Le sujet n’emprunte pas un exotisme de pacotille propre à satisfaire les Américains à l’issue de la guerre : tiré de nouvelles fondées sur des témoignages directs, le livret, par-delà ses incontestables qualités dramatiques, est d’une rare finesse d’écriture. La psychologie de chacun est juste, fouillée, les relations sociales, le décor, les moindres accessoires sont d’une vérité que chaque spectateur ayant vécu dans le Pacifique sera friand de reconnaître. Oscar Hammerstein II écrit là une histoire parfaitement vraisemblable, et cette authenticité sous-tend la réussite musicale de Richard Rodgers, son complice favori.

« Dites-moi pourquoi la vie est belle » est une chanson française, essentielle à l’ouvrage. Ce sont deux enfants qui la chantent au début, puis à la fin, rejoints par leur père et leur mère adoptive. Emile de Becque, planteur français, veuf d’une Mélanésienne dont il a eu ces deux enfants, s’éprend d’une infirmière américaine, Nellie, dont les préjugés raciaux vont entraver leur amour. Simultanément, un agent de renseignement américain, le Lieutenant Cable aime Liat, fille de Bloody Mary, commerçante Tonkinoise. Mais, pour les mêmes « raisons », le brillant militaire refusera de l’épouser. Dans le cadre  d’une base militaire, dont le personnage le plus haut en couleurs est Seabee Luther Bilis, entre le camp, l’état-major, les fêtes, les réceptions, la recherche des femmes etc. , les intrigues se nouent, jusqu’à ce que la bataille se déclenche… Fin douce-amère, puisque si Emile et Nellie reconstruisent un couple heureux avec les enfants du premier, Cable périt au combat. « Dites-moi pourquoi la vie est belle… » Dans cet après-guerre où la ségrégation demeurait la règle dans le Sud des Etats-Unis, la prise de position des auteurs ne manquait pas de courage. Bernstein ira plus loin avec West Side Story, mais huit ans après, en 1957.

Jasmine Roy (Bloody Mary) et les Boys  © Frédéric Stéphan

Olivier Bénézech et Larry Blank maîtrisent idéalement tous les rouages du genre. La mise en scène n’appelle que des éloges par le cadre renouvelé, toujours juste, offert à l’action. On se souvient de Wonderful Town, donné ici même en 2018. On ne change pas une équipe qui gagne, et celle-ci s’est retrouvée pour cette nouvelle création programmée avant la pandémie et qui voit enfin le jour. Les décors et projections (le ciel tropical changeant), les costumes, que l’on ne compte pas, sont d’une fidélité et d’une richesse d’invention peu communes. Evidemment, la direction d’acteurs et les chorégraphies, directement inspirées par Broadway, sont étourdissantes de virtuosité, de précision et de justesse. La musique est sincère, datée certes – mais Don Giovanni ou Carmen ne sont-ils pas datés ? – avec une saveur rare, propre à évoquer une époque révolue. Parmi les mélodies, plusieurs deviendront des standards (Some Enchanted Evening, qui sera repris par Frank Sinatra, Bob Dylan et même Placido Domingo ; Bali Ha’i ; Younger than Springtime ; A Wonderful Guy).

Le rythme qu’impose le livret, proche du scénario d’un film, suscite une attention constante à cette histoire palpitante, où le rire, le sourire le disputent à l’émotion. Car tous les artistes en scène forcent l’admiration : chanteurs, comédiens, danseurs, acrobates, la palette d’expression dramatique est la plus large, exceptionnelle. Les voix sont amplifiées, au bénéfice d’une intelligibilité constante du texte. Les formats vocaux, les styles sont appropriés à chaque personnage. Toutes les femmes sont des mezzos, tous les hommes des barytons ou barytons-basses, à l’exception du Lieutenant Cable, ténor. Cependant, la caractérisation de chacun, la diversité des timbres suffisent à les différencier.

De la distribution, exemplaire, animée par l’esprit de troupe, nous ne retiendrons que les principales figures. Pour Emile de Becque, William Michals reprend le rôle créé par Ezio Pinza, reconverti dans la comédie musicale après avoir chanté 52 rôles à l’opéra, particulièrement au MET. Le bonheur comme l’émotion sont au rendez-vous de ce challenge : la voix, chaleureuse, bien timbrée, puissante, le jeu superlatif, la plénitude de l’expression nous valent un planteur d’une justesse physique, psychologique, dramatique et vocale exceptionnelle. Son égale aisance dans les deux langues, sans la moindre trace d’accent contribue à cette vérité. Le jeune Lieutenant Cable (seul ténor de la distribution) est confié à Mike Schwitter. On retiendra particulièrement son Younger than springtime, juste, ne cherchant pas à imiter Sinatra. Sa crise de paludisme est plus vraie que nature. Thomas Boutillier est le Seabee Luther Billis (CB = Construction Battalions et aussi « abeille de mer »). Il a déjà le physique athlétique de l‘emploi, son élocution et sa prestance. Il brûle les planches, contribuant ponctuellement au caractère bouffe de l’ouvrage. Mais le comique troupier de Thanksgiving, travesti en jupe végétale et brassière de noix de coco, est aussi une grande gueule au grand cœur. Les gradés, Scott Emerson et Sinan Bertrand, sont de vrais officiers supérieurs. Côté féminin, la réussite n’est pas moins accomplie. Kelly Mathieson, campe avec justesse Nellie Forbush, cette jeune femme dépendante de sa mère et de ses préjugés, qui va s’épanouir en choisissant l’amour. La jeunesse, les talents vocaux, dramatiques, chorégraphiques sont au rendez-vous, et la sensibilité pathétique de l’héroïne fait mouche. Jasmine Roy, dont on apprécie toujours l’engagement et les compositions, nous vaut une Bloody Mary, habile commerçante qui n’a pas froid aux yeux. Le portrait est réaliste de cette asiatique sans complexe, autoritaire, habile et aimante. La voix de femme mûre est toujours aussi riche, et sa colère exemplaire. Tous les seconds rôles mériteraient d’être cités, sans oublier les deux enfants, Ngana, chanté par Léana Tui, et Jérôme (Léo Chamant-Lacroix) qui apportent leur fraîcheur et leur tendresse dans un monde qui en a bien besoin.

L’orchestre de l’opéra de Toulon, sous la direction experte et inspirée de Larry Blank, trouve la dynamique, les rythmes, les couleurs et l’élégance attendus. Quant aux artistes du chœur, individualisés dans leur jeu, mais formant des ensembles (Boys / Girls) proches de la perfection, ils n’appellent que des éloges. Encore un grand bravo à celles et à ceux qui ont dispensé tant de bonheur et d’émotion en cette soirée mémorable.

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Le vétéran de la comédie musicale  créait à Broadway, en 1987, une œuvre ambitieuse qui tranchait avec la production du temps : Into the Woods, conte pour enfants (et grands enfants), où se combinent les intrigues de plusieurs, écrits par Grimm (Cendrillon, le Petit chaperon rouge, Raiponce) et d’un anonyme anglais (Jack et le haricot magique). L’œuvre a été reprise plus de 800 fois, très régulièrement à Broadway, Londres et bien d’autres lieux. Tous ces contes ont en commun de se dérouler en forêt, où tous les personnages sont appelés à vivre ensemble. Un conflit de voisinage a amorcé l’action : la sorcière, lésée dans son jardin par les parents du boulanger, a jeté un sort : Mr et Mrs Baker ne pourront avoir d’enfant, à moins de réunir cinq objets appartenant à des personnages de contes différents… Ainsi les histoires vont s’entrecroiser, les personnages interagir, pour notre plus grand bonheur, et former une œuvre originale et forte, burlesque, loufoque et onirique, où la joie se teinte parfois d’amertume : les gentils, comme les méchants ne sont pas ceux que l’on croit, on le verra au second acte. Le premier, souvent donné seul (il a connu une version « scolaire », avec grand succès), se suffit à lui-même, et on en sort réjoui. Cependant, après le second, il apparaît comme une mise en bouche, ou en oreille. En effet, c’en est à la fois la continuation, le symétrique désenchanté – où les valeurs sont inversées – malgré son caractère onirique, et le couronnement, avec une fin aussi inattendue que bienvenue, chaleureuse, optimiste, morale. Il n’y a pas lieu de s’en plaindre.

Cendrillon, ses soeurs et sa mère © Frédéric Iovino

Le librettiste a parlé d’un « fourre-tout symbolique ». Convenons qu’il est d’une richesse singulière. Grimm, Freud et Ionesco s’y retrouvent. La littérature psychanalytique relative aux contes de fées est riche. Deux ouvrages en français ont connu la plus large diffusion (Jack Zipes : les contes de fées et l’art de la subversion, 1986 ; Bruno Bettelheim : Psychanalyse des contes de fées, 1976, devenu un classique). On ajoutera une référence externe, inattendue. Malgré son immense culture, il est peu vraisemblable qu’Umberto Eco ait connu le musical de Sondheim. Cependant, le spectacle invite particulièrement à la relecture des Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs, où l’interaction entre la fiction et le réel sont analysés, du conte de fées jusqu’à l’élaboration du sinistre Protocole des sages de Sion.

Le premier acte s’ouvre sur un divan-méridienne, assorti de l’incontournable psychanalyste-narrateur, Scott Emerson, dont les talents de conteur, d’acteur et de chanteur sont indéniables, colorés d’un zeste savoureux d’accent anglais. L’immense drap immaculé qui tapisse le fond de scène tombera pour nous dévoiler un décor singulier. Des éléments rectangulaires mobiles, à usages multiples (fenêtres, vitrines-placards, sas) recomposent en permanence les images à la faveur d’éclairages virtuoses. Les costumes de Frédéric Olivier, très caractérisés, colorés à souhait, fidèles aux clichés (les Princes, le Loup, Cendrillon princesse, le Petit chaperon rouge…) ou décalés (les sœurs de Cendrillon, irrésistibles de drôlerie en drag-queens, perruques assorties aux tuniques jaune et pivoine, frappées de cécité dans la seconde partie,) sont un régal. Olivier Bénézech, auquel on est redevable de tant de mises en scène lyriques, a illustré fréquemment la comédie musicale (il signera South Pacific, de Rodgers et Hammerstein, en mars prochain, ici même). Il paraît impossible de mieux servir l’ouvrage, avec une réelle économie de moyens, sans paillettes. La direction d’acteur est millimétrée, comme les belles chorégraphies collectives qui rythment chaque acte. Cela pétille d’intelligence, de fantaisie et de sensibilité. Chacun y trouve son miel, de l’enfant, avide de merveilleux et de cocasserie, à l’adulte cultivé, qu’il interroge. Les vérités et le mensonge, la vie et la mort, le bien et le mal, la solitude, la propriété, la transmission, la responsabilité individuelle et la solidarité… on n’en finirait pas d’énumérer les thèmes abordés par ces paraboles, sans en avoir l’air, dans la légèreté, l’humour et la poésie. Toujours le propos est divertissant, mené tambour battant, avec fraîcheur.

Tout est chanté en anglais, avec certains dialogues en français (signés de Sinan Bertrand). L’intelligibilité est idéale et l’angliciste moyen pourrait se passer des sur-titrages. Une trentaine de musiciens, en fosse, suffisent à notre bonheur. La partition originale, inventive à souhait fait appel à tous les styles pour animer ou soutenir l’action. Le jazz, la ballade, le rock et la pop, mais aussi des traits ravéliens, sont unifiés, avec une bande son (les oiseaux, le géant). L’invention n’est pas moindre que chez Bernstein (Sondheim écrivit les textes des songs de West Side Story). La direction de Samuel Sené, efficace, toujours attentive à chacun et aux intentions des auteurs, excelle à créer ces atmosphères changeantes, en ciselant les détails, en valorisant les contrechants, en animant les éléments rythmiques. Même si certaines mélodies s’inscrivent dans la mémoire à la faveur de leur retour, on ne compte pas vraiment de standard.

Tous les chanteurs sont comédiens et danseurs, rompus aux exigences du genre. Aucun rôle dominant, la distribution permettant à chacun-e de participer aux dialogues comme au chant. Le genre l’impose, toutes les voix sont amplifiées. Derrière cette manipulation, aisément compréhensible, on en identifie certaines d’une rare qualité. Aucune faiblesse dans la distribution, tout est toujours juste, caractérisé à souhait. L’esprit de troupe, au meilleur sens, la complicité, sont manifestes. Unique changement par rapport à Massy, Mr Baker, est ici Jérôme Pardon. Voix saine et jeu convaincant, il nous réserve de fort beaux moments d’émotion, au second acte particulièrement. Le couple qu’il forme avec Jasmine Roy (Mrs Baker) est une absolue réussite. On se souvient de son chant et de son jeu dans Les parapluies de Cherbourg (Douceur et amertume). Les facettes inattendues qu’on lui découvre au fil de la narration sont autant d’occasions de déployer ses talents. Cendrillon, Dalia Constantin, parle la langue des oiseaux dont elle fera ses alliés pour vaincre le géant tyrannique. Sa fraîcheur d’émission s’accorde parfaitement au rôle. Un petit Chaperon rouge, qui n’a pas froid aux yeux, est chanté par Charlotte Ruby, également Raiponce (fille de la sorcière). Celle-ci (Meryl Streep dans le film produit par les studios de Disney) est chantée et jouée avec verve, truculence et sensibilité par Alyssa Landry. Son air « The last midnight, the last wish » est chargé d’émotion, comme le tendre chant dédié à sa fille recluse. Sinan Bertrand est aussi séduisant en Loup qu’en Prince de Cendrillon. Avec son frère, Prince de Raiponce, ils forment un duo extraordinaire (« Agony »). Jack, Grégory Garell, et Blanche-lait, sa vache que tous convoitent, ne sont pas moins attachants.

Tout concourt à la réussite d’un spectacle abouti, à l’humour déjanté, captivant, impertinent et profond, intelligent, sous son apparente légèreté. Le public est enthousiaste et applaudit chaleureusement cet hymne à la vie et à l’amour.

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Pour ne pas tomber dans les travers d’une œuvre difficilement compréhensible (comme Il Trovatore de Verdi), Stephen Sondheim et James Lapine ont utilisé deux ressorts théâtraux efficaces. Le premier consiste à insérer un fil conducteur qui justifierait la réunion des quatre contes en un seul et même livret. Ils inventent alors l’histoire du voyage initiatique entrepris par le boulanger et sa femme pour lever la malédiction dont ils sont victimes et enfin devenir parents. Le second concerne l’insertion de la figure d’un narrateur à qui ils confient la mission de rappeler l’histoire des quatre contes racontés (Raiponce, Cendrillon, Jack et le haricot magique, le Petit Chaperon Rouge) et de mettre en exergue les liens entre les différentes aventures. Si le premier acte se termine comme un conte de fées, le deuxième acte nous plonge dans le drame et les méandres de la psychanalyse. En effet, comment peut-on par exemple croire une seule seconde que Raiponce, séquestrée par sa mère pendant quatorze années peut être saine d’esprit ? Lapine et Sondheim imaginent une nouvelle lecture des contes et de leur enseignement : les personnages les plus antipathiques, tels que la sorcière, martèlent des vérités dures à entendre et les « gentils » sont les moins honnêtes (« je suis Prince Charmant, pas Sincère », acte 2). Le sujet n’est plus l’éducation des enfants, mais plutôt la difficulté d’être parent et les drames de la vie.

En accentuant cette lecture psychanalytique (notamment par l’évocation du « divan »), Olivier Bénézech et Grégory Leteneur apportent à leur scénographie une vision plus contemporaine. A l’exception de Cendrillon, aucun personnage ne porte ses « véritables » habits de conte : la cape du Petit Chaperon Rouge est devenue un manteau, Raiponce porte une robe moderne… De plus, les clins d’œil à notre temps deviennent des rouages comiques à l’instar du selfie pris par les deux Princes après avoir chanté leur désespoir de ne pas avoir encore trouvé leur princesse (« Agony », acte 1).

Toujours dans l’optique de guider le public dans les méandres de l’histoire, Olivier Bénézech et Grégory Leteneur optent pour une collaboration très étroite entre la mise en scène et la scénographie. La lumière (Jean-Baptiste Cousin) ne participe pas seulement à l’ambiance générale (le vert évoquant la forêt, etc.), mais devient un moyen efficace de focaliser l’attention des spectateurs sur une partie des actions jouées sur scène. Quant à la direction des acteurs sur le plateau elle est entièrement dévouée à l’explicitation des cheminements intérieurs de chacun des personnages : les gestes, les mouvements, les déplacements ne sont jamais gratuits, toujours incarnés. Et si la carte de la comédie décalée prend régulièrement le dessus (Mr Baker qui chante en voix de tête après avoir pris un coup entre les deux jambes par le Petit Chaperon Rouge au premier acte), le désespoir des personnages alors que la mort frappe aveuglément est également très convaincant.

© Frédéric Iovino

Pour interpréter une comédie musicale, il ne suffit pas d’avoir de bons comédiens, il faut également de bons chanteurs. Sous la baguette d’un Samuel Sené efficace et toujours attentif et d’un orchestre de l’Opéra de Reims à la hauteur de la partition, les prestations des comédiens-chanteurs de cette production ont été très convaincantes. Armée de voix typées musical et le plus souvent d’une impeccable diction, la joyeuse troupe a fait passer le public massicois des rires aux larmes avec une facilité déconcertante.

Les interprètes ont ainsi particulièrement brillamment révélé les états d’âme de leurs personnages. Jasmine Roy (Mrs Baker) dévoile peu à peu les contours d’une femme facile, Dalia Constantin incarne une Cendrillon éternellement insatisfaite, quand Grégory Garell se glisse dans la peau d’un Jack rattrapé par la dureté de la vie.

Suivant les canons de la comédie musicale, les chanteurs modifient constamment le timbre de leur voix pour transmettre le plus efficacement possible l’émotion de leurs personnages. Ainsi Alyssa Landry (la Sorcière) n’hésite pas à glisser vers le slam quand son personnage s’emballe voire le rap quand elle s’énerve pour de bon (acte 1). Charlotte Ruby (le Petit Chaperon Rouge) pousse à l’extrême la caricature de son personnage en adoptant un timbre nasillard, même si cela signifie sacrifier la justesse de son exécution vocale. Le ténor Sinan Bertrand réussit quant à lui à travestir sa voix pour incarner différents personnages : timbre rock’n’roll sombre digne d’un baryton quand il incarne le Loup ; voix de fausset et minauderies insupportables quand il se glisse dans le personnage de Florinda ; et un timbre clair de jeune premier quand il endosse le rôle du prince Charmant.

Mais de tous, c’est Scott Emerson qui livre l’interprétation théâtrale et vocale la plus impressionnante. Passant sans aucune difficulté de sa voix parlée à sa voix chantée, il oscille avec une facilité étonnante entre un timbre lyrique (l’Homme Mystérieux) et un de variété (le Narrateur), mais aussi entre la voix parlée éraillée d’une vieille femme (la Mère de Jack) et celle très maniérée de la Marâtre. De plus, sa très bonne diction française et son séduisant groove lui permettent de véhiculer sur chacune de ses phrases une intention musicale convaincante.

Commencée sur la pointe des pieds, la soirée se termine en beauté dans les rires et les applaudissements. Bravo !

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C’est en 1953 que fut créée cette comédie musicale, soit quatre ans avant West Side Story et neuf ans après On the Town. De ce premier grand succès, Wonderful Town reprend l’idée d’un éloge de New York, ville qui broie souvent les provinciaux ambitieux mais qui, cette fois, propulse vers la gloire deux jeunes filles venues de cet Ohio qu’elles regrettent d’abord d’avoir quitté dans un duo fameux (« Why, oh why, oh why, oh…»). Inspiré de nouvelles publiées dans l’entre-deux-guerres, le livret situe explicitement l’action en 1935, et Bernstein profita de l’occasion pour rendre un discret hommage à Gershwin, au swing, à la conga, et même au plus ancien ragtime.

La production toulonnaise se dispense de ce feuilletage temporel et opte résolument pour l’actualisation : on le voit d’emblée, les téléphones sont portables, on trouve quelques références explicites à Donald Trump, et dès le premier numéro de la partition, le guide pilotant un groupe de touristes dans Christopher Street, une artère de Greenwich Village, mentionne le Stonewall Inn et les émeutes de 1969 qui marquèrent le point de départ du mouvement activiste gay. Pourtant, les costumes colorés brouillent un peu les pistes, avec des robes au look un peu fifties, des pantalons à la coupe seventies, et des clins d’œil à d’autres décennies plus proches. Grâce à des vidéos très réussies, la scénographie transcende un cadre de scène assez étroit. Une formidable équipe de danseurs évolue dans cet espace au gré de chorégraphies dynamiques, et la mise en scène fluide évolue d’un lieu à l’autre sans solution de continuité. Olivier Bénézech semble depuis quelques années s’être fait une spécialité des comédies musicales, dont il traduit fort bien le rythme et l’humour.

Dans la fosse, le rythme ne paraît pas toujours au rendez-vous. Larry Blank est peut-être plus à l’aise dans le rôle d’arrangeur et d’orchestrateur que celui de chef, et sa direction paraît d’abord un peu placide, avec une ouverture où les différents thèmes cités manquent de nerf. A titre de comparaison, on jettera une oreille du côté du DVD enregistré par Sir Simon Rattle à la tête des Berliner Philarmoniker, une version de concert réunissant Kim Criswell, Andra McDonald et Thomas Hampson.

Heureusement, sur le plateau, l’Opéra de Toulon a su faire les bons choix. D’abord en trouvant toute une brochette d’artistes auxquels la langue anglaise ne pose aucun problème, pour toutes sortes de raisons. Même si les gros plans permis par le DVD révèlent qu’elle n’est plus tout à fait une débutante, la Québécoise Jasmine Roy brûle les planches et possède exactement le timbre qui convint pour succéder à Rosalind Russell, créatrice du rôle. Bien que française, Raffaëlle Cohen a grandi à Londres, d’où son anglais parfait ; elle danse fort bien, et son Eileen délicieusement naïve offre le contraste adéquat avec sa grande sœur. Si son aigu se fait parfois un rien acide, elle n’en maîtrise pas moins les vocalises à la Cunégonde que Bernstein a insérées dans le quatuor « Conversation Piece ». Maxime de Toledo est franco-américain, et sa voix de baryton est parfaitement employée dans le premier rôle masculin. Il est amusant de retrouver dans plusieurs personnages secondaires le ténor américain Scott Emerson, qui avait fait partie de la jeune troupe de l’Opéra-Comique du temps de Pierre Médecin. Vu dans Kiss me, Kate au Châtelet en 2016, Thomas Boutilier réussit à s’imposer dans le rôle de Wreck où il bénéficie d’un seul air. On ne présente plus Jacques Verzier, devenu au Théâtre de la Croix-Rousse de Lyon le grand ordonnateur des musicals. Autour d’eux s’affaire une nuée de figures secondaires, tous également sonorisés. Un DVD à déguster d’une traite, et à revisionner sans modération.

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L’équipe artistique a travaillé avec autant d’intelligence que de fantaisie pour donner à voir tous les codes visuels d’une Big Apple fantasmée, sur laquelle chacun projette ses propres aspirations. Frédéric Olivier a conçu 250 costumes qui sont autant de clins d’oeil aux clichés de l’Amérique : touristes texans en goguette, sioux à la Village People, silhouettes afro ou « peace and love »… C’est un réjouissant syncrétisme de toutes les époques dont le mauvais goût assumé, entre paillettes et rouflaquettes, réjouit l’oeil.

Luc Londiveau et Gilles Papain ont crée une scénographie efficace et éminemment séduisante. Elle permet de basculer aisément de l’intimité d’une mansarde miteuse aux tableaux d’ensemble qui nous font sillonner la ville entre gratte-ciel et placettes. La projection vidéo en fond de scène fonctionne parfaitement, sans placage. Telle une grande fenêtre sur la ville, elle ajoute un charme singulier à l’évocation de la mégalopole américaine.

La bluette qui sert de trame au spectacle est rendue avec beaucoup de fraicheur par une équipe de spécialistes de comédie musicale à dominante anglo-saxonne. Olivier Bénézech les dirige avec intelligence et finesse, assumant la naïveté fifties de la pièce, travaillant le naturel, la fluidité des transitions du parlé au chanté et surtout le rythme, fondamental pour ce répertoire, avec une belle acuité. Les scènes parlées sont réglées au cordeau, comme ce diner irrésistible de drôlerie, où chacun, gêné, cherche désespérément quoi dire. L’ensemble du plateau jouit d’une prononciation impeccable, tous sont d’excellents comédiens-danseurs-chanteurs.

Jasmine Roy (Ruth) et Rafaëlle Cohen (Eileen) campent les deux sœurs venues chercher fortune à New York, regrettant leur province natale dans un duo connu « Why, o why Ohio » qui met en valeur l’assorti de leurs timbres. « Le ragtime de la fausse note » est l’occasion d’un nouveau duo tout aussi réussi doté du même humour.

Jasmine Roy est une épatante « performeuse » qui bénéficie de plusieurs moments forts de la partition. Allergique aux bonnes nouvelles, elle nous donne « 100 ways to loose a man » (100 moyens de perdre un homme). La voix n’est pas très percussive mais joliment posée, très naturelle, avec de beaux graves. La présence très juste et émouvante et assume parfaitement l’absurde de certaines scènes comme le « gesundheit »

Rafaëlle Cohen lui donne la réplique, minaudant à plaisir sous son improbable brushing à la Farah Fawcett. La voix manque parfois très légèrement de rondeur, sans que ce soit tellement gênant puisque cela colle au style. Surtout, elle assume son rôle de charmante écervelée avec un engagement total, ce qui la rend touchante. Ses talents de comédienne lui permettent d’ailleurs une carrière complémentaire au cinéma. Face aux deux soeurs, Maxime de Toledo est un géant sympathique au timbre séduisant, le vibrato est un peu large, les registres gagneraient à être harmonisés mais la voie est bien projetée.

Si la sonorisation n’est pas toujours parfaitement calée, les nombreux seconds plan sont impeccables et les 12 danseurs de Johan Nus complètent avec bonheur cette distribution pléthorique, apportant une formidable énergie à l’ensemble et quelque contrepoints plein de poésie comme ce couple qui valse lorsque Robert se découvre amoureux.

L’Orchestre de l’Opéra de Toulon étoffé à près de 60 musiciens est, quant à lui, bluffant de crédibilité avec une mention spéciale au pupitre des cuivres qui est ici à la fête. La phalange est menée avec maestria par Larry Blank, spécialiste de ce répertoire. Il dirige avec souplesse une partition réjouissante, au swing contagieux, qui gagne à être (re)découverte.

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La pièce, constituée notamment de nombreux pastiches, peut ainsi apparaître comme une réflexion sur un rêve américain qui se fissure ou une innocence perdue ; elle est aussi une fascinante méditation sur le temps qui passe et les rides qui s’installent sur de superbes créatures faites pour finir sur scène, quoi qu’il advienne et quel que soit leur état de décrépitude. Quant au statut de la femme et au devenir du mariage, Stephen Sondheim et James Goldman règlent leur compte avec maestria dans l’air « Could I leave you? », bijou ironique et doux-amer teinté de mélancolie, magistralement interprété par Liz Robertson, merveilleuse comédienne et formidable chanteuse dans la lignée d’une Liza Minnelli. La plupart des interprètes féminines adoptent un registre très bas, enfoui dans la poitrine, roulant des mécaniques en véritables meneuses de revues. Même Charlotte Page, issue du monde lyrique, ne fait pas exception. La sonorisation, qui avait gêné Maurice Salles dans la salle de Toulon (voir sa brève), n’est pas un problème sur le DVD dont le format évoque les comédies musicales filmées et permet une empathie ainsi qu’une immersion immédiates. Les performances de chacun des chanteurs sont ainsi valorisées avec un mini bémol : les gros plans sur des visages impeccablement maquillés, laissant apparaître juste ce qu’il faut les rides et le côté « plâtre » du grimage, ne cachent pas les micros, véritables verrues auxquelles il faut, hélas, s’habituer sur les planches où l’on donne des musicals.

Tous sont épatants, avec une pointe d’admiration toute particulière pour ceux et celles qui appartiennent au clan des séniors, en principe hors d’âge pour le chant, mais particulièrement en forme. L’une des plus épatantes est sans doute Nicole Croisille, qui reprend le rôle de Carlotta créé par la star de cinéma Yvonne de Carlo, dont on ignore souvent qu’elle a été aussi un superbe contralto. Si la créatrice du tube « I’m still here » allait sur ses cinquante ans, Nicole Croisille affiche près d’un quart de siècle de plus, ce qui ne rend sa performance que plus impressionnante, d’autant qu’elle a un look à la Marlène Dietrich très ressemblant. La distribution très homogène est encore davantage mise en valeur par les chorégraphies très réussies de Caroline Roëlands, où jeunes et moins jeunes tirent leur épingle du jeu sans être jamais grotesques ni ridicules et encore moins pathétiques. La direction d’acteurs d’Olivier Bénézech fait merveille, notamment pour Denis D’Arcangelo, impayable en Solange Lafitte. Le metteur en scène réussit par ailleurs à mettre à profit les moyens mis à sa disposition pour reconstituer un show façon Ziegfeld Follies digne de ce nom. Plumes d’autruche, strass et grand escalier, rien ne manque à cette superproduction assumant le grand écart entre l’Alcazar et Hollywood. De nombreux clins d’œil nous font lorgner du côté de Ginger et Fred mais aussi des grands classiques des années 1940 et 1950, sans oublier le travail de Bob Fosse, de Cabaret à Chicago, en passant par All that Jazz. Le tout est dirigé avec fougue et conviction par David Charles Abell, manifestement à la fête dans cet univers. Comme il le souligne dans le très intéressant et instructif documentaire de 30 minutes qui complète le DVD, il faudra à l’avenir monter les classiques de la comédie musicale sur les scènes d’opéra, car la configuration actuelle des théâtres de Broadway ne permet plus d’y installer les orchestres originellement prévus. Cela paraît une évidence pour de grandes salles comme le Châtelet où Sweeney Todd ou encore Sunday in the Park with George du même Sondheim ont été présentés. Louons les Opéras de Toulon et de Metz de contribuer efficacement à une meilleure connaissance de ce grand auteur qu’est Sondheim, dont on se fera une idée plus précise sur l’étendue et la subtilité du talent à la lecture du passionnant ouvrage de Renaud Machart (voir compte rendu). À quand la sortie de nouveaux DVD pour compléter la série ?

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Étrange œuvre hitchcockienne que ce Tour d’écrou, où l’on se demande jusqu’à la fin qui est le plus criminel : la gouvernante versatile et fascinante, tout le contraire d’une Mary Poppins, qui s’approprie les enfants pour mieux les contrôler ? Mrs Grose, la femme de chambre engoncée dans une stricte robe noire et dans ses convictions ? Miles, le garçon manipulateur subjugué par Peter Quint puis par son fantôme ? Flora, la fille innocente et diabolique qui ne pense qu’à Miss Jessel, la précédente nurse qui hante également le manoir ? Ou encore Peter Quint, le fantôme qui entretient une relation si trouble avec Miles avant que celui-ci ne le rejette ?

Agatha Christie n’est pas loin, Georges Simenon non plus, au point que l’on s’attendrait à voir l’action se dérouler dans un cadre hyper réaliste à la manière de Roberto Plate (Comédie policière par le groupe TSE). Néanmoins, le magnifique décor onirique d’Alain Lagarde évoque parfaitement – sans vraiment la montrer – la sinistre bâtisse hantée dans les esprits sinon dans la réalité (fenêtre éclairées dans la brume, superposition des arbres du parc au papier peint victorien, meubles en lévitation), et traduit admirablement l’atmosphère malsaine de l’œuvre. En revanche, son efficacité est moindre concernant les moments clé nécessitant un support particulier pour être compris (par exemple la fenêtre, ou le lac) : l’ensemble est efficace et oppressant sans être toujours explicite ni vraiment angoissant.

Le spectacle tourne en France depuis 2011, avec la même distribution (sauf les enfants), mais des orchestres différents. Si on le compare avec les représentations parisiennes de l’an dernier à l’Athénée (voir le compte rendu de Christophe Rizoud), il a beaucoup gagné en profondeur d’expression. Il faut dire une fois de plus qu’une grande salle contemporaine aide à la distanciation propice à ce genre d’œuvre. Les treize musiciens de l’orchestre de l’Opéra de Massy montrent ici des qualités qui ne sont pas toujours aussi évidentes : certainement la présence de Jean-Luc Tingaud, qui a dû donner un bon tour de vis pour leur permettre de défendre de manière convaincante cette partition difficile, y est-elle pour beaucoup.

L’ensemble de la distribution est toujours aussi remarquable, dominée par Chantal Santon Jeffery qui assume avec une éblouissante santé vocale toutes les facettes du rôle complexe de la gouvernante. A ses côtés, David Curry a beaucoup gagné en Peter Quint : vocalement très convaincant, il a accentué le côté trouble et même ambivalent du personnage. Les enfant (Théophile Baquet-Gonin et Juliette Maes) sont excellents dans la justesse musicale – ce qui est rare – autant que dans l’interprétation scénique. Enfin, le reste de la distribution est tout aussi parfait, Rachel Calloway en Mrs Grose paraît intimement concernée, et Liisa Viinan en Miss Jessel mêle son port altier à une conception du rôle tout en finesse.

Existe-t-il une représentation idéale de cette œuvre étrange et complexe ? Oui, certainement : celle que chaque spectateur construit en son for intérieur, en décidant de la part de rêve et de réalité qui se mêle dans cette trouble histoire de fantôme. L’Opéra de Massy montre une fois de plus, en programmant cette belle production, l’éclectisme et la qualité de sa programmation.

Voir le dossier The Turn of the Screw par Mathilde Bouhon
 

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Qui dit réalisme dit pessimisme. Les personnages les plus sensibles, ceux qui ne se résignent pas à la mort de leurs rêves, à l’indifférence qui vient avec le temps, à l’évasion fallacieuse et provisoire dans l’alcool, qui voudraient vivre en harmonie avec leurs sentiments, sont les plus menacés. Sam Kaplan ne saura pas se faire aimer de Rose Maurrand, celle-ci résistera t-elle longtemps au harcèlement de son patron ?  Anna Maurrand et Steve Sankey mourront sous les balles d’un macho ivre et violent. Le tableau n’est pas gai, et rien ne semble devoir changer cette vie quand le rideau tombe.

Et pourtant la tristesse ne l’emporte pas tant l’alliance du texte et la richesse polymorphe de la musique sont un motif de jubilation, pour ne pas dire d’espérance. La fin tragique de l’épouse délaissée et de son amant livreur de lait s’insère avec légèreté dans la trame des scènes successives. Certaines, à vocation comique, assurent l’alternance du sérieux et du divertissant, comme la théorie de Daniel Buchanan sur l’épreuve de la grossesse pour les hommes, ou le retour aviné de Mae et David, dont le côté sordide est estompé par la franchise de leur relation, ou encore l’ironie du sergent qui éconduit les deux nurses indiscrètes. De façon générale, les personnages sauvent leur humanité ; même Maurrant n’est pas un franc salaud.

Kurt Weill souhaitait écrire des œuvres populaires, dont le public n’aurait pas peur et où il se reconnaîtrait. Il avait la conviction d’y avoir réussi avec Street scene par la symbiose entre les formes popularisées par le jazz et la composition savante à laquelle sa formation l’avait préparé. Comment sa musique sonnait-elle aux oreilles de ses contemporains ? Y percevaient-ils comme nous des échos de Gershwin, des réminiscences du Verdi de Falstaff, ou du Puccini de Butterfly ? Cette œuvre n’a-t-elle pas inspiré Stravinsky, avant Bernstein, tant les épanchements de Rose semblent annoncer par moment Ann Trulove ? Véritable melting pot musical, la partition, dans sa division en scènes, tient de l’opéra et de la revue de music hall. Cet hybride où alternent chœurs, solos, duos, trios, ensembles, offre aux interprètes la possibilité de numéros que la mise en scène souligne.

Le décor unique de Valérie Jung représente trois blocs d’habitation ; on accède à celui du centre, longé côté cour par une rue qui se perd dans le fond de la scène, par un escalier sur les marches duquel les personnages peuvent s’arrêter, voire s’asseoir, lire, bavarder, cancaner. Les dégagements latéraux permettent de réserver l’avant-scène aux passages les plus lyriques, solos d Anna et de Rose Maurrand, duos de Rose et de Sam, où les personnages sont cernés par les lumières de Régis Vigneron – discutables au début du second acte – comme au music hall.  Ce procédé que les films d’alors ont contribué à estampiller « d’époque » s’accorde avec le style des costumes de Frédéric Olivier, qui a recomposé une garde robe « vintage » très séduisante. On regrettera cependant, alors que les personnages ne cessent de se plaindre de la chaleur étouffante, que certains soient excessivement vêtus, même en tenant compte des codes d’un savoir-vivre urbain strict, et que l’élégance des toilettes, dont certaines up to date, ne cadre pas avec la pauvreté du milieu. Je sais bien qu’on rétorquera que les dépenses excessives pour le paraître sont une forme classique d’aliénation mais l’impression d’un hiatus subsiste.

La mise en scène d’Olivier Bénézech s’adapte à ce décor unique et fait évoluer les personnages avec justesse et souplesse, épousant celle de la musique et traitant les scènes dramatiques avec une sobriété de bon aloi. La chorégraphie de Caroline Roelands s’y insère avec aisance et la conviction des danseurs ajoute au plaisir d’évolutions rythmées typiques des revues de Broadway. La palme revient évidemment à Amélie Meunier à qui sa formation de danseuse classique permet de faire un grand numéro, bien secondée par Djamel Mehnane dans leur scène d’ivresse.

Légère déception avec Ruby Hughes et Adrian Dwyer, respectivement Rose Maurrant et Sam Kaplan ; bien qu’interprètes déjà chevronnés de ces rôles, ils nous ont semblé un peu en retrait par rapport au reste de la troupe. Elle est charmante, ils sont convaincants, mais leurs duos ne nous ont pas transporté. Un grand bravo à tous les autres, en particulier à Elena Ferrari, qui maîtrise toutes les facettes du personnage d’Anna Maurrant, particulièrement touchante et musicale dans son air du premier acte. Mentionnons aussi Julia Kogan qui s’acquitte avec brio de la vocalise malicieusement réservée par le compositeur au personnage de l’Italienne, et Joseph Shovelton qui a la pétulance requise pour Lippo Fiorentino. Un dernier mot pour saluer Laurent Alvaro, rude et rogue autant que son personnage de Franck Maurrant l’exige. Eloges étendus sans réserve aux artistes des chœurs.

Avec sa double formation de musicien classique et de jazzman on peut considérer Scott Stroman comme un spécialiste de la musique de Weill. La passion qu’il met à la servir doit être communicative   car il montait de la fosse une concentration et une ferveur  émouvantes. Grâces soient rendues à la direction de l’opéra d’avoir proposé ce titre inconnu en France ; le livret, comme on l’a vu, reste toujours actuel. Quant à la musique, qui n’a pas pris une ride, elle justifie largement la conviction de Kurt Weill, d’avoir réussi à composer un opéra américain pour le plaisir de tous sans rien sacrifier de son idéal esthétique et moral.

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