On ne présente plus Laurent Pelly, dont tant de productions sont devenues des références. Quant au regard de François Roussillon, le cinéaste lyricophile, il nous comble, par son acuité, par son intelligence à saisir tel geste, tel mouvement, telle expression qui explicite et enrichit le propos dramatique et musical (1). La beauté visuelle du décor de Massimo Troncanetti (2) est toujours au rendez-vous, le dépouillement constant : lumineux, tournant dans un univers obscur d’où apparaissent les paysans, puis les jeunes filles, un large parquet, carré, dont la forme et le mouvement se renouvellent, constitue le dispositif commun aux sept tableaux. Ainsi, s’articule-t-il pour faire apparaître un fond de scène, pour confiner Tatiana dans sa chambre, enfin ménager le salon des Larine ou le palais de Grémine. Cette incroyable ascèse fonctionne et l’on oublie le décor bucolique de la confection des confitures comme les fastes de Saint-Pétersbourg.

Viril, sûr de lui et désabusé, l’immense Stéphane Degout s’empare d’Eugène Onéguine (qu’il a repris depuis à Toulouse). La complexité du personnage, son évolution sont traduits avec une rare vérité. La voix est magistrale, qu’il s’agisse du timbre, de la souplesse, de l’égalité des registres, de la projection. Sa dernière intervention, déchirante, nous bouleverse malgré ce que le personnage peut avoir d’antipathique.  Non moins admirable le Lenski que nous offre Bogdan Volkov. Le poète idéaliste est vrai, profondément épris d’Olga, si dissemblable, et son caractère ombrageux, jaloux, jamais morbide, est rendu avec finesse. L’arioso est un modèle. Le style en est exemplaire, raffiné, et l’émotion éperdue de son air précédant le duel est poignante. Le duo résigné des deux anciens amis n’est pas moins juste.

La Tatiana de Sally Matthews a grande allure, dès la scène de la lettre, au legato admirable, mais on la préfère mûrie et passionnée au dernier acte, car la fraîcheur juvénile de l’émission reste en-deçà des attentes. La voix est ravissante, onctueuse, et empreinte de passion comme de noblesse. L’insouciante Olga est Lilly Jorstad. Le mezzo est léger, joli, et s’accorde bien au personnage, épanoui, animé par la joie de vivre. Madame Larina, confiée à Bernadetta Grabias, n’appelle que des éloges.  Cristina Melis chante Filipievna, l’attachante nourrice. La voix est sûre, malléable et traduit bien sa dignité humble. Nicolas Courjal nous vaut un beau et surprenant Grémine, pas de ces vieillards que l’on nous présente trop souvent. Son air, noble et empreint d’émotion vraie, est un bonheur. Aucun des seconds rôles – le Triquet de Christophe Mortagne, Zaretski de Kamil Ben Hsaïn Lachiri, Petrovich de Kris Belligh – ne dessert cette distribution de grand prix, particulièrement harmonieuse.

Le chœur, parfaitement réglé dans son chant comme dans ses évolutions, y compris chorégraphiques, n’appelle que des éloges. Animé,  jamais surjoué, c’est remarquable. Sous la baguette élégante d’Alain Altinoglu, retenue jusqu’au dernier acte, précise et inspirée, aux tempi justes, l’Orchestre Symphonique de la Monnaie nous vaut un bonheur constant : lisible, coloré, souvent chambriste. Toute la sensibilité de Tatiana est déjà dans la première phrase de l’introduction du premier acte. Jamais l’équilibre entre la fosse et le plateau ne sera compromis. Le soin du détail, la progression inexorable, un souci constant des voix participent à notre bonheur. « Le bonheur était possible » échangent Tatiana et Onéguine avant que celle-ci, douloureusement inflexible, le congédie à jamais. Si l’échec de leur amour est la trame du poème de Pouchkine, il n’est certainement pas un auditeur-spectateur qui n’ait été profondément ému, bouleversé par cette singulière production (3), qui nous ferait oublier celle de Robert Carsen (avec Renée Fleming et Dmitri Hvorostovsky).

(1) A signaler cependant que les gros plans sur les visages démentent ponctuellement la jeunesse adolescente de Tatiana. Mieux valait garder l’illusion que l’éloignement ménageait au spectateur en salle. 
(2) qui avait déjà signé A Midsummer Night’s Dream, de Britten, avec Laurent Pelly. 
(3) Petit regret : seuls les anglophones ont droit à la lecture de la notice, pourtant succincte, qui comporte la note d’intentions de Laurent Pelly et le propos d’Alain Altinoglu.

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Sur scène, l’orchestre pléthorique d’une soixantaine de musiciens trône en majesté. Il offre un son chaud, généreux. Les nuances enrichissent l’expressivité des valses tout comme la netteté des attaques . Tout cela est éminemment musical mais également très théâtral du fait de la personnalité singulière du chef, Alexander Joel.
Ce dernier cabotine avec décontraction, se contente parfois d’écouter, adossé à son pupitre, jambes négligemment croisées ou se penche vers l’un ou l’autre des musiciens pour lui donner son entrée d’un regard engageant. Lorsqu’il se saisit de sa baguette c’est pour des moments où jubilent la musique et la danse.
Parfaitement confiant dans le Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen, une phalange qu’il connaît bien, il s’amuse donc visiblement et interagit même à plusieurs reprises avec les chanteurs, claquant la bise à l’un, gratifiant Adèle d’une mouchoir pour sécher ses larmes de crocodile pour la plus grande joie du public.

Il faut dire que cette distanciation avec le sujet est au cœur du travail du metteur en scène Tom Goossens. Connu ici pour ses adaptations en néerlandais du Barbier de Séville de Rossini ou encore de la trilogie Da Ponte de Mozart, nous avions découvert son travail travers ce printemps avec les Nozze avant de le retrouver l’été dernier à Saint-Céré dans une manifestation extrême de son goût pour le patchwork avec une version au confluent de la musique et de la littérature du Rigoletto de Verdi et du Roi s’amuse de Victor Hugo.

Comme Jean Lacornerie à Rennes dans une version à applaudir début 2024 ou Guy Joosten au théâtre de la Monnaie en 2012, Tom Goossens allège les dialogues en les confiant à Tania Van der Sanden, Madame Loyale hilarante, qui actualise naturellement le propos – en flamand – de clins d’œil modernes ou politiques, souligne l’absurdité de l’histoire ou coupe les passages fastidieux.

Die Fledermaus © Opera Ballet Vlaanderen

Bien qu’il cantonne sa mise en espace au proscenium et réduise la scénographie à une porte, une lampe et quelques accessoires, le metteur en scène propose un déroulé aussi drôle que vivant, sans temps mort qui ne trouve sa limite qu’au second acte où les chanteurs sont un peu trop souvent en rang d’oignon, sans doute par manque de temps de répétition. Le chœur de l’opéra, cantonné au fond scène mais très impliqué vocalement, ne participe à la fête que de loin.

Les chanteurs s’emparent du concept avec un bel engagement scénique tout en faisant montre d’une fine compréhension du répertoire. Les dictions sont excellentes, les ensembles fonctionnent parfaitement, en particulier l’excellent « Brüderlein ».

L’Eisenstein de Christoph Strehl est très convainquant bien qu’il peine trop souvent à passer l’orchestre pourtant installé derrière lui. Le duo avec son épouse « Dieser Anstand, so manierlich » est l’occasion de profiter d’un timbre tout en douceur et en moelleux pour un très beau moment musical.

Le trio féminin est plein d’allant, chacune dans son style. Toutes trois sont très expressives. Elles ne sont dupes de rien, multipliant les regards entendus qui contredisent leurs propos et mâtine d’ironie cette intrigue abracadabrante.
La Rosalinde de Caterina Marchesini profite d’une voix large, bien maîtrisée, aux médiums amples, aux graves bien campés et d’un magnifique sens des nuances qui font de la Csárdás « Klänge der Heimat » un vrai régal.

Maria Chabounia, pour sa part est une Adèle pimpante à la voix agile qui se marie délicieusement avec celle de sa maîtresse dans le duettino « Ach, ich darf nicht hin zu dir ». Le legato est particulièrement séduisant dans « Mein Herr Marquis » qui pourrait être plus jubilatoire dans la coda mais prouve sa remarquable intelligence scénique puisque chaque vocalise explicite un sentiment ou une opinion. Narrative, aucune n’est jamais gratuite. C’est également le cas dans l’excellent « Spiel’ ich die Unschuld vom Lande ».

« Ich lade gern mir Gäste ein » chante quant à elle Lotte Verstaen en Prince Orlovsky de sa belle voix au focus précis aux graves bien projetés.

Chez les messieurs, la longue silhouette dégingandée de Wolfgang Stefan Schwaiger apporte un charme particulier à son Dr. Falke au texte d’une parfaite intelligibilité, à la voix bien verticale.

David Kerber en Alfred a un timbre rond et bien projeté qui ajoute au charme de son « Trinke, Liebchen, trinke schnell » tandis que Franck, directeur de la prison, trouve en Kris Belligh un interprète de haut vol, excellent comédien, qui permet de savourer plusieurs scènes désopilantes : au début du troisième acte, dans scène d’ivrognerie parmi les musiciens où il se soulage dans un trombone ou au second acte lors d’un surréaliste échange en français avec Eisentein – alors que manifestement aucun ne parle la langue – chacun se contentant d’accumuler phrases toutes faites et citations de chansons anachroniques dans un ping-pong d’une totale loufoquerie.

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Des coupes claires dans la fresque de près de mille pages du romancier américain étaient inévitables. Cependant, les quarante pages que comporte le livret élaboré par Händl Klaus en étroite collaboration avec le musicien catalan Hèctor Parra et le metteur en scène Calixto Bieito s’avèrent encore très touffues, parfois elliptiques. Si le spectateur doit avoir les tripes bien accrochées, il doit également garder un œil sur le surtitrage afin de ne pas perdre le fil du discours qui, hormis quelques bribes éparses, se déroule en allemand et non en français comme dans le roman. Peu d’opéras sont aussi exigeants et aussi éprouvants, intellectuellement et moralement. Il va sans dire que le fait d’avoir ou non lu Les Bienveillantes et plus encore d’en conserver des souvenirs relativement précis change radicalement la manière d’appréhender et de comprendre nombre de passages et de raccourcis comme la portée de certaines répliques. L’opéra épouse la structure si particulière du roman qui s’ouvre sur une toccata puis dont les chapitres portent le nom des mouvements qui composent les suites de danse baroques. On croit sans peine Guy Joosten, dramaturge sur la production, quand il rapporte que Händl Klaus a pensé devenir fou en élaguant la prose foisonnante de Littell. Il aurait sans doute mieux valu renoncer à tel ou tel événement qui, à défaut de pouvoir être montré, se trouve raconté de manière trop furtive pour être parfaitement intelligible. Le recours ponctuel à une voix OFF, pré enregistrée, qui commente l’action ne suffit pas à fluidifier la narration ni à suivre les tribulations de Max de Berlin à Stalingrad ou à travers les campagnes de Poméranie, quand son interprète reste planté dans un décor unique et immuable…

Jonathan Littell refusait toute approche illustrative, explique Guy Joosten, et « voulait explicitement qu’à partir du roman naisse une œuvre inédite, que de nouvelles ouvertures sur la matière y soient examinées. » Calixto Bieito nous épargne ainsi les costumes d’Hugo Boss et autres croix gammées, vus et revus ad nauseam, et l’immense chapitre consacré à Auschwitz se voit traiter avec une sobriété mais également une concision exemplaires. Aux tampons que Max, silencieux, appose consciencieusement sur des documents répondent des projections de gaz alors que résonne le chant infiniment mélancolique et irréel d’Una, la sœur de Max, sur un poème suggestif et sans aucune référence explicite à l’Holocauste.

Tout oppose cette épure stylisée, mais redoutablement efficace à l’évocation des massacres sur le front de l’Est qui occupent la première partie des Bienveillantes. Une connaissance préalable du texte de Littell évitera les procès d’intention et la mise au pilori du metteur en scène. Emblématique de cette production, la boue projetée violemment sur le plateau renvoie à toute la matière fécale qui rythme littéralement le quotidien comme les songes de Max Aue, victime de dysenterie. C’est l’un des leitmotivs les plus puissants du roman avec l’odeur des corps en décomposition qui, en l’occurrence, pousse les bourreaux à se couvrir le nez avec un mouchoir. Rien ne nous est épargné de l’abjection des nazis, qui prennent des clichés des cadavres ou embrassent à tour de rôle sur la bouche une femme avant de la pendre. Mais alors que l’épisode en question s’arrête là chez Littell, Bieito extrapole : un homme se rue sur le cou de la victime puis se retourne, du sang aux commissures des lèvres, avant de cracher peut-être un bout de chair, bientôt suivi dans son geste par d’autres. La ligne rouge semble franchie pour un couple, qui se lève et quitte le parterre. En outre, les tableaux s’enchainent immédiatement ou plutôt se superposent dans la plus grande confusion, puisque Max rencontre sa sœur Una (l’épisode est censé se dérouler en Allemagne) qui pousse son mari en chaise roulante alors que quelques mètres derrière eux le corps nu de la pendue de Kharkov est toujours parcouru de convulsions. Si les lecteurs des Bienveillantes parviendront peut-être à changer de train à temps, les autres resteront probablement au bord des rails…

 © Annemie Augustijns

Se souvenant d’Eschyle (les bienveillantes du titre sont les Euménides du troisième volet de L’Orestie), commente Guy Joostens, « nous avons tenté de mieux équilibrer les deux fils narratifs du roman », à savoir les horreurs de la Seconde Guerre mondiale et la vie personnelle d’Aue, « la relation entre Max et Una – alias Oreste et Electre », laquelle se voit « souvent éclipsée par l’abondance de matière » chez Littell. Avouons, derechef, notre admiration devant l’ambition, un brin téméraire, des auteurs de cette transposition. Homme cultivé, raffiné mais en même temps génocidaire méticuleux : il va sans dire que la complexité du personnage va bien au-delà de ce faux paradoxe empreint de manichéisme. L’abondante matière de Littell nous permet, notamment, de découvrir l’empathie et l’humanité dont Max Aue peut faire preuve, à l’égard d’une fillette séparée de sa mère, ce que montre l’opéra, ou des Juifs brutalisés par un SS sadique qu’il dénoncera à son supérieur. Klaus et Parra préfèrent toutefois explorer sa relation incestueuse avec sa sœur jumelle, au cœur de laquelle orientation sexuelle et trouble de l’identité de genre se retrouvent inextricablement liés (« J’ouvre mes jambes comme ma sœur » et subis l’assaut des mâles pour me confondre avec elle). Elle constitue, en soi, un enjeu dramatique de taille et nous vaut de nouvelles explosions de violence, depuis la réaction hystérique de leur mère quand elle découvre leur liaison jusqu’au matricide, le seul crime haineux que Max commet spontanément et de ses propres mains après avoir assassiné son beau-père. Et la saturation nous guette. En voulant rééquilibrer les fils narratifs du roman, Klaus et Parra menacent un autre équilibre : celui entre tension et détente, trop de tension dramatique finissant par tuer la tension. L’abondante matière de Jonathan Littell – ses descriptions, de facture assez classique mais plutôt belles, ses digressions théoriques parfois très longues où il semble, à la manière d’un Zola, verser les fiches qu’il s’est constituées – ménagent des respirations salutaires entre les atrocités ou les plongées vertigineuses dans le psychisme tortueux de Max. Du reste, vous pouvez à tout moment interrompre votre lecture et la reprendre quand bon vous semble.  Dimanche dernier, outre le couple déjà évoqué, quelques personnes se sont éclipsées avant, pendant l’entracte et même au cours de la seconde partie.  

La relation fusionnelle de Max avec Una, déjà difficile à saisir sous la plume du romancier, pose un vrai casse-tête sur le plan scénique. Tout d’abord, il faut avoir lu Les Bienveillantes pour savoir que Max est revenu traumatisé de Stalingrad où il a reçu une balle dans la tête, qu’il peine à distinguer ses rêves de la réalité et doute également de l’authenticité de ses souvenirs. Le mal atteint son paroxysme lorsqu’il se retrouve dans la propriété d’Una en Poméranie. Là où l’écriture romanesque permet encore de comprendre plus ou moins ce qui lui arrive et quand il délire, le théâtre brouille les cartes. Ses propos trahissent manifestement un dérèglement des sens et les silhouettes lascives qui ondulent à l’arrière-plan sont vraisemblablement le fruit de son imagination, mais sa sœur est-elle réellement présente ou le produit d’une nouvelle hallucination, à l’instar du repas coprophagique qu’il partage avec elle ? Les uns s’offusqueront de l’obscénité du tableau, présenté clairement dans le roman comme une « vision démente », les autres s’agaceront de tant de questions sans réponse et d’un sens qui se dérobe constamment. L’érotisme débridé, en revanche, auquel se livre Max est à peine suggéré et n’a vraiment rien de pornographique. Max ne se déshabille que dans le tableau final pour prendre une douche, mais des traces de souillure subsistent sur ses épaules quand il s’empare d’une serviette immaculée. Nulle rédemption pour l’officier SS, mais une chute sans fin dans une nuit sans fond – la définition même de l’enfer selon Hugo.

« Dans notre opéra, observe Hèctor Parra, la musique elle-même devient le drame ; elle évoque la vaste culture musicale de Max Aue ». Egalement lecteur fervent de Stendhal et Flaubert, ce dernier vénère par-dessus tout Bach, en puriste même, mais il affectionne également Couperin et Rameau dont, lorsqu’il est en poste à Jitomir, il fera venir depuis Berlin des partitions pour les offrir à Yakov, jeune Juif très doué et qui est devenu la coqueluche des soldats. Enfant, avec sa sœur, il s’amuse à incarner les personnages de La Flûte Enchantée et chez sa logeuse de Berlin, il écoutera encore des airs de Mozart. A Paris, avant la guerre, il se rendait aux récital de Marcelle Meyer avec Céline mais à Berlin, c’est par amitié pour son ami et protecteur Thomas qu’il assiste à un concert de Karajan et pour faire bonne figure qu’il accepte l’invitation d’Adolph Eichmann, second violon dans un quatuor amateur. Il ne manifeste pas davantage d’intérêt pour la musique sérielle que compose son beau-frère, ami et partisan de Schönberg. Des goûts de Max, Parra ne retient en réalité que celui de Bach et la structure comme la musique de la Saint Jean forment la strate sous-jacente d’une partition que Joostens situe assez justement entre l’opéra et l’oratorio. En même temps, sarabande ou gigue apparaissent dans les parties qui portent leurs noms. Plusieurs réminiscences alimentent la riche intertextualité dont se nourrit également la partition (Wozzeck, Lulu, Die Soldaten, la symphonie Babi Yar de Chostakovich et la 7^e Symphonie de Bruckner diffusée en continu par la radio allemande après le désastre de Stalingrad).     

Jalonnée de déflagrations, de sifflements, souvent lourde de menaces, la musique traduit cet « assaut multiforme et infatigable sur l’ouïe » (Littell) que produit la guerre et elle contribue de manière déterminante au climat tendu, oppressant où baigne l’essentiel de l’opéra, en particulier dans la gigue finale où le déferlement sonore achève de nous éreinter. Voix des victimes et surtout des bourreaux anonymes, les chœurs ont une ampleur appréciable mais leur ductilité est moins sollicitée que celle du quatuor, remarquable (Hanne Roos, Maria Fiselier, Denzil Delaere et Kris Belligh) et auquel Parra destine quelques pages très expressives et poignantes. Presque constamment présent sur scène, bien plus d’ailleurs que dans le roman mais fidèle à son modèle, toujours gominé et tiré à quatre épingles, Thomas Hauser (impeccable Günter Papendell) intervient à des moments certes décisifs mais son rôle reste limité. Cumulant les emplois les plus crapuleux, à savoir l’immonde Dr Mandelbrod, grand argentier du Reich, et Kaltenbrunner, le tout puissant chef du RSHA (Bureau Central pour la Sécurité du Reich), Gianluca Zampieri joue à fond la carte de la brute et tonne à l’envi. Avec Héloïse Aue, cette « chienne odieuse » qui a séparé Max d’Una et a tué symboliquement son père, Natascha Petrinsky hérite aussi d’un personnage sommairement caractérisé et ses hurlements intolérables – mais parfaitement contrôlés – donnent envie de l’étrangler. Seule lumière dans ce monde de désolation, mais à la grâce évanescente et fragile, l’Una de Rachel Harnisch évolue en funambule sur une ligne haut perchée mais distille des aigus d’une impalpable douceur. Max Aue exige tout, absolument tout ce qui peut l’être d’un chanteur et d’un acteur. Parra a conçu ce qui pourrait bien être la partie de ténor la plus longue du répertoire. Elle ne requiert pas seulement une endurance exceptionnelle, mais convoque en même temps les moyens d’un heldentenor et le raffinement d’un mélodiste pour embrasser la très large gamme d’émotions qui travaillent et laminent cette figure profondément tourmentée. L’engagement total de Peter Tantsis nous laisse à court de mots, il nous ferait presque peur. Car si une partie du public a vécu une expérience perturbante, un rôle pareil ne peut que transformer l’interprète qui s’y est immergé corps et âme. 

Les Bienveillantes seront reprises à l’Opéra de Gand les 12, 14, 16 et 18 mai avant d’être programmées à Nuremberg et Madrid.

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