La mise en scène de Rafael R. Villalobos veut explorer cette articulation du spirituel, du temporel et des passions individuelles. Pour extraire l’histoire d’un contexte précis qui, au fond, n’importe pas, le metteur en scène adopte le parti pris de Pasolini dans son Salò : les structures que semblent être le temporel et le spirituel ne sont, en réalité, que les instruments des passions vicieuses d’individus (des hommes, en l’occurrence). L’illusion de la transcendance est ramenée à la bassesse humaine, aux fantasmes orgiaques et sexuels, au plaisir sadomasochiste, à la cruauté par définition désintéressée (le mal pour le mal). Villalobos ne cède pas à la tentation qu’on imagine vive de traduire la débauche par la débauche – de faire déborder un excès de passions tristes en un excès d’images insupportables. La scénographie est sobre et fonctionne par évocations, sinon par touches. Les tableaux de Santiago Ydáñez, qui n’ont rien d’obscènes mais qui portent une violence – voire une détresse – réelle, s’imposent avec évidence quand on se rappelle que c’est parce qu’il peignait dans une église que Cavaradossi a amorcé la chute de Scarpia. La citation de Pasolini, déclamée et projetée à l’entame du deuxième acte, prend alors tout son sens dans l’œuvre : « Lorsqu’un auteur est désintéressé et passionné, il est toujours une contestation vivante ; dès qu’il ouvre la bouche, il conteste quelque chose : le conformisme, ce qui est officiel, ce qui relève de l’État, ce qui est national, ce qui convient à tout le monde. Un artiste, dès qu’il ouvre la bouche, est toujours engagé, car le simple fait qu’il ouvre la bouche est toujours scandaleux ».

Le scandale de Tosca est d’avoir « vécu d’art et d’amour », scandale d’État dès lors que cette forme d’existence semble – dans l’opéra – s’opposer à l’officiel avec une intensité telle que seul le meurtre de l’un (Cavaradossi) ou de l’autre (Scarpia) se dessine comme issue. Et, au fond, le suicide de Tosca apparaît comme rédempteur et dialectique : il n’acte pas la victoire de l’un ou l’autre camp, mais amorce la possibilité d’échapper au pouvoir systémique, de le détruire, mais en s’y abîmant nécessairement. Tosca est une cantatrice messianique.

On comprend le propos donc. Cela étant, l’intégration de la figure de Pasolini himself (en chair et en os) dans la mise en scène reste obscure, la référence à Salò anecdotique (la mise en scène est très regardable – assez belle même – n’aurait-il pas fallu assumer formellement aussi le trash ; ce qui a fait que, longtemps, on ne pouvait pas voir – à cause de la censure du pouvoir officiel justement ?) et Tosca n’échappe pas vraiment à son stéréotype (pieuse et bien bonne, avec ici – certes – un penchant léger pour l’alcool).

En fosse, Jordan De Souza fait plus dans le gros coton que dans la dentelle : tout est (trop) fort, les variations de tempi, les respirations et les retenues sont, globalement, absentes et les moments « chambristes » sont traités comme le reste de la partition. N’étaient ces choix, l’Orchestre symphonique de la Monnaie offre une belle prestation : les envolées passionnées et la beauté des timbres (des cuivres surtout) produisent ces petits frissons de plaisir (chaste, celui-là).

Leah Hawkins intrigue d’abord : a-t-elle la voix d’une Tosca ? L’émission est puissante, le timbre un peu rocailleux et voilé, l’assise très large. Si le premier acte est bien mené, il faut attendre la montée en intensité du deuxième pour se laisser convaincre (et porter) par une interprète de premier ordre. Dramatiquement, le naturel des graves confère au personnage une présence particulière. Dans le « Vissi d’arte », elle déploie son chant en un souffle infini et révèle des aigus chatoyants et lumineux. Le voile que l’on avait perçu tombe.

En Cavaradossi, Stefano La Colla offre un timbre à la fois rond et très canalisé, ainsi qu’une projection limpide. L’engagement est certain mais il ne parvient pas à imposer ses nuances (musicales) au personnage. Les crescendos ne s’ouvrent pas vraiment, les variations de tempi ne sont pas saisies. Au fond, il suit le chef. Lucio Gallo est un Scarpia sombre à l’intelligibilité remarquable qui, malgré une largeur vocale limitée, tient parfaitement son rôle de crapule. Li Huanhong campe vaillamment un Angelotti agité mais ni anxieux, ni particulièrement héroïque. La voix est souple et le phrasé intelligemment mené, malgré des aigus tranchants. Le sacristain de Paolo Orecchia, le Spoletta de Trystan Llyr Griffiths et le Sciarrone de Kamil Ben Hsaïn Lachiri complètent une distribution d’excellente tenue vocale.

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Effectivement, Jaoui fait le choix de la littéralité et de la lisibilité : les très beaux décors (Eric Ruf) et costumes (Pierre-Jean Larroque) nous plongent ainsi immédiatement dans le cadre de l’Espagne baroque, où les statuts sociaux des personnages sont très identifiables visuellement. Il ne faut pas y voir une absence de point de vue. En tant que cinéaste et scénariste des classes, elle représente avec justesse Don Giovanni comme un être privilégié, de classe supérieure, qui se sait protégé (même de l’enfer) et n’est donc jamais réellement en danger. Sa direction d’acteurs est entièrement tournée vers la dignité et le parcours individuel des victimes, chacune très caractérisée, tandis qu’elle accorde peu de sympathie aux personnages masculins (si ce n’est Masetto, dont l’alchimie sexuelle avec Zerline est palpable). Sans grands effets, le spectacle est très efficace, bien rythmé, et surtout particulièrement bien joué. La metteuse en scène disant en interview s’adapter aux interprètes, il y a fort à parier que le résultat sur ce dernier point était assez différent avec une autre distribution. On y trouve simplement une limite esthétique très subjective quant au fond de scène projeté, et à quelques éclairages qui paraissent trop artificiels.

Le grand triomphateur de la soirée est assurément l’Orchestre National du Capitole, en grande forme sous la baguette du jeune chef italien Riccardo Bisatti. Dès l’ouverture, l’ensemble frappe par sa cohésion et sa clarté, tandis que Bisatti trouve le juste tempo d’une urgence dramatique qui n’est pas précipitation. Sa direction vaut par sa cohérence et par sa stabilité, y compris dans des tempi assez rapides. Tout au plus regrette-t’on quelques scènes un peu trop uniformément sonores et concrètes à l’orchestre (« Batti, batti » « Mi tradì »). Aucun souci d’équilibre n’est à déplorer depuis notre place ce soir.

La deuxième distribution de chanteurs, majoritairement plus jeune, brille par son équilibre, avec des voix caractérisées mais complémentaires. C’est particulièrement le cas des trois dames, idéalement différenciées. Alix Le Saux (Elvira) comme Marianne Croux (Anna) sont deux belles musiciennes, avec un instrument très corsé pour la première, ancienne mezzo, et au contraire, très lumineux pour la seconde, tout en ayant l’ampleur requise. Le « Non mi dir » désarmant par la sincérité de son expression, est l’un des moments les plus chaleureusement applaudis. Chacune laisse entendre de menus défauts vocaux ce soir, qui n’entachent pas des prestations émouvantes. Surtout, les deux chanteuses sont des modèles d’engagement et de justesse, que ce soit dans l’emprise absolue pour Elvira, et dans le traumatisme de la victime pour Anna. Francesca Pusceddu est quant à elle assez idéale en Zerlina sûre de sa sensualité, au phrasé gracieux et d’une voix facile et fruitée. L’actrice est particulièrement fine, jusqu’aux expressions faciales. Elle forme avec le Masetto de Timothée Varon, lui aussi acteur naturel, un couple tout à fait crédible. Ce dernier a pour lui une autorité vocale qui le fait largement dépasser le rôle de faire-valoir que le personnage peut avoir.

Les autres personnages masculins sont distribués avec le même soin. Valentin Thill en Ottavio se prête à la rigueur que lui impose la mise en scène, sans pour autant se priver de nuances. Le ténor est une belle découverte, avec une voix solide y compris dans le médium et le grave. Adrien Mathonat, alternant avec le rôle de Masetto dans l’autre cast, est la basse sombre nécessaire pour asseoir la stature du Commandeur, avec une présence naturellement imposante.
Leporello est un rôle assez peu gâté par les choix de mise en scène, dans le sens où la farce n’est pas l’aspect le plus saillant de la production. C’est donc essentiellement dans le deuxième acte qu’on peut apprécier Kamil Ben Hsaïn Lachiri, baryton sain, précis dans l’italien comme dans le jeu, auquel on ne souhaiterait que davantage de projection dans le grave. Enfin, Mikhaïl Timoshenko en Don Giovanni est une évidence, en composant un personnage assez agaçant, particulièrement sûr de lui et hautain, mais pourtant capable de la plus grande sensualité. Son sourire en coin, son port de tête, le rangent immédiatement du côté des aristocrates, de même qu’une voix noble et conduite. « Deh vieni alla finestra » est parfait de nuances et d’inventivité.

On l’a dit, toutes excellentes que soient les individualités, le plus marquant de cette distribution est finalement son équilibre, où chacun est à sa place sans jamais couvrir les autres, donnant lieu à des ensembles de grande qualité dramatique. Il y a une réactivité sur le plateau, une intelligence du collectif, qui donne toute sa force à l’action de l’opéra. Qu’il soit du fait de la mise en scène, des chanteurs ou d’une direction musicale attentive, cet esprit de troupe porte en lui un enthousiasme communicatif. Toute acerbe que soit la conclusion du spectacle, c’est donc avec un sentiment positif qu’on part, empli en quelque sorte de l’esprit de solidarité qui se noue entre les protagonistes contre leur prédateur. Viva la libertà, très certainement, mais pas pour les agresseurs.

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On ne présente plus Laurent Pelly, dont tant de productions sont devenues des références. Quant au regard de François Roussillon, le cinéaste lyricophile, il nous comble, par son acuité, par son intelligence à saisir tel geste, tel mouvement, telle expression qui explicite et enrichit le propos dramatique et musical (1). La beauté visuelle du décor de Massimo Troncanetti (2) est toujours au rendez-vous, le dépouillement constant : lumineux, tournant dans un univers obscur d’où apparaissent les paysans, puis les jeunes filles, un large parquet, carré, dont la forme et le mouvement se renouvellent, constitue le dispositif commun aux sept tableaux. Ainsi, s’articule-t-il pour faire apparaître un fond de scène, pour confiner Tatiana dans sa chambre, enfin ménager le salon des Larine ou le palais de Grémine. Cette incroyable ascèse fonctionne et l’on oublie le décor bucolique de la confection des confitures comme les fastes de Saint-Pétersbourg.

Viril, sûr de lui et désabusé, l’immense Stéphane Degout s’empare d’Eugène Onéguine (qu’il a repris depuis à Toulouse). La complexité du personnage, son évolution sont traduits avec une rare vérité. La voix est magistrale, qu’il s’agisse du timbre, de la souplesse, de l’égalité des registres, de la projection. Sa dernière intervention, déchirante, nous bouleverse malgré ce que le personnage peut avoir d’antipathique.  Non moins admirable le Lenski que nous offre Bogdan Volkov. Le poète idéaliste est vrai, profondément épris d’Olga, si dissemblable, et son caractère ombrageux, jaloux, jamais morbide, est rendu avec finesse. L’arioso est un modèle. Le style en est exemplaire, raffiné, et l’émotion éperdue de son air précédant le duel est poignante. Le duo résigné des deux anciens amis n’est pas moins juste.

La Tatiana de Sally Matthews a grande allure, dès la scène de la lettre, au legato admirable, mais on la préfère mûrie et passionnée au dernier acte, car la fraîcheur juvénile de l’émission reste en-deçà des attentes. La voix est ravissante, onctueuse, et empreinte de passion comme de noblesse. L’insouciante Olga est Lilly Jorstad. Le mezzo est léger, joli, et s’accorde bien au personnage, épanoui, animé par la joie de vivre. Madame Larina, confiée à Bernadetta Grabias, n’appelle que des éloges.  Cristina Melis chante Filipievna, l’attachante nourrice. La voix est sûre, malléable et traduit bien sa dignité humble. Nicolas Courjal nous vaut un beau et surprenant Grémine, pas de ces vieillards que l’on nous présente trop souvent. Son air, noble et empreint d’émotion vraie, est un bonheur. Aucun des seconds rôles – le Triquet de Christophe Mortagne, Zaretski de Kamil Ben Hsaïn Lachiri, Petrovich de Kris Belligh – ne dessert cette distribution de grand prix, particulièrement harmonieuse.

Le chœur, parfaitement réglé dans son chant comme dans ses évolutions, y compris chorégraphiques, n’appelle que des éloges. Animé,  jamais surjoué, c’est remarquable. Sous la baguette élégante d’Alain Altinoglu, retenue jusqu’au dernier acte, précise et inspirée, aux tempi justes, l’Orchestre Symphonique de la Monnaie nous vaut un bonheur constant : lisible, coloré, souvent chambriste. Toute la sensibilité de Tatiana est déjà dans la première phrase de l’introduction du premier acte. Jamais l’équilibre entre la fosse et le plateau ne sera compromis. Le soin du détail, la progression inexorable, un souci constant des voix participent à notre bonheur. « Le bonheur était possible » échangent Tatiana et Onéguine avant que celle-ci, douloureusement inflexible, le congédie à jamais. Si l’échec de leur amour est la trame du poème de Pouchkine, il n’est certainement pas un auditeur-spectateur qui n’ait été profondément ému, bouleversé par cette singulière production (3), qui nous ferait oublier celle de Robert Carsen (avec Renée Fleming et Dmitri Hvorostovsky).

(1) A signaler cependant que les gros plans sur les visages démentent ponctuellement la jeunesse adolescente de Tatiana. Mieux valait garder l’illusion que l’éloignement ménageait au spectateur en salle. 
(2) qui avait déjà signé A Midsummer Night’s Dream, de Britten, avec Laurent Pelly. 
(3) Petit regret : seuls les anglophones ont droit à la lecture de la notice, pourtant succincte, qui comporte la note d’intentions de Laurent Pelly et le propos d’Alain Altinoglu.

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On donne donc la cantate du jour de Noël, puis celle de la Saint-Etienne, le 26 décembre et enfin la cantate pour le jour de la Saint-Jean l’Evangéliste, le 27. Manquent ainsi à l’appel les cantates pour le 1^er janvier, pour le dimanche avant l’Epiphanie et pour le jour de l’Epiphanie (ces six cantates au total correspondent au calendrier liturgique de l’hiver 1734/1735, année de la composition).

L’esprit que porte Jordi Savall et son Concert des Nations répond bien à celui qui prévalait dans l’Allemagne luthérienne de l’époque : la musique est au service de l’office, doit aider à l’élévation de l’âme et à la prière des fidèles. Et, in fine « à la seule gloire de Dieu ». Cette simplicité, cette concentration sur l’œuvre et l’œuvre seule est bien illustrée par la battue du maître Savall ; aucune expansion, une rigueur métronomique et une concentration sur la partition, qu’il connaît pourtant sur le bout des doigts. Et une fois les saluts obligés chaleureusement renouvelés, on ferme ostensiblement la partition sur le pupitre. Ite missa est.
Tout cela nous va bien ; on aurait pu aller plus loin dans la fidélité à cet esprit qui tient aussi à l’intériorisation du discours musical et du texte chanté, en ne cédant pas à cette coutume désormais (trop ?) courante de faire se lever les instrumentistes solistes lorsqu’ils accompagnent une aria ; tour à tour ainsi, une flûte, un hautbois, un hautbois d’amour et un violon sont-ils mis en avant. Cela n’était pas nécessaire.

© DR

Le Concert des Nations est remarquable d’homogénéité et de complicité entre les instrumentistes ; le tempo est sans surprise, admirablement scandé par un orgue et un clavecin de toute beauté. Gabriel Bourgoin, chef du chœur de l’opéra national du Capitole a réalisé de la belle ouvrage en entraînant ses troupes dans la prononciation de la langue allemande, qui est rarement parfaitement maîtrisée par les voix françaises. Si l’on veut aller dans l’extrême détail, on regrettera l’attaque trop molle du « Jauchzet » initial et le manque de jubilation, qui est pourtant capitale dans l’annonce de la Nativité.

Le plateau vocal est fort de toute la modestie souhaitée. Point d’occasion de mettre en avant sa technique ; on demande aux chanteurs de s’inclure au contraire dans l’ensemble et d’y apporter, le moment venu, leur contribution. Laurie Smirnov Hamiche a un soprano bien agréable mais du coup trop fluet ; ses interventions sont rares mais elle a du mal à s’imposer face au baryton de Kamil Ben Hsaïn Lachiri dans le duo « Herr, dein Mitleid, dein Erbarmen » de la troisième cantate. Joli ténor de Valentin Thill mais un manque d’aisance dans le redoutable « Frohe Hirten, eilt, ach eilet ». Enfin l’alto de Key’mon Murrah est magnifique. L’instrument est un peu court mais le timbre est un régal.

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L’édifice ploie, mais ne rompt pas ; un grand coup de chapeau à Christophe Ghristi et ses équipes qui auront remué ciel et terre pour qu’aucune annulation ne vienne enrayer la machine. On croise les doigts pour que tout se termine bien.

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Comment avez-vous vécu sur le plan personnel la période de la pandémie ? Quelles conséquences a-t-elle eu sur votre travail ? 

Je dois dire que j’ai vécu cette pandémie en plusieurs étapes. Tout d’abord la désillusion totale quand on comprend que toutes nos activités s’arrêtent et qu’on prend conscience assez durement du manque de stabilité évident de notre métier. Je me sentais limite un peu débile de ne pas avoir réalisé avant à quel point nos contrats pouvaient être si mal goupillés concernant les annulations, ou comment, en Belgique, un vrai statut d’artiste et un vrai filet de sécurité n’existent tout simplement pas pour certains travailleurs du secteur culturel.
Ensuite, la colère bien évidemment, colère de se sentir oubliés et écartés par les décideurs politiques, colère du manque de perspectives offertes, colère de la partialité de certaines décisions. Cette colère étant accentuée par l’impuissance et l’injustice dans laquelle le secteur est plongé (j’avais écrit « était » mais à l’heure d’écrire ces lignes, un nouveau CODECO se tient en Belgique, je suis en train de réactualiser toutes les deux minutes la page « infos » de mon smartphone en attendant les nouvelles mesures (comme je le fais depuis bientôt deux ans) et la culture se retrouve encore une fois sur la sellette, ce cauchemar d’indécision ne semblant pas vouloir s’arrêter).
La troisième étape de ma gestion personnelle de cette pandémie fut la résignation. Après avoir monté en vain un dossier et l’avoir partagé à certains décideurs politiques, après avoir tenté de rassembler mes collègues (dont certains ont admirablement pris la relève), j’ai aperçu cette pandémie comme l’occasion idéale de prendre le temps de me poser, de rétablir l’ordre de mes priorités, et de consacrer toute mon énergie à faire des choses qui nécessitent temps et patience, ce dont on ne dispose généralement pas en début de carrière.
J’avais toujours rêvé de pouvoir faire du sport tranquillement, sans me presser, et ce fut l’occasion idéale de me remettre un peu en forme et de prendre du plaisir à le faire !
Au niveau de ma technique vocale également : quand on enchaîne les projets pendant plusieurs années, sans s’arrêter, et en ayant au final que très peu de temps pour prendre de vrais bons cours de chant, il est parfois possible, surtout quand on est jeune chanteur, qu’on perde un peu contrôle sur ce que l’on fait. Cette pandémie était le moment idéal et extrêmement bienvenu de me poser et de remettre les curseurs de ma technique au bon endroit, en collaboration étroite avec mon professeur, sans devoir tout le temps se presser à apprendre tel ou tel rôle, ou en devant courir de tel pays à tel autre pour une audition ou un concours.
Cela me fait un peu du mal de l’avouer, mais si je regarde honnêtement derrière mon épaule, cette période fut extrêmement bénéfique pour moi, mon équilibre, et mon avancement vocal.

En avez-vous tiré des enseignements particuliers, d’ordre personnel ou artistique ?  

Oh oui, énormément. Quand on se rend compte que du jour au lendemain tout peut basculer, on réenvisage un peu la suite des choses et surtout on relativise beaucoup plus.
Tant d’un point de vue personnel que professionnel je me suis posé la question de savoir ce que je voulais vraiment, j’ai profité de ce moment avec la tête hors de l’eau pour établir sereinement l’ordre de mes priorités lyriques et personnelles, et beaucoup de choses ont changées depuis.
J’ai par exemple décidé de me concentrer sur les rôles et les maisons qui me rendaient vraiment heureux et épanouis, plutôt que d’accepter n’importe quel contrat sous prétexte que c’était du travail. Etant très casanier, et ayant pourtant toujours refoulé cette partie de moi pour donner toutes ses chances à ma carrière, j’ai appris à m’écouter et à comprendre qu’il était important pour moi d’arranger mes contrats pour revenir souvent en Belgique, et pouvoir être entouré de mes proches. J’ai également ouvert un restaurant chez moi, à Namur, pour satisfaire mon amour infini pour la nourriture et également pour occuper le temps libre que j’ai en prod à la gestion à distance de celui-ci grâce à une équipe formidable sur place. 

Comment abordez-vous la période post-pandémie ? Quelles sont aujourd’hui vos projets et envies d’artiste ?
J’aborde tout cela avec beaucoup de sérénité. Cela va paraître extrêmement cliché, mais avoir pris conscience de l’instabilité des choses et du fait que tout peut basculer à tout instant me fait profiter beaucoup de plus des moments géniaux que je passe avec mes collègues sur scène ou en dehors, et me fait réaliser de la chance que j’ai de faire ce métier.
Je veux continuer à chanter, plus que jamais, et m’investir encore à 200% dans ma carrière, mais de manière équilibrée cette fois. En acceptant les projets qui me plaisent et qui me font grandir, et tant pis si je perds un peu en visibilité, je refuse de substituer mon épanouissement professionnel et personnel à cette envie (légitime) de chanter partout, tout le temps, à n’importe quel prix et peu importe les sacrifices. Je sens que si je veux durer sur le long terme, c’est le chemin que je dois prendre, et je le prends avec le plus grand des plaisirs.

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© Karl Forster
 

En fosse c’est tout l’inverse qui se produit. Alain Altinoglu étire les tempi autant qu’il peut ou que son plateau peut le supporter (ce qui ne va pas sans quelques incidents sans conséquence). Installé dans ce rythme lent, l’orchestre se pare de couleurs inédites, de contrepoints réjouissants. Ici aussi, quelques instruments manquent encore à l’appel du fait des restrictions sanitaires, pourtant cet orchestre sonne avec une opulence rare comme si nous-mêmes entrions dans un jardin romain, assaillis de senteurs et de moiteur. Le chef français signe une direction magistrale qui célèbre mesure après mesure le génie du théâtre musical puccinien.

La distribution réunie dispose de toutes les qualités pour rendre justice à la partition. Ed Lyon (Spoletta), Kamil Ben Hsaïn Lachiri (Sciarrone), Kurt Gysen (un carciere) sont irréprochables dans chacune de leurs interventions. Le jeune Logan Lopez Gonzalez illumine le chant du berger au début du troisième acte de son timbre androgyne. Sava Vemic propose un Angelotti qui ne s’en laisse pas compter, loin des basses qui singent la fatigue supposée du personnage par un chant timide. Riccardo Novaro prend le parti d’un Sacristain sérieux (et non facétieux comme on le voit très souvent), ce qui paradoxalement rend le personnage tout aussi comique. Pour ce faire, il égraine ses phrases et s’appuie avec intelligence sur la rythmique de l’écriture de son rôle, un bien joli travail de style. Sorti des considérations scéniques sur la triade principale, le bilan vocal s’avère satisfaisant. Certes Myrto Papatanasiu, un rien sous-dimensionnée pour un tel rôle face à un tel orchestre, finit par tendre son instrument qui s’entache de vibrato, mais elle allège et cherche la nuance dès que possible. Le timbre, au fruit et au suc lumineux, n’est pas sans séduction. Laurent Naouri aborde son rôle avec prudence et intelligence. S’il est capable de donner le coup de collier pour dominer le « Te deum », le rôle dans sa globalité le pousse très avant dans ses retranchements : certaines syllabes s’en trouvent aboyées, des trous dans la ligne vocale apparaissent. Il ne s’en cache pas et, bien au contraire, met à profit ces menus défauts au service de son interprétation et d’un portrait d’un pervers dangereux comme l’eau qui dort. Pavel Cernoch enfin, comme ses comparses, manque d’un zeste d’ampleur vocale pour déclencher tous les frissons qu’il pourrait. Ses « vittoria », pour solides qu’ils soient, sont aussi bien courts. Qu’importe, car il faut bien rendre les armes devant l’élégance de la ligne, les quelques demi-teintes joliment déposées et toute la musicalité déployée pendant toute la représentation.  

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Cet Antonio Draghi connaissait le métier. Il arrive à Vienne en 1658, il a vingt-trois ans, il a fait une petite carrière de chanteur à Ferrare, devient chantre de la chapelle impériale des Habsbourg, commence presque aussitôt à écrire des livrets d’oratorios, puis d’opéras pour quelques compositeurs alors fameux (Bertali, Sances, Schmelzer, Ziani). Après quoi, il passe à la composition et produit des opéras pour la Cour ou pour le carnaval, jusqu’à sa mort en 1700. Pas moins de 160 œuvres à son actif, ballets, oratorios, fêtes en tout genre et opéras. Presque tout cela inédit.

Inédit aussi, ce Prometeo, qui dormait à la Bibliothèque Leopoldine de Vienne, et de surcroît mal catalogué, sous le titre d’Il Prometeo. C’est Jean-François Lattarico, omniscient en matière de livrets des XVIIe et XVIIIe siècles qui le révéla à Leonardo García Alarcón. On imagine bien que Jordi Savall ou Gabriel Garrido eussent-ils su qu’il s’agissait en fait d’El Prometeo, cet opéra nous eût été révélé depuis longtemps…

Tribulation supplémentaire : la bibliothèque conservait la musique des deux premiers actes, mais pas du troisième. Qu’importe ! Leonardo García Alarcón convainquit l’Opéra de Dijon, où il est en résidence avec sa Cappella Mediterranea, qu’il était urgent de monter cet opéra de 1669, un des premiers en espagnol, venant après La Purpura de la Rosa (1660) et Celos aún del aire matan (1662), de Juan Hidalgo de Polanco. 

De surcroît, du temps où il était chanteur, Draghi avait interprété Monteverdi et Cavalli. Il avait été de la création d’Erismena de Cavalli, monté, on s’en souvient, à Aix-en-Provence par Alarcón dont c’est l’un des compositeurs favoris.

En somme, ce Draghi faisait partie de la famille et il semblait évident que, sans doute mal cataloguée elle aussi, la musique du troisième acte resurgirait par miracle. Ce qu’elle ne fit pas, et comme le travail était engagé, Leonardo García Alarcón entreprit de composer la partition de ce troisième acte.

 L’intrigue se présente sous la forme d’un méli-mélo amoureux : Prométhée est amoureux de la nymphe Thétis, qui ne l’aime pas (elle lui préfère Pélée) et il est aimé en secret par la nymphe Nisea. Par dépit amoureux, il va sculpter une statue, dont il tombera amoureux, après lui avoir conféré la vie en dérobant la flamme du soleil. Par ailleurs, Jupiter forme le projet d’épouser la belle Thétis, à la grande satisfaction de Nérée, père de la belle, qui, elle, s’en désespère. Le mariage tombera à l’eau, Junon en ayant été informée inopinément. Furieux de cet échec, et que Prométhée rivalise avec lui, Jupiter chargera Pandore et Mercure de punir l’insoumis en l’attachant sur le Mont Caucase où un aigle dévorera son foie. Intrigue secondaire, Arachné, qui a dénoncé à Junon le projet matrimonial de Jupiter, sera condamnée par l’impitoyable Minerve à tisser sa toile de ses propres viscères. Le dernier acte verra Jupiter, soudain magnanime (c’est un opéra de cour), accorder son pardon à Prométhée. 

On voit par là que cette intrigue mythologiquo-sentimentale, foisonnante et tarabiscotée, a pour principal intérêt d’être un prétexte à un opéra à grand spectacle (avec Néréides et Tritons) et, surtout, à des envols musicaux d’une grande beauté. Pourquoi la langue espagnole ? Parce que El Prometeo fut donné pour l’anniversaire de la reine d’Espagne. Outre les sonorités rougeoyantes de l’espagnol, Alarcón ne s’est pas privé de pittoresque ibérique dans son orchestration.

Dès l’entrée, on est emballé par les 28 secondes pétaradantes de l’ouverture (différente de celle, plus sombre, du spectacle) et par la scène de coquetterie que joue Thétis a ses amoureux Prométhée et Pélée. La voix dorée et l’abattage de Mariana Florès y font merveille. La première déploration de Prométhée, « Bueno has quedado corazon amante », suffit déjà pour montrer la sensibilité, les phrasés, le fier timbre de ténor de Fabio Trümpy, qui au long des trois actes sera tour à tout à la fois héroïque, douloureux, élégiaque, noble, amoureux (de sa statue). Brillante première apparition de Mercure par Zachary Wilder au timbre ensoleillé (et dans la production scénique se véhiculant à trottinette), les rythmes pimpants de ses ritournelles contrastant avec la basse sentencieuse de Nérée (le cher Victor Torrès qui fut l’Orfeo atypique de Garrido).

Le duo de dépit amoureux du premier acte entre Thétis et Pélée (Scott Tooner) n’est pas sans faire penser à Monteverdi. Il précède l’arrivée d’un personnage bouffe, Satyre, une manière de précurseur de Leporello, ondoyant, couard, primesautier (Borja Quiza), préfigurant avec son maître Prométhée un duo qui aura de l’avenir à l’opéra. Et Alarcón fait remarquer que la douloureuse Nisea (Giuseppina Bridelli), amoureuse ignorée, est une manière d’Elvira avant l’heure. Pour compléter une distribution féminine brillantissime, Ana Quintans éclate de voluptueuse santé vocale dans le rôle impérieux de Minerve. 

L’auditeur sera séduit par la variété des rythmes, des couleurs, la rapidité des dialogues, et les couleurs de la Capella Mediterranea, à grands renforts de cornets, flûtes, sacqueboutes, de percussions (de castagnettes, même ! ). Comme dans toutes les partitions de l’époque, rien de ces couleurs orchestrales n’est noté, et le pittoresque du tissu sonore doit évidemment tout à l’invention d’Alarcón et de son assistant, Ariel Rychter.

Ce sont les amours contrariées de Thétis et Pélée qui sont le plus émouvant de l’intrigue et Draghi leur offre plusieurs duos. L’un deux notamment au début de l’acte II, introduit par une ritournelle qui semble préfigurer une zarzuela, est d’un charme mélodique immédiatement séduisant. Ce duo intervient juste avant la scène attendue de l’éveil à la vie de la statue, à laquelle Mariana Florès prête sa voix, le temps d’un autre duo amoureux avec Prométhée. Hélas, la vengeance des Dieux ligués contre lui le laissera d’abord hébété (mais toujours mélodieusement), avant qu’il ne soit attaché sur son rocher. Beauté alors de la plainte « Ay, de la vida ! », reprise par un chœur de mortels (le Chœur de chambre de Namur, excellent évidemment).

Commence alors le troisième acte, de la plume de Leonardo García Alarcón, donc. Le devinerait-on si on nous ne le disait pas ? Avouons avec sincérité que non. Bien sûr, les imprécations de Minerve à l’encontre d’Arachné font entendre des frottements harmoniques d’une audace étonnante. Mais, après tout, il y en a de tels dans le répertoire du madrigal… Et Alarcón, qui lui réserve un si bémol aigu (une première dans l’opéra de cette époque) ne se l’autorise que parce qu’on en trouve déjà dans les deux premiers actes. 

De même, chaque rôle garde la tessiture, ni plus basse, ni plus haute, que celle qu’il présente dans les actes composés par Draghi. « A vrai dire, explique Alarcón, si je me suis inspiré de la manière dont Draghi traite la mélodie et la basse, je n’ai pas cherché à écrire dans son style, à en faire une imitation. J’ai écrit une musique au dramatisme assez monteverdien, qui était appelé par le texte, et par le fait que Draghi lui-même, lorsque Prométhée est abandonné par exemple, choisit un style monteverdien plus pur que Cavalli ne l’utilisera jamais. »

Un autre sommet est la suave plainte de Prométhée enchaîné alternant avec les cris d’effroi de Minerve découvrant son supplice, avant la grande déploration, « Pues fuiste en mi mal », tour à tour, lyrique, désespérée, révoltée, accablée, où Fabio Trümpy est particulièrement magnifique.

C’est là qu’Alarcón réserve à la discrète et douloureuse Nisée ses plus beaux accents. Insurgée, douloureuse, fière. Enfin Prométhée comprend la profondeur de cet amour, mais c’est un peu tard.

Après une telle tension il faut une rupture : ce sera la scène tragi-comique de l’abandon en rase campagne de Prométhée par son valet Satyre et l’on pense à la scène du cimetière de Don Giovanni.

Les scènes du pardon par Jupiter (Alejandro Meerappfel) sembleront plus convenues, mais c’est à la fidèle Nisée (Giuseppina Bridelli, de plus en plus convaincante) que seront encore réservées de belles expressions, entre douleur et résignation, la rendant de plus en plus proche d’une héroïne mozartienne. Alarcón confesse d’ailleurs que c’est à dessein que ce troisième acte se veut un hommage à l’opéra viennois. La sincérité de Thétis, la grandeur de Jupiter, la générosité de Minerve dans son dernier air aux longues lignes sensuelles, tout l’épisode final semble préfigurer Mozart.

Une magnifique révélation, incarnée par une impeccable distribution, dominée par le trio féminin, Florès, Bridelli, Quintans, et par le superbe Fabio Trümpy. La direction d’Alarcón est, à son habitude, tour à tour théâtrale, tonique, voluptueuse, sensible, bigarrée.

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Comme son nom l’indique, les Noces ont été remaniées pour être adaptées à un auditoire d’enfants, écourtées et traduites en français. Les puristes s’en offusqueront mais faire tenir assis des bouts d’chou en silence pendant plus de trois heures, même avec un entracte, eût été irréaliste et se serait vite apparenté à une expérience de dégoût pour nos chères têtes blondes. Dès lors, il fallait impérativement procéder à quelques ajustements sur la partition pour que le spectacle dure soixante-quinze minutes.

L’ouverture est ainsi largement amputée avec des raccords bien identifiables, ce qui déroute à plusieurs reprises, à l’instar du second air de la Comtesse, le « Dove Sono », dont seule la seconde partie fut chantée ou, plus incompréhensible, la suppression de la cadence si mozartienne du « Non piu Andrai ». Les intrigues parallèles comme les personnages de Barberine et Marcelline à peine évoqués disparaissent de l’histoire qui se concentre sur les deux couples phare, Basilio et le fil conducteur du spectacle, Chérubin. En effet, le rideau se lève sur un adolescent qui arrive en trottinette à une exposition consacrée aux Noces de Figaro représentant les statues des principaux personnages. Il s’éprend de celle de la comtesse. Et comme dans Une nuit au musée, les statues s’animent et le jeune homme se retrouve projeté en Chérubin au cœur du XVIIIème siècle.

Musicalement et théâtralement, ce spectacle est une réussite : Les enfants ressortent avec des étoiles plein les yeux et les oreilles, heureux d’avoir pu reprendre en chœur quelques tubes de l’œuvre originale, grâce à la présence des chefs de chant et surtout du chef Inaki Encina Oyon, dirigeant de main de maître l’Orchestre des Jeunes d’Ile-de-France, et rattrapant comme il se doit les retards du public.

Quant aux parents, ils n’ont pu que se réjouir de la qualité artistique apportée à ces Petites Noces. Le plateau, très homogène, était servi par plusieurs jeunes étoiles en devenir de l’art lyrique, parfaitement dirigés dans la mise en scène de Gilles Rico. Les pétulants Figaro de Kamil Ben Hsaïn Lachiri, finaliste du concours Voix Nouvelles 2018,  et Comte Almaviva de Gilen Goicoecheva prennent plaisir à se défier sous les yeux de l’irrésistible Basilio de Pierre-Antoine Chaumien, aussi acteur que musicien, faaisant claquer les portes et multipliant les situations comiques, pour le plus grand bonheur des enfants, avec le Chérubin facétieux d’Albane Carrère campe qui se révèle pleinement dans son « Voi che sapete ». Mais le coup de cœur de l’après-midi revient à la remarquable Comtesse de Chloé Chaume et à la ravissante Suzanne de Tamara Bounazou dont il faut saluer les timbres soyeux et la ligne de chant maîtrisée. 

Il tarde de les entendre dans les Grandes Noces à présent.

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L’extraordinaire écriture de Händel dans Saul préfigure les éclats des grands orchestrateurs du XXième siècle. Un millier de détails – presque d’incongruités – colorent une partition qui est par ailleurs un modèle de construction dramatique. La harpe, le glockenspiel, les bassons forment une mosaïque d’une grande originalité. S’il manque à cet oratorio les tubes qui auront valu leur place dans la postérité à des partitions globalement moins intéressantes, il figure assurément parmi les oeuvres importantes du compositeur. Surtout que, tiré du livre de Samuel, Saul, effleure une variété de sujets très prisées à l’opéra, comme l’homoérotisme, le crépuscule du pouvoir, les guerres de religion, la sororité compromise. (etc. etc.)

Il y a dans la direction de Leonardo García Alarcòn une ardeur qui n’est jamais de l’agitation. Comme un souffle de vie, qui laisse à la musique le temps de respirer et à l’élégie les territoires pour s’étendre. On en viendrait presque à parler de foi, quand sous les ors de la Cathédrale, on voit le chef Argentin saisi d’une telle transe, qu’il en arrive à envoyer valdinguer le pupitre de son premier violon (il le rattrapera d’un reflexe salvateur, sans cesser de battre la mesure). Il faut souligner le travail merveilleux du Chœur de Chambre de Namur, qui ne se repose pas un instant sur l’acoustique très favorable des lieux et qui cisèle son texte – d’un idiomatisme parfait – au point d’être toujours intelligible. Formation exemplaire qui, en vingt ans, n’a cessé de progresser et d’atteindre de nouveaux sommets. Quant au Millenium Orchestra, il suit son chef avec gourmandise et enthousiasme, réussissant les pirouettes les plus insensées qu’on attend de lui.

Distribution homogène dans l’excellence menée par un Christian Immler fabuleux d’autorité, de présence scénique et d’ampleur vocale. C’est peu dire qu’il ne fait qu’une bouchée d’un rôle qui appelle, avant tout, de la stature. Le David de Lawrence Zazzo jouit des habituelles qualités de son interprête : un souci presque chambriste de la construction de la phrase, agrémenté d’éclats d’un lyrisme étourdissant. Son comparse Samuel Boden est un Jonathan honnête au sens noble du terme. Tout en lui est lisibilité et contrôle. Du côté des sœurs, la Merab de Katherine Watson manque de cette autorité retorse qui faisait tout le prix de l’interpretation de Julia Varady, mais il y a dans son interprétation, une contrariété tellement mesurée que son personnage gagne en complexité et en finesse, d’autant que le chant est absolument sublime. Ruby Hughes est une Michal qui infiniment délicate ; si son entrée en scène – dans une robe qu’on croirait sortie d’une oeuvre de Van Eyck – semble un peu timide, l’élégie qu’elle atteint dans son grand duo final est extrêmement émouvante. 

Notons pour finir d’impressionantes interventions des solistes du Choeur de Chambre : Kamil Ben Hsain Lachiri – assumant plusieurs petits rôles – tantôt en basse juvénile, tantôt en baryton claironnant, installé au clavier du positif (!) ou galopant dans le transept et Maxime Melnik qui parvient sans peine à passer de l’élégie à la folie furieuse dans une mémorable scène d’invocation.

Après sa naissance au Festival de Namur, la production voyagera à Beaune ce 6 juillet prochain. 

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