L’action de Macbeth se déroule entre extérieur et intérieur, l’espace naturel et l’espace créé par les humains pour s’abriter. Les décors – signés Jean-Pierre Laporte – sont censés les représenter. Le premier est pour le moins déconcertant : foin de lande sauvage, le spectateur a sous les yeux une cour dont les côtés sont bordés de maisonnettes identiques et dont le fond est occupé par un bâtiment de vastes proportions. On croit voir un des ensembles industriels, comme il en existait à Saint-Étienne,  l’usine au centre et à ses flancs les logements des ouvriers. On attend les sorcières, on voit surgir des ouvrières en blouse grise uniforme – costumes de Nathalie Bérard-Benoin – plutôt désinvoltes qui évoquent forcément les cigarières de Carmen. Plus tard elles iront travailler dans le grand bâtiment, peut-être une fonderie, et le spectateur fera peut-être le lien entre leur activité qui transforme la matière et leur nature de sorcières. Quand, au troisième acte, Macbeth retourne les consulter, on se demande à les voir s’éveiller si leur phalanstère n’est pas une variante du pensionnat de Poudlar. Sur les murs sera projeté le défilé des souverains. Et au dernier acte le spectateur devra voir dans cet espace la lande où se rejoignent les troupes pour préparer l’assaut contre Macbeth, une vidéo dans une forêt représentant celle de Birnam.

L’autre décor montre une vaste pièce, occupée en son centre par une longue table dont on devine qu’elle servira pour le banquet. A cour, contre le mur, un lit à deux places où le couple Macbeth aura un entretien dépourvu de la sensualité mutuelle que le meuble semblait commander, de quoi donc s’interroger sur son utilité. A jardin une cheminée art-déco, une porte, et une autre en fond de scène derrière la table. La frise qui orne le haut des murs porte des chardons pour indiquer que l’action est  en Ecosse. Le lecteur a déjà deviné que l’encombrante table réduit l’espace disponible pour les évolutions des chanteurs, et en déduit que quand le chœur est sur scène pour le banquet il est contraint de s’entasser en arrière. Dans cette scène des hallucinations de Macbeth la lumière et la vidéo jouent un rôle important et plutôt bien réalisé. De quoi s’étonner qu’à l’acte I les larges baies de la chambre se soient illuminées a giorno alors que tout le déroulé de l’assassinat est nocturne. D’ailleurs, à s’étonner, pourquoi Macbeth est-il présent quand son épouse lit la lettre qu’il lui a adressée et qu’en principe elle lit avant son retour ? Et pourquoi des sorcières meurent-elles au troisième acte ? Victimes du devoir ?

© Cyrille Cauvet

Cela ne suffit pourtant pas à disqualifier la production. Daniel Benoin a sûrement sa part du mérite dans la direction d’acteur, mais encore plus sûrement Giuseppe Grazioli est l’artisan de la réussite musicale incontestable et longuement saluée au rideau final. Sa direction est un modèle de limpidité et d’équilibre dans la gestion de la dynamique et des accents; il obtient de l’orchestre une exécution d’une qualité délectable, tous pupitres confondus, avec des cordes impeccables et des vents irréprochables. Le dosage sonore entre fosse et plateau est un sans-faute, et la tension dramatique ne faiblit pas un instant. Nul doute que cette qualité ne soit le reflet de l’alchimie entre les musiciens et leur chef.

Autre atout du spectacle, la qualité des seconds rôles. En suivante de Lady Macbeth Cyrielle Ndjiki amène à regretter que ses interventions solistes soient si brèves tant la rondeur, la longueur et l’éclat de la voix ont de séduction. Également remarquables d’engagement et de tenue vocale, le Malcolm de Léo Vermot-Desroches et le touchant Macduff de Samy Camps. Habitué du rôle de Banco, Giovanni Battista Parodi démontre combien il le maîtrise en lui donnant toute l’épaisseur dramatique possible avec une belle projection nuancée.

Catherine Hunold se taille un beau succès aux saluts, et c’est justice car elle phrase de façon souveraine, mais sa Lady Macbeth nous semble inaboutie. La souplesse de la voix autorise une interprétation qui ferait du personnage une sirène qui subjugue sensuellement son époux pour qu’il consente à ces méfaits auxquels d’abord il répugne. Mais lady Macbeth est aussi une dominatrice mordante, que nous n’entendons pas dans la voix de la cantatrice. La fusion des deux, qui serait idéale, n’est pas réalisée. Alors on reste un peu extérieur, savourant le métier de la belcantiste, admirant les volutes, les fusées, les aigus tenus et les graves de poitrine, mais tendant l’oreille pour un medium peu sonore. A la décharge de l’interprète, elle était à peine remise d’un déboire physique et peut-être une certaine prudence a pu entraver un engagement plus fougueux.

Reste le rôle-titre, et la découverte d’un interprète, Valdis Jansons. Ignoré des scènes françaises hormis  un Scarpia bien chantant à Tours il y a six ans, ce baryton letton à peine entré dans sa maturité a pourtant bien des atouts : d’abord la voix du rôle, dont la tessiture ne lui pose manifestement aucun problème, une projection et une articulation impeccables, le sens des nuances, des dons d’acteur satisfaisants et une prestance physique qui en donne au personnage

Si le premier chœur des sorcières a été jugé par certains un tantinet trop acide il était à notre goût, glapissant et grinçant à souhait, et les incantations du troisième acte aussi volubiles que prescrit. Irréprochables  le chœur des sicaires au troisième acte et le chœur mixte au dernier acte.

Bien des satisfactions donc, musicales et vocales pour l’essentiel, pour ce dernier opéra de la saison à Saint-Étienne. Avant le lever de rideau, des artistes intermittents sont venus sobrement exposer au public leurs craintes pour l’avenir, en évoquant une diminution de leur temps de travail pour la saison prochaine. Rappelons au lecteur que cet Opéra municipal propose en 2023-2024 cinq productions lyriques. Quel Opéra labellisé « national » en propose moins ?

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Des corons encadrant l’entrée d’une fonderie au splendide intérieur art nouveau, les décors sont remarquables, pleinement mis en valeur à la faveur d’éclairages renouvelés et inventifs. Tout juste doute-t-on que l’auteur ait jamais vu une coulée de fonte et ses rougeoiements. D’autant que la masse visqueuse ressemble davantage à du laitier, que les sorcières-ouvrières manipulent… à la pelle. La beauté des costumes de Nathalie Bérard-Benoin, leur variété, leur recherche très personnalisée méritent d’être soulignées. Des tenues de Lady Macbeth à celles des invitées du banquet du deuxième acte, la réussite est magistrale.

Les hallucinations de Macbeth © Dominique Joussein

Le metteur en scène met l’accent sur l’aspect cauchemardesque de la dérive qui affecte le couple diabolique. Pour ce faire, les éclairages et la vidéo nous transportent dans un monde fantastique, onirique, dont l’efficacité dramatique s’avère incertaine. Plus convaincantes sont les projections, pastiches réussis de films tournés sur le front durant la Grande guerre, qui nous renvoient à l’horreur que vit l’Ukraine. La combinaison de ces projections – réalistes – avec le décor, comme avec les vidéos s’avère virtuose. Jusqu’à la fin du II (hallucination de Macbeth), on adhère. Ensuite, le parti pris de la réalisation dramatique trouve vite ses limites et on peine à suivre. Autant la multiplication obsessionnelle des poignards tombant du ciel est bienvenue, autant la réitération de ces traînées vaporeuses, avec le sentiment de déjà vu, altère la démarche. 

La volonté de nous gratifier du ballet (écrit pour Paris) est appréciée, même si nous sommes privés de la pantomime d’Hécate, et que son caractère artificiel est patent. Les gesticulations organisées des sorcières-ouvrières en guise de chorégraphie accentuent cette désagréable impression. Tout interroge ou consterne. Aucun surnaturel dans ce chœur de sorcières qui ouvre le III. La mise en scène n’en retient que le premier vers (« trois fois miaule la chatte en chaleur ») pour justifier l’exhibition des dessous que portent les sorcières-ouvrières sous leur blouse, avant qu’un boiteux s’efforce à les remettre au travail, avec l’aide de cinq garde-chiourmes qu’elles maîtriseront après les avoir séduits. Grotesque. On oublie la beauté musicale et dramatique des voix de Macbeth et de lady Macbeth dans leur grand duo « Ora di morte », tant sa traduction visuelle tourne au Grand guignol, assortie du coup de feu final que tire le roi imposteur et criminel.

Dès le lever du rideau, le chœur des sorcières, animé, puissant, clair, d’une articulation exemplaire, endiablé dans l’allegro brillante, augurait bien des satisfactions. La promesse musicale sera pleinement tenue. Les hommes, messagers, sicaires, ne seront pas en reste. Le chœur de l’Opéra de Nice, préparé par Giulio Magnanini, est digne des plus grandes scènes. Le « Patria oppressa » qui ouvre le dernier acte est toujours aussi attendu que le « Va, pensiero », de Nabucco. Même altérée par la déambulation d’hommes porteurs de linceuls qui évacuent les cadavres devant l’usine, l’émotion musicale est intense, où l’orchestre et les chanteurs ne font qu’un.

La distribution, luxueuse elle aussi, ne comporte aucune faiblesse. Dalibor Jenis, verdien reconnu, nous vaut un Macbeth nuancé, complexe. Il trouve les accents les plus justes, sincères et émouvants pour « Pietà, rispetto, onore », la conduite de la ligne est admirable. Lady Macbeth est confiée à Silvia Dalla Benetta, valeureuse soprano lyrique, familière du rôle. Son brindisi (« Si colmi il calice ») impose le personnage, même si l’incarnation trouve ensuite ses limites. L’autorité dramatique et vocale est indéniable, servie par un instrument solide, aux graves assurés, à l’aise dans tous les registres, mais insuffisamment nuancé. Si la grande scène du somnambulisme, à laquelle assistent, impuissants, le médecin (un Geoffroy Buffière imposant et placide) et la suivante (Marta Mari), n’atteint pas l’émotion attendue, ni l’engagement, ni le chant ne sont en cause. Giacomo Prestia, puissante basse, campe un magnifique Banco, l’ami sacrifié. Le timbre est sombre comme le legato inébranlable. Macduff – Samuele Simoncini – est poignant, chantant a cappella sa douleur après l’assassinat de sa femme et de ses enfants (« Ah, la paterna mano »). L’autre ténor, David Astorga, est Malcolm, fils de Duncan. La voix, plus ronde, se marie fort bien à celle du premier, dans leur duo, vigoureux, frémissant d’ardeur. Un beau moment.

La théâtralité de l’orchestre, animé par son chef principal, Daniele Callegari, est patente dès le prélude. Il se montre ce soir sous son meilleur jour : puissant, coloré, d’une singulière dynamique, ductile, trouvant les couleurs intimes comme effroyables. La direction, à vif, révèle le moindre détail sans jamais sacrifier à une dynamique implacable. Tout juste remarque-t-on, ici et là, quelques attaques imprécises, liées aux tempi imposés par le chef, vétilles qui seront balayées au fil des représentations, n’en doutons pas. L’attention constante de celui-ci au chant se traduit par une fusion exemplaire des voix et de l’orchestre.

Malgré le plaisir des sens, on éprouve un sentiment d’inabouti au sortir de cette luxueuse production, où chacun a donné le meilleur de lui-même, sans que l’ensemble trouve vraiment sa cohérence.

(*) ponctuellement, dans les scènes où les ouvrières sont groupées devant l’usine, on pense au Ring de Chéreau, à ses tons et à ses éclairages de Götterdämmerung.
(**) ainsi, la vidéo qui accompagne la bataille finale nous présente une forêt illuminée d’un ciel parfaitement bleu. Or, la pluie est dense, que l’on entend comme un rappel.

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Sans non plus tomber dans la radicalité d’une vision abstraite à la Wilson, Benoin fait le pari de la transposition historique : nous voici plongés dans un décor postapocalyptique, en 1945, juste après l’explosion de la bombe atomique. Si ce n’est évidemment pas la première production à y avoir pensé, comme celle d’Olivier Desbordes à Fribourg en 2011, la vision proposée par Benoin fonctionne. La végétation désolée ainsi que le ciel trouble de nuages projeté sur le fond de la scène plantent un décor, signé Jean-Pierre Laporte, évidemment propice à la tragédie. La transposition est menée à bien, tant au niveau des costumes proposés par Nathalie Berard-Benoin et Françoise Raybaud, qui font bien signe vers les années 40/50, qu’au niveau de menus détails, comme la peluche de Mickey avec laquelle Dolore s’amuse entre deux sanglots de sa mère.

Quelques bonnes idées parsèment cette mise en scène. L’opéra démarre non pas comme d’habitude sur la visite de la maison qu’achète Pinkerton mais sur la présentation d’une maquette d’architecte puisque dans ce chaos atomique, tout est à reconstruire. Certains tableaux sont réussis comme le duo d’amour de l’acte I sur un fond bleu nocturne. Néanmoins malgré cela, au total, on déplore un manque de beauté généralisé : la maison de l’héroïne est peut-être réaliste, mais ce bois douglas très laid fait davantage annexe ratée d’un pavillon de banlieue que décor de tragédie ; les rubans de l’acte III, criards, sont très inesthétiques ; les ventilateurs censés faire voler ces mêmes rubans font un bruit désagréable ; les éclairages sont très peu subtils lorsqu’ils sont portés brutalement sur un ou deux personnages ; les vidéos qui surgissent de temps à autre au fond la scène, montages de drapeaux, d’images d’archives et de plan resserrés sur les chanteurs, sont extrêmement kitsch et décrédibilisent malheureusement la mise en scène.

© Studio Delestrade Avignon

Le plateau vocal, de son côté, est de très bonne facture. Alors oui, bien sûr, la soirée est marquée par le changement de distribution en cours de route. Donnée souffrante, Noriko Urata n’aura pu faire que le premier acte. Sa performance au cours de ce dernier n’en est pas moins excellente : puissante, généreuse, sa voix atteint des aigus chatoyants comme une rivière de diamants et rien ne laisse penser qu’une grippe menace ! Le jeu scénique est au diapason : sa Butterfly est immédiatement touchante et dans le fond des rires du bonheur s’amorce déjà le cri du désespoir et le coup de grâce. Quel dommage de ne pas l’avoir entendue pour la suite, mais la santé passe avant tout ! Remplaçante au pied levé, Héloïse Koempgen propose une Butterfly radieuse. La voix déboule en percées désespérantes, déploie tantôt l’épaisseur du déni, tantôt la fragilité de la tristesse. Son « Un bel di vedremo » est un grand succès qui lui vaut de longs applaudissements mais c’est sans conteste « Che tua madre » qui nous tire les larmes instantanément. Sans jamais trop gesticuler de douleur, Koempgen trouve l’ancrage de la tragédienne qui confère à l’héroïne sa profondeur.

En Pinkerton, Avi Klemberg est vraiment l’un des meilleurs ! D’abord, la voix est extrêmement bien tenue, tous les aigus triomphent de rondeur et d’amplitude, sans jamais passer en force. Mais Klemberg est bluffant par la vision du personnage proposée : Pinkerton apparaît ici comme un soldat américain  typiquement républicain, aux fausses allures de Nixon, propice à dégainer le pistolet à tout va, un peu vulgaire, évidemment pétri de masculinité toxique, quasiment trumpiste : l’idée fonctionne parfaitement. En contrepoint, le Sharpless de Chrisitan Federici a justement toute la noblesse du diplomate qui assiste impuissant aux frasques gênantes d’un compatriote. D’une allure particulièrement digne, Federici nous gratifie d’une belle et profonde voix et fait mouche avec un piano durant « Ler l’altro il consolato » très distingué.

La Suzuki de Marion Lebègue est touchante : sa prestation lors du trio final « Io so che alle sue pene » est remarquable. L’idée d’un suicide de Suzuki concomitant à celui de Butterfly est intéressante même s’il n’était pas besoin de cela pour dramatiser, la trame étant déjà suffisamment tragique. Le Goro de Pierre-Antoine Chaumien est plus que jamais malfaisant et mafieux, tandis que Matthieu Justine propose un Yamadori et Commissario imperiale convaincants. Le Bonze de Jean-Marie Delpas est sombre, effrayant et d’une envergure qui sied parfaitement au rôle. Enfin, Pascale Sicaud-Beauchesnais est émouvante en Kate Pinkerton qui, loin de la froideur de certaines interprétations, apparaît tout aussi navrée que le consul ou Suzuki.  

La direction de Samuel Jean est très efficace : les contrastes de la partition sont exploités et les tempi retenus permettent de faire éclore toutes les émotions, nombreuses, prévues par le compositeur. L’orchestre national Avignon-Provence est irréprochable : de haute facture, l’orchestre offre une Butterfly certes classique mais implacablement bouleversante. Le chœur de l’Opéra Grand Avignon est excellent tant lorsqu’il faut montrer les muscles lors de la scène du mariage avec l’arrivée du Bonze que dans les moments de subtilité totale, on pense au morceau à bouche fermée de la fin de l’acte II. Dans cette scène figure d’ailleurs l’une des idées les plus fulgurantes de la production : les chanteurs et chanteuses du chœur à bouche fermé apparaissent sur scène et endossent le rôle des ancêtres de Cio-Cio-San comme venus l’accompagner dans son épreuve avant de l’accueillir parmi eux après s’être donné la mort.

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Acte II, Leporello (Pablo Ruiz) est découvert. Debout, de gauche à droite : Donna Anna, Zerlina, Donna Elvira, Don Ottavio, Masetto © frederic stephan

D’abord parce que dans cette immense étendue propice à l’assouvissement érotique, tous les personnages – excepté Don Ottavio – semblent succomber à la tentation. Ainsi Masetto, tandis que Don Giovanni est en train de circonvenir Zerlina, batifole avec une invitée à la noce, et les autres invités en font autant. De même le souvenir de l’étreinte nocturne éveille en Donna Anna des démangeaisons, Donna Elvire a des abandons qui favorisent de nouveaux outrages et c’est sans contrainte que Zerlina se glisse entre les draps du séducteur. Dès lors, en quoi ces personnages sont-ils différents de Don Giovanni ? En ce qu’ils ne cherchent pas systématiquement l’occasion ? Soit. En ce qu’ils n’usent pas de violence ? Soit. Mais s’il est un prédateur sont-ils innocents ? L’œuvre contient un message clair : l’humain qui ne maîtrise pas ses pulsions sexuelles est un danger pour la société. La conception de Daniel Benoin ne le rend pas évident, surtout quand elle présente ces femmes comme nostalgiques des assauts qu’elles ont subis. A l’heure de #metoo bonjour la provocation ! A moins d’admettre qu’il s’agit de fantasmes de Don Giovanni ? Qui, dans le public, l’aura compris ?

Un autre inconvénient de ce dispositif est qu’il méconnaît la situation dramatique sur laquelle librettiste et compositeur se sont entendus : leur Don Giovanni est un fuyard, et doublement. D’abord parce que c’est dans sa nature de disparaître après avoir forcé sa proie, ensuite parce qu’après le meurtre il y est contraint. Et quand il croit trouver un refuge dans sa maison de campagne il se trompe car ceux qui l’ont démasqué lui donnent la chasse et le voilà forcé de s’enfuir à nouveau. Ce sont ces péripéties qui donnent à l’œuvre sa tension haletante. Le dispositif choisi par Daniel Benoin, pour  si ingénieux qu’il soit, nous prive de cette inquiétude. Ce qui ouvrirait le débat sur : pour qui met-on en scène un opéra ? Pour les habitués ? Ou pour les débutants ? Pour tous, évidemment. Mais les seconds, s’ils doivent pendant la représentation décrypter le prisme de l’interprétation qui modifie ce à quoi ils s’étaient préparés, auront-ils envie de revenir à l’opéra ? Ainsi, la mort de Don Giovanni, dans l’œuvre, est le châtiment de son immoralité. S’il est l’œuvre du surnaturel, c’est parce que le naturel tardait à agir : il y avait urgence. De la sorte l’innocence des humains qui auraient pu devenir criminels en tuant Don Giovanni est préservée et leur avenir dans un monde purgé du malfaisant reste ouvert. Mais cette fin ne convient pas à Daniel Benoin, alors Don Giovanni meurt poignardé tour à tour par chacune de ses victimes, tel l’assassin de l’Orient-Express. Il s’effondre donc et retrouve sur le lit sa place initiale, entouré de ses exécuteurs qui  semblent porter le deuil. C’est très bien réglé, cela fait image, et cela correspond à notre rationalité. Mais qu’en est-il du sens par rapport à l’œuvre ?

Ramaz Chikviladze, Alasdair Kent, Guido Loconsolo et en bas Pablo Ruiz © frederic stephan

Reste, heureusement, la séduction des images, grâce aux lumières choisies aussi par Daniel Benoin, les instantanés qui recréent ou suggèrent un Fragonard, les entrées ou sorties par les nombreuses portes – décors de Jean-Pierre Laporte – qui font craindre un court moment de glisser vers Feydeau, les costumes « d’époque » des paysans, signés Nathalie Bérard-Bénoin, dont les teintes rappellent les Le Nain, l’œil y trouve son compte, fût-ce sans ces références. Il y a aussi les vidéos dont le lien avec la vision du metteur en scène n’est pas toujours évident : les flammes initiales évoquent-elles l’enfer ? Restons sur l’image obsédante et démultipliée du Commandeur, venu tourmenter son bourreau.

Heureusement, l’interprétation musicale et vocale vient détourner des interrogations nées du spectacle. Encore faudrait-il distinguer, ce soir-là, un avant et un après l’entracte. A l’exception du Masetto de Daniel Giulianini, qui d’emblée se révèle très sonore et tout à son jeu, les autres solistes semblent se réserver, comme s’ils ménageaient leur projection. Plusieurs décalages sont perceptibles, comme si les derniers réglages avec l’orchestre n’étaient pas au point ou si la battue du chef avait changé. Et puis, après l’entracte, ces à-peu-près disparaissent et le bonheur d’écoute devient sans mélange. Déjà l’ensemble à la fin du premier acte « Tutto già si sa » avait l’aplomb essentiel qui en fait un sommet. Les artistes des chœurs sont dans des loges ou au balcon, mais leur homogénéité n’en souffre guère, tandis que sur la scène des intermittents faits au moule jouent le jeu des effusions.

Premier à chanter, Pablo Ruiz campe un Leporello de bon aloi, mais ni son air d’entrée ni son air du catalogue n’ont l’éclat qui imposent un interprète ; c’est sur la durée qu’il confirmera son adéquation, tant vocale que théâtrale, au personnage. Guido Loconsolo a plusieurs fois interprété le valet ; le voici devenu le maître. Il se tire avec honneur de l’épreuve, ici rendue encore plus redoutable par le contexte scénique, sans pour autant nous avoir subjugué. La bonne surprise est venue d’Alasdair Kent, qui incarne un Don Ottavio sensible sans ridicule et dont la voix, utilisée avec une impeccable musicalité, se révèle aussi ferme et aussi souple qu’on peut le désirer. Le Commandeur a la stature et les graves de Ramaz Chikviladze, qui a le bon goût de ne pas les noircir.

Chez les dames, le brelan se révèle sans faiblesse. A la lecture des parcours on se demandait si l’Elvira prévue n’aurait pas été à sa place en Donna Anna. A l’écoute on oublie ces supputations. Anaïs Constans a une voix assez étendue pour couvrir l’ambitus de ce rôle, la maîtrise technique pour en servir l’écriture virtuose et la sensibilité pour une composition juste et touchante. Les mêmes compliments peuvent être adressés à Marie-Eve Munger, avec une réserve à propos de l’emportement du personnage ; si elle se conforme aux indications de la direction d’acteurs, on lui fait outrer cette révolte, au risque de ne pas montrer la noblesse et la douceur relevées par Donna Anna et Don Ottavio. Khatouna Gadelia, enfin, est une Zerlina pulpeuse à souhait tant physiquement que vocalement, et joue le jeu voulu par la mise en scène, qui la contraint parfois à joindre le geste à la parole, faisant ainsi basculer les situations du sous-entendu au scabreux, en particulier dans son air avec Masetto du deuxième acte.

Le courant est manifestement passé entre les musiciens et Jordan de Souza, dont chaque entrée dans la fosse a été accueillie par de vigoureux tapements du pied. Il a manifestement le sens de l’équilibre sonore entre la fosse et le plateau. Sa direction n’a rien d’exubérant ou de frénétique et les tempi sont justes, n’étaient ces décalages du premier acte peut-être dus à une accélération imprévue. Il semble apporter beaucoup de soin aux accents, soucieux des couleurs et du modelé. Son interprétation est au final précise et raffinée.

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