco qui donne à cette superbe musique aussi bien ses charmes mélodiques doucereux que ses grincements de mécanique rouillée hors de contrôle.

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Le problème majeur, c’est que toute la pièce tourne autour du récit factuel de la vie maritale et professionnelle de Sylvie Mayer. Dès lors, les possibilités d’une écriture lyrique sont réduites à la portion congrue, ne peuvent se développer et se cantonnent à une esthétique contemporaine somme toute académique. Sylvie parle en quasi-permanence et l’on a presque envie de rendre davantage hommage à l’incarnation théâtrale au sens large de Nicola Beller Carbone qu’à sa prestation vocale – irréprochable et engagée. Il en va de même pour les « hommes » qu’Ivan Ludlow endosse (le Mari et Victor Andrieu, le patron). Très peu de texte chanté et une voix déclamée qui ressemble à s’y méprendre avec celle d’un certain président de la République.

La proposition scénique de Richard Brunel, le directeur de l’Opéra national de Lyon, s’attèle à rendre parfaitement lisible les topos (physique et mentaux) de la déclamation de Sylvie. Dans ce décors de bureau de l’usine de caoutchouc, le truchement de stores, tantôt persiennes sur l’intimité tantôt écran de projection de vidéos live des scènes de huis clos, permet une plongée au cœur de l’action que la musique ne parvient pas à transmettre. La direction d’acteur, précise et ciselée, participent grandement à la réussite du spectacle.

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Gageons que sa révélation au public français suscitera un regain d’intérêt pour une œuvre riche, subtile, dont la musique tour à tour lyrique, expressive – voire expressionniste – et épique fait alterner l’intimité des dialogues et l’agitation des scènes publiques, de même qu’alternent théâtre parlé (voix seule), mélodrame (voix accompagnée de musique) et parties chantées.

Dans ce qui apparaît ainsi comme un avatar du singspiel mâtiné d’esprit de cabaret des années 20 du vingtième siècle, le talent des comédiens et la qualité de la diction sont essentiels. D’autant que le livret est taillé par Zemlinsky dans le texte même de la pièce de Klabund créée en 1925 et qui fut l’un des plus importants succès de théâtre de l’époque. Chez Klabund, déjà, se trouvent la dimension exotique d’une Chine imaginaire propre à cacher tout en la révélant la critique sociale et politique la plus acerbe, la violence des puissants, la vertu des humbles, la beauté des échanges amoureux, la révolte des opprimés et la contagion du mal.

Richard Brunel a opté pour une mise en scène particulièrement mobile, avec la fréquente présence de groupes de personnages se déplaçant rapidement en tous sens, contrastant avec un décor (Anouk Dell’Aiera) très lisible, loin de toute sophistication. Fait de cloisons pivotantes, de voilages et de vitrages, il présente simultanément plusieurs perspectives, différents plans qui se complètent ou s’opposent, rendant vain tout jugement manichéen sur les personnages. C’est efficace, sans chercher à être à tout prix spectaculaire : ainsi, la maison de thé tenue par l’ancien bourreau Tong est devenue un lieu de prostitution contemporain équipé d’un karaoké ; l’annonce de la mort de l’empereur et de l’avènement du prince Pao se fait par le truchement d’un journal télévisé diffusé sur un écran.

La fluidité des transformations de la maison de Ma (vue de l’intérieur puis de l’extérieur), la présence oppressante de la salle d’exécution derrière une vitre à l’acte III (saisissant ajout au livret qui rappelle aux contemporains ce que signifie aujourd’hui la peine de mort – alors qu’elle était perçue autrement, et immédiatement, par le public de 1933), le paysage de neige enfin où passe à l’arrière-plan, comme dans un rêve, l’enfant de Haitang sur un cheval, sont des effets dont la force réside dans une forme de sobriété. Il faut signaler la beauté des lumières (Christian Pinaud) dont les variations composent de magnifiques tableaux, et les nuances et gradations observées dans les costumes (Benjamin Moreau), du clair à l’obscur.

© Jean-Louis Fernandez

L’écrin somptueux que constitue la musique de Zemlinsky, servie avec puissance et élégance par la direction de Lothar Koenigs à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, fait paraître un peu pâle la prestation de Paul Kaufmann dans le rôle du tenancier Tong, notamment dans le discours parlé qui requiert une grande clarté d’élocution.

Mais les personnages féminins s’affirment, dans les textes parlés comme dans le chant : pour le premier air, très enlevé, Josefine Göhmann s’illustre en fille-fleur (« Blumenmädchen » – chez Klabund la référence à Parsifal est évidente, Tong tenant lieu de Klingsor). Puis la mezzo Doris Lamprecht émeut en Madame Tschang (la veuve éplorée du jardinier qui s’est pendu, victime de la cupidité de Ma). Enfin Ilse Eerens s’impose d’emblée en Haitang, sa fille, vendue d’abord à Tong, puis au mandarin Ma (responsable du suicide de son père), alors qu’elle s’est éprise du prince Pao. À l’image de l’héroïne, Ilse Eerens fait preuve d’une maîtrise parfaite des registres émotionnels illustrés par l’écriture du chant, passant avec aisance de la supplique au jeu de courtisane, de la souffrance à l’expression du bonheur. Nicola Beller-Carbone campe avec superbe le rôle de la méchante – Yü-Pei, première épouse de Ma, qu’elle empoisonne en accusant Haitang du crime et en s’appropriant son enfant. Ses tenues vestimentaires à la Cruella soulignent l’acuité des intonations et la justesse de l’incarnation vocale autant que scénique.

Du côté des hommes, le personnage du mandarin Ma pâtit un peu d’être transformé en proxénète, mais le baryton-basse Martin Winkler possède l’abattage nécessaire et révèle surtout au deuxième acte ses qualités de chant, de diction et de projection qui mettent en valeur un timbre de bronze. Lauri Vasar, annoncé ce soir souffrant, joue sur scène le rôle de Tschang-ling, le frère révolté de Haitang. Il est doublé avec talent, côté jardin, pour le chant et le texte parlé, par le baryton allemand Florian Orlishausen qui donne aux inflexions violentes du personnage le volume et la tension nécessaires, tout en conférant à son chant la douceur émouvante qui caractérise les retrouvailles avec sa sœur Haitang dans le troisième tableau.

De la poésie qui émane du prince Pao dans la pièce et le livret, il ne reste pas grand-chose, hélas, sur scène, priorité ayant été donnée à la critique sociale et politique, au risque de dépouiller les personnages d’une part de l’humanité que leur avaient donnée Klabund et Zemlinsky. Agité et brutal à l’acte I, lorsqu’il est censé être tombé sous le charme de Haitang, engoncé dans son grand manteau et maladroit, une fois devenu empereur, à l’acte III, lorsqu’il prononce le second jugement du cercle de craie, le ténor Stephan Rügamer peine à convaincre, en raison peut-être de ce parti pris de mise en scène. Sa voix puissante et sa diction aisée révèlent pourtant des potentialités qui auraient pu être mieux utilisées.

Tschao, le juge auxiliaire et amant de Yü-Pei, est incarné fort honorablement par le baryton-basse Zachary Altmann, tandis que le numéro de duettistes des deux coolies est impeccablement joué par Luke Sinclair et Alexandre Pradier. Le rôle entièrement parlé du juge débauché et corrompu Tschu-Tschu, le seul qui soit véritablement une caricature dans le livret, est tenu avec verve et force pitreries par le comédien Stefan Kurt, conformément à l’esprit de l’œuvre.

Lors des derniers accords de l’opéra, la dernière image se charge de dissiper l’adhésion tentante à la fin heureuse du conte (Haitang épouse l’empereur qui reconnaît son fils comme le sien) – ou plus exactement, elle crée une distorsion entre d’une part la musique, qui s’achève dans le triomphe sonore de la puissance de l’amour et d’un pouvoir juste et sage, et d’autre part la leçon de la fable, grinçante et réaliste, donc pessimiste.

Fallait-il faire du Cercle de craie (dont Brecht ne s’inspirera que quinze ans plus tard pour Le Cercle de craie d’Augsbourg avant d’écrire en 1945 sa pièce Le Cercle de craie caucasien) un opéra didactique ? C’est en tout cas le choix qui a été fait ici et suivi avec cohérence. S’y superposent de manière entêtante l’opulence de l’orchestration de Zemlinsky, les arabesques orientalisantes de ses lignes mélodiques, l’exotisme des timbres et l’hybridation de néo-classicisme, d’expressionnisme musical et de jazz.

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Dans l’Allemagne du Moyen-Age, une demoiselle repousse les avances d’un jeune homme cependant qu’on danse autour d’eux une valse endiablée… Faust ? Non, ni Roméo et Juliette, malgré une scène de dialogue où la belle est au balcon. Non, le Teatro Massimo a choisi d’ouvrir sa saison sur un titre infiniment moins fréquenté : Feuersnot de Richard Strauss, donnant ainsi le coup d’envoi aux commémorations du cent-cinquantième anniversaire de la naissance du compositeur. Coup d’envoi scénique, du moins, car Palerme s’est fait griller la politesse par New-York, où l’American Symphony Orchestra a récemment donné, mais en concert seulement, à Carnegie Hall, ce même Feuersnot. Riche idée, en tout cas, de présenter ce deuxième opéra de Strauss, qui aurait toute sa place au répertoire : si les premiers opéras de Wagner ne sortent que rarement de leur purgatoire, sans doute en grande partie parce qu’on les juge insuffisamment wagnériens, Feuersnot est tout à fait straussien, et ceux qui s’étonnent de voir l’aimable comédie du Chevalier à la rose surgir de nulle part après les sombres tragédies que sont Salomé et Elektra trouveraient ici la réponse à leurs interrogations. Oui, Strauss avait déjà fait valser son orchestre, il savait déjà s’amuser en musique, et bien des moments de cet opéra semblent préfigurer ce que l’on entendrait dix ans plus tard. En tout cas, Feuersnot n’est pas l’œuvre d’un débutant, mais d’un compositeur qui n’avait plus rien à prouver dans le domaine du poème symphonique : le passage le plus connu de cet opéra est d’ailleurs la Liebesnacht pour orchestre seul.

Sur le plan musical, Palerme a fort bien fait les choses. Sous la baguette experte de Gabriele Ferro, l’orchestre du Teatro Massimo sonne à merveille, et ce n’est que justice si, lors des saluts, le chef fait monter sur scène tous les instrumentistes qui ont eu à défendre une partition où passent des souvenirs de Till l’espiègle et quelques parodiques échos wagnériens. Les chœurs du Massimo ont également fort à faire et s’acquittent remarquablement de leur lourde tâche, Strauss leur ayant confié un rôle qu’on retrouvera rarement dans les œuvres de sa maturité : les habitants de Munich – où se situe l’action – sont un des protagonistes essentiels de l’intrigue, à travers quelques personnages solistes, mais aussi à travers la foule qui commente constamment l’action, entre autres par la voix d’un Kinderchor présent d’un bout à l’autre de l’opéra. La performance de tous les choristes, adultes et enfants, est ici à saluer. Les titulaires des nombreux personnages secondaires ont été choisis avec le plus grand discernement : on ne peut tous les citer, mais on admire en particulier les trois amies et de l’héroïne et quelques ténors très sonores, seul le père de Diemut semblant un peu effacé. Et l’on en vient aux deux héros de Feuersnot, deux rôles évidemment très lourds, pour lesquels Palerme a eu la main heureuse. Connue et reconnue par la superbe Salomé qu’elle a été un peu partout dans le monde, Nicola Beller Carbone triomphe sans mal du rôle de Diemut, à qui elle prête une silhouette juvénile et une voix claire idéalement appropriées. Dietrich Henschel a un rôle plus lourd à assumer, avec de longs monologues et des exigences inhumaines dans l’aigu, et il s’en tire haut la main, même si le timbre a désormais perdu un peu de son brillant.

 
Quant au spectacle réglé par Emma Dante, il nous réconcilie avec la metteuse en scène dont La Muette de Portici nous avait laissé plus que dubitatif. En fait, on retrouve dans Feuersnot un certain nombre d’éléments déjà présents dans le grand opéra d’Auber ou dans la Carmen qui avait marqué ses premiers pas dans le genre lyrique : le très long voile de mariée dans lequel Micaela se drapait à La Scala est ici tout à fait opportunément exploité, et le ruban rouge qui semblait bien dérisoire pour évoquer l’éruption du Vésuve à l’Opéra-comique est ici démultiplié, la trentaine de figurants-danseurs formant pendant la Liebesnacht mentionnée plus haut un véritable feu qui s’embrase peu à peu et dont on croit voir s’élancer les flammes. Surtout, Emma Dante sait faire évoluer la masse humaine présente en scène et réduit à l’essentiel une intrigue dont le contenu satirique anti-munichois ne nous touche plus guère. Même si l’on peut d’abord s’agacer du long prologue muet ajouté avant que retentissent les premiers accords de l’opéra, la présence de la troupe d’acteurs en costume moderne (Vanessa Sannino est bien plus inspirée cette fois que pour La Muette de Portici) confère une vie indéniable au spectacle et arrache salutairement l’œuvre au folklore bavarois. Ainsi présenté, Feuersnot apparaît comme un titre dont l’absence des scènes s’explique mal et que l’on aspire à revoir bientôt.

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Il était audacieux de programmer L’Or du Rhin à la fin de cette année Wagner, qui a vu pulluler à travers le monde entier des Ring de tous bords, pour le meilleur et pour le pire. Représentée à l’occasion de la Fête nationale monégasque, ce prélude de la Tétralogie, festif lui aussi, est avant tout conçu pour charmer le public et faire découvrir l’œuvre aux néophytes. Jorge Jara a conçu de beaux costumes, qui caractérisent aussi bien les personnages qu’ils flattent les interprètes. Rudy Sabounghi, habilement secondé par l’éclairagiste Laurent Castaingt, s’est surpassé. On est impressionné par la profusion de belles images que nous offre son décor à changements à vue, ses projections vidéo très bien intégrées – en particulier un magnifique dragon lors de la métamorphose d’Alberich –, et ses coulées de brume et nuages de fumée. Dans cet extraordinaire livre d’images, c’est la première scène qui surprend le plus. Imaginez un tulle opaque sur lequel deux rayons laser bleus dessinent lentement, au rythme de la musique, les contours d’une gigantesque coupe dans laquelle apparaît, en fondu enchaîné, le Rhin… vu en coupe ! Au fond de rochers tapissés d’algues flottantes évoluent les trois ondines nageant vers la surface que l’on distingue juste en dessous du cadre de scène, batifolant et déployant sans fin leur longue jupe d’algues vivantes. L’effet est magique. Plus théâtraux qu’illustratifs, les tableaux suivants sont constitués à partir d’une base commune : une grande structure métallique qui dissimule partiellement le Walhalla, château fort à multiples donjons couverts d’un toit pointu. Cet échafaudage à l’architecture complexe a la particularité de s’incliner à vue jusqu’au sol, avec des effets saisissants dus en particulier, dans certaines situations, aux centaines de plots éclairés en jaune ou en rouge.
 
Personne, ici, ne tire la couverture à soi. Jean-Louis Grinda, modeste, laisse la part belle à ses chanteurs internationaux, aguerris à leur rôle, tout en les dirigeant avec finesse. Non bridés par le metteur en scène, ceux-ci ne cachent pas leur bonheur d’interpréter leur rôle sans détournement du texte. Ils savent que si on leur demande une action scénique inusuelle, c’est pour développer un aspect du livret rarement montré. Ainsi, Freia, séduite par l’amour inconditionnel que lui porte Fasolt alors qu’elle se sent abandonnée par ses frères, se montre soudain prête à suivre le bon géant et pleure ensuite sa mort. Dommage que la belle prestation scénique de Nicola Beller Carbone soit entachée par un timbre trop sombre pour le rôle et quelque peu voilé. Les géants, qui apparaissent grandis par la projection d’ombres gigantesques, conservent le caractère mythique voulu par Wagner. La voix un peu fatiguée dans l’aigu mais encore souple et bien conduite de Steven Humes en Fasolt le rend particulièrement touchant, tandis celle de Frode Olsen, avec ses graves percutants et son aigu facile, rend son Fafner si brutal particulièrement inquiétant.
 

Natascha Petrinski interprète une Fricka altière et touchante à la fois mais son mezzo, trop composite, déçoit. Egils Silins, un des plus beaux Wotan du moment, est parfaitement à l’aise dans la tessiture du rôle. Il séduit par son aigu brillant, son baryton rond et cuivré et sa facilité dans les graves. Face à lui, le Loge d’Andreas Conrad se comporte moins en feu follet qu’en humoriste qui connait l’avenir sinistre redouté par Wotan et le met en garde. Ses beaux aigus scintillent, son medium séduit, son grave intrigue. Rodolphe Briand dont c’est la prise de rôle en Mime est un néophyte dans le répertoire wagnérien : son répertoire inattendu va de Serge Reggiani au Roi Pétaud de Leo Delibe. Néanmoins, il semble être depuis longtemps titulaire de ce rôle tant il lui colle à la peau. Sa belle voix, fraîche et éclatante, rajeunit Mime et le rend presque sympathique. Celle de Peter Sidhom, toujours aussi saine, riche en harmoniques, n’a pas pris une ride. L’apparition d’Elzbieta Ardam en Erda fait comme souvent sensation. Le brillant et énergique « Heda ! Hedo » du Donner de Trevor Scheunemann, un peu sacrifié par la mise en scène, suivi de l’intervention du Froh de William Joyner, ténor au timbre solaire, dissipent agréablement les nuages amoncelés.

Un bémol toutefois à cette belle soirée : Gianluigi Gelmetti s’est trompé de répertoire en dirigeant L’Or du Rhin. Son prélude démarre mezzo forte, ce qui tue l’effet voulu par Wagner. Aucune conception d’ensemble ne se dégage de sa direction et le tout, sans grandes lignes directives, donne une impression d’imprécision regrettable. Il est cependant à regretter que le Ring de Monte-Carlo s’arrête là, pour des raisons financières, semble-t-il, on aurait bien aimé voir la suite…

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C’est la troisième fois depuis 1998 que l’Opéra de Paris propose cette production de L’Enfant et les Sortilèges et du Nain, le couplage Zemlinsky/Ravel ayant aussi été pratiqué en divers endroits, notamment à l’Opéra de Lyon en mai dernier. En faisant appel à Richard Jones et Antony McDonald, Hugues Gall savait qu’il s’exposait à un relookage des oeuvres, mais l’expérience fut jugée assez positive pour que les deux compères soient ensuite chargés de la Juliette de Martinu en 2002, production que l’English National Opera programmait cet automne. Les deux Britanniques, qui assurent non seulement la mise en scène mais aussi tout l’aspect visuel de leurs spectacles, n’y sont pas allés de main morte. Der Zwerg devient ainsi une oeuvre « amusante », ce que Zemlinsky n’avait peut-être pas prévu. Avec en fond de décor une très suggestive forêt d’asperges géantes, cette cour espagnole se peuple d’écolières en jupette plissée qui pouffent et gloussent lorsqu’elles se déguisent en ersatz de ménines à la Velasquez en enfilant des paniers qu’aurait pu peindre Matisse. Le héros est ici une marionnette manipulée par le chanteur lui-même, ce qui crée une certaine distanciation et prive sans doute le drame d’une partie de son impact. Pour assurer le lien avec L’Enfant et les sortilèges , un rideau de scène nous montre le trio Oscar Wilde/Zemlinsky/Alma Mahler, face à Colette, Ravel et sa mère. Autre point commun, mais qui reste très discret, Ghita du Nain et Maman de L’Enfant portent le même tailleur 1910, comme pour souligner que les deux personnages incarnent une certaine féminité maternelle. Pour la deuxième moitié du spectacle, une succession de tableaux souligne le côté « revue » de toute la partie située dans la maison – « N’est-ce pas, c’est amusant ? » disait Ravel – tandis que le jardin montre le plateau nu, les arbres devenant des poilus revenus des tranchées ; le Rossignol est une religieuse en cornette qui vient bander le bras d’un blessé, ce qui rend un peu absurde la fin, quand les animaux déclarent ne pas savoir « panser la plaie » comme l’a fait l’Enfant.

Succédant à ses compatriotes David Kuebler en 1998 et Robert Brubaker en 2001, Charles Workman a remporté un vif succès auprès du public de la première, alors que sa prestation laisse pour le moins dubitatif. Déjà, dans L’Amour des trois oranges à Bastille en juin dernier, on avait pu relever quelques accidents de parcours, qui se multiplient cette fois dans le rôle, certes très exigeant, du Nain. Le ténor américain possède un timbre étrange, qui pourrait fort bien se prêter à ce personnage hors normes, mais sa technique très particulière ne lui permet pas toujours de lier les notes entre elles, et la voix s’étrangle à plusieurs reprises. Espérons que ce n’est là qu’une méforme passagère. Seule autre voix masculine, Vincent Le Texier campe une imposante silhouette de majordome guindé, dans une tessiture qui ne lui pose aucun problème, sauf peut-être dans l’extrême grave qu’on pourrait souhaiter plus sonore. Alors que le rôle avait jusqu’ici été confié à des sopranos, à Paris du moins, Béatrice Uria-Monzon se révèle elle aussi parfaitement à sa place en Ghita, qui ne sollicite pas trop ses aigus, et où elle peut composer un personnage émouvant, le seul véritablement humain de cette histoire. L’infante n’est en effet qu’une gamine détestable, qui se plaint à la fin que son nouveau jouet soit déjà cassé : habituée à des emplois autrement plus lourds, Nicola Beller Carbone ne fait qu’une bouchée de cette Donna Clara, qui semble beaucoup l’amuser et dont elle vient à bout sans peine. La partition ne la ménage pas plus que Salomé, un de ses grands rôles, mais elle y chante bien moins longtemps.

On pourrait regretter qu’aucune de ces têtes d’affiche ne soit présente dans L’Enfant et les sortilèges, les seuls interprètes communs aux deux œuvres étant Mélody Louledjian (on aurait aimé une soprano aux vocalises plus implacables dans le rôle du Feu) et Diana Axentii, excellente dans ses deux interventions, en Chatte-fille à matelots comme en Ecureuil-Aviateur. Vincent Le Texier ne tient pas les rôles de basse chez Ravel, mais François Lis le vaut bien, avec un magnifique Fauteuil. Amel Brahim-Djelloul donne une jolie leçon de style en princesse, même si la mise en scène impose un gag qui perturbe un peu ce moment de poésie (sans parler du bruyant changement de décor derrière le rideau). François Piolino est aussi réjouissant en Théière qu’en Rainette, mais son Arithmétique manque de mordant, et son falsetto est peu sonore. Gaëlle Méchaly, enfin, paraît d’abord chanter un peu trop un rôle qui ne demande pas forcément qu’on y mette autant de voix, mais après le duo avec la Princesse, l’Enfant n’a plus guère que quelques phrases, et surtout le mot de la fin, ce « Maman » qu’il soupire avec abandon. Paul Daniel reprend la direction, après James Conlon, grand défenseur de Zemlinsky, qui avait assuré la création du spectacle et sa première reprise. Il fait bien sonner l’orchestre, notamment dans certains détails qu’on ne remarque pas toujours (la fin du duo des chats devient franchement orgasmique), mais il laisse parfois chanter le chœur un peu trop fort, là où l’on attendrait plus de douceur, pour les Pastoureaux comme pour le grand final des animaux.

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Etendre aux dimensions gigantesques du Théâtre antique d’Orange le drame intimiste de Puccini, La Bohème, relève du défi. Comment évoquer le Paris de la fin du XIXe siècle devant une monumentale muraille romaine ? Comment représenter sur un plateau de près de 60 mètres de large et pour 7.000 spectateurs (pour une fois, les Chorégies n’avaient pas fait salle comble) les toussotements phtisiques et les larmes retenues, les serments murmurés et les soupirs ? Ce n’est pas en délimitant sur le sol des espaces restreints, en multipliant les fausses portes ou en resserrant les éclairages qu’on peut créer l’illusion. L’intimité à l’opéra est avant tout une affaire de voix et de contact direct entre chanteur et spectateur.

La mise en scène de Nadine Duffaut, face à ces défis majeurs, utilise tous les artifices possibles mais ne propose en définitive aucune lecture personnelle de l’œuvre, et encore moins de solution originale. Sa vision bien prévisible de ce qu’on appelle la bohème n’est pas incompatible avec un certain faste, et elle profitera même du gigantisme des lieux pour donner au deuxième acte, à la fête au café Momus, un lustre et un brillant exceptionnels. Débauche de costumes et de figurants, multiplication des tableaux secondaires en arrière plan, elle accumule près de deux cents personnes sur la scène et offre pour cadre aux éclats de Musette un Paris d’opérette assez convenu mais tout à fait réussi. Aucun des autres tableaux, qu’il s’agisse de l’appartement des étudiants, des barrières de l’octroi qui voient la déchirante séparation des amants, ou de la sous-pente où Mimi vient doucement pousser son dernier soupir, ne suscite réellement l’émotion. Ils offrent en revanche un bien beau spectacle, mais sans pour autant faire sens. Il est bien difficile de remplir les espaces d’Orange tout en évoquant le dénuement et la misère…

La seule véritable originalité de cette mise en scène réside dans l’ultime tableau de l’œuvre : lorsque dans un silence angoissant Rodolfo réalise que Mimi est morte et que tout est perdu, on voit le corps de la jeune fille disparaître par une trappe, dans une choquante précipitation, et s’en aller tous les autres protagonistes qui fuient ainsi à jamais leur jeunesse. Cette fin abrupte, en totale rupture avec l’esprit du XIXe, cadre bien peu avec la partition et laisse le spectateur mal à l’aise.
 
Débordant d’énergie et de santé, abordant tous les registres avec une égale aisance, Vittorio Grigolo, voix idéale pour le rôle, – mais il fut un Alfredo tout aussi triomphant ici même il y deux ans – brillant, généreux, a dominé la distribution de bout en bout. Il donne au personnage de Rodolfo une majesté et un brio aux côtés desquels la Mimi de Inva Mula paraît fade et étriquée. Ce n’est pas tant la voix qui est en défaut, même si les aigus sont un peu rêches, que la conception même du rôle, l’effacement de la personnalité, l’excessive modestie. Il faut quand même au personnage de Mimi suffisamment d’intensité pour justifier que Rodolfo en tombe éperdument amoureux à la seconde même où il la voit ! Marcello, à l’égal de son complice – mais un excellent baryton aura toujours moins d’éclat qu’un excellent ténor – tenu par Ludovic Tézier donne lui aussi entière satisfaction. Lionel Lhote confère au personnage de Schaunard plus de caractère qu’il n’en a habituellement. La voix, très saine, porte parfaitement et son jeu d’acteur est particulièrement expressif. En retrait par rapport au reste de la distribution, Marco Spotti en Colline n’a pas tout à fait la couleur du rôle et son fameux air du manteau au dernier acte, un peu faible, ne suscite guère d’émotion. La Musetta de Nicola Beller-Carbone, physique de star, voix puissante mais dure et sans couleur, ne nous séduit pas plus.

L’orchestre de Radio-France, jeune et plein d’entrain, relève le défi du plein-air avec humour et gaieté, sans trop de couleurs ni de précision cependant; et c’est à la direction particulièrement attentive de Myung Whun Chung qu’on doit le bon déroulement du spectacle, quelques très belles intentions musicales, des nuances délicates et le constant souci du confort des chanteurs.

Version recommandée :

Puccini: La Bohème | Giacomo Puccini par Herbert Von Karajan

 

 

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C’est d’abord Nicola Beller Carbone, dans le rôle titre, qui fait sensation. Non pas en raison d’une voix qui, bien qu’avenante, manque d’ampleur, surtout dans le bas médium et dans les graves. Mais parce que son jeu servi par une plastique idéale, sollicite constamment notre attention. Tour à tour hystérique et délirante dès qu’elle rencontre Jokanaan, petite fille capricieuse par ses exigences, princesse perverse dévorée par d’effroyables fantasmes, courtisane voluptueuse dans la danse, cette Salomé, sans cesse en mouvement, passera vraisemblablement dans les annales montréalaises comme une des plus abouties qu’on ait vue sur la scène locale. Quelle intensité au niveau de l’engagement dramatique et quel sens théâtral !

John Mac Master campe un roi très solide vocalement, vulgaire et drôle à souhait scéniquement. Lorsqu’il enlève du cou d’Hérodias un collier qu’il veut offrir à Salomé pour qu’elle renonce à son désir de vengeance, le public ne peut d’ailleurs retenir quelques rires. Une fois de plus, à un âge avancé, Judith Forst en Herodias donne le meilleur d’elle-même. Sa prestation révèle une remarquable personnalité et un engagement de tous les instants. Bien qu’un peu usé, son mezzo, aux couleurs très sombres, conserve la force et la souplesse nécessaires pour rendre au personnage toute sa dépravation.    

Par rapport aux autres protagonistes, le Jokanaan très sonore de Thomas Hayward ne démérite pas. Citons enfin, parmi d’excellents rôles secondaires, le Narraboth de Roger Honeywell qui chante et joue avec aplomb..

Le décor de Bruno Schwengl est sobre et original ; une pièce sombre dont les murs et le plafond se déclinent vers l’arrière avec au fond la porte de la citerne. L’espace relativement restreint dans lequel se déroule l’action offre l’avantage de mettre en valeur l’individualité des personnages. On apprécie la manière originale dont Sean Curan met en scène le drame dans le plus grand respect des didascalies (à quelques détails près, Salomé à la fin est décapitée par un bourreau).

Directeur musical de la formation qu’il dirige ce soir, Yannick Nézet-Séguin accentue la splendeur pléthorique d’une orchestration pour laquelle il semble éprouver un grand enthousiasme : bel équilibre entre les pupitres, aucun décalage entre la fosse et le plateau, toujours attentif à ce qui se passe sur scène, soutien sans faille aux chanteurs… Le maestro l’emporte à l’applaudimètre à égalité avec Nicola Beller Carbone.

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Après avoir triomphé dans le rôle-titre, d’abord au Regio de Turin en 2008 puis au Grand Théâtre de Genève en 2009, Nicola Beller Carbone a fait à son tour délirer le public monégasque. Plus encore que la performance vocale – on a entendu des Salomé bien plus impressionnantes en terme de volume sonore ou d’aigus souverains – c’est la prouesse théâtrale du soprano allemand qui marquera notre mémoire. D’une présence scénique aussi magnétique qu’électrisante, elle réussit à incarner, avec un naturel confondant, une héroïne glissant peu à peu de l’ingénuité la plus pure à l’animalité la plus féroce. La scène finale où Salomé traîne d’un bout à l’autre du plateau la tête de Iokanaan, enveloppée au bout d’un long torchon ensanglanté, restera comme une des images les plus saisissantes de la soirée.

La voix n’est cependant pas en reste avec une articulation impeccable, une projection insolente – palliant largement sa carence en décibels – et enfin une raucité dans l’accent à vous glacer les sangs (ses « Tetrach » !).

Maillon faible de la distribution, Werner van Mechelen peine à conférer à Iokanaan toute l’intensité et l’aura prophétique que requiert la figure biblique. A son manque évident de charisme scénique s’ajoutent un timbre bien peu séduisant et un chant délivré uniformément forte, avare de toutes nuances.

Andreas Conrad, aussi excellent acteur que chanteur, campe un Hérode à la voix claire alliée à une autorité et à une puissance phénoménales. En évitant toute caricature, il enthousiasme par la finesse de la caractérisation avec dans le dessin du personnage un mélange saisissant de beauté vocale et de débauche.

Hérodiade trouve dans le mezzo allemand Hedwig Fassbender une interprète aux moyens amples et au timbre chaud.

Loin de la traditionnelle harpie dans laquelle nombre de metteurs en scène enferment volontiers le rôle, elle dessine une Hérodiade terriblement humaine dont la voix révèle sans cesse la détresse.

Une mention spéciale enfin pour le Narraboth d’Atilla B. Kiss dont la beauté du legato et l’émission toute belcantiste ont valu au ténor hongrois un beau succès personnel au moment des saluts.

A la tête d’un Orchestre Philarmonique de Monte-Carlo chauffé à blanc, le chef israélien Asher Fisch impulse à son instrument une tension et un crescendo orchestral absolument jouissifs. Sa lecture de la partition, à la fois lyrique et raffinée, fait ressortir la luxuriance sans pareille de l’orchestration straussienne et se conclut par un final magistral d’intensité dramatique. En vrai chef de théâtre, il montre par ailleurs une attention permanente aux chanteurs, prenant soin de ne jamais les mettre en difficulté en instaurant un subtil équilibre entre fosse et plateau, ceci malgré les paroxysmes sonores de la partition.

Pour conclure, signalons que cette magnifique production sera donnée en juin à l’Opéra Royal de Wallonie, mais dans la version françaisede l’ouvrage2 et avec dans le rôle de la jeune vierge perverse…June Anderson !

1Nous languissons déjà de voir sa seconde production lyrique, La chouette enrhumée,  « Opéra pour petits et grands » de Gérard Condé d’après un (autre) texte d’Oscar Wilde et que l’Opéra -Théâtre de Metz Métropole présentera en avril prochain.

2 Richard Strauss ayant écrit, avec la collaboration de son ami Romain Rolland, une version en français de l’œuvre, créée au Théâtre Royal de la Monnaie en mars 1907.

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