L’absence de cohérence visuelle, symbolique et thématique accentue la déception. L’angle psychiatrique n’est finalement qu’un arrière-plan, n’atterrissant pas sur un propos particulièrement fécond. Les décors de Małgorzata Szczęśniak sont peu séduisants, représentant la froideur d’un hôpital à l’apparence de prison, actionnant par la suite des pans de mur qui se lèvent et s’abaissent, selon une palette de couleurs criardes, du vert pomme au rose framboise. Ses costumes sont davantage réussis, en particulier ceux, somptueux, du spectre et d’Hamlet sous forme de mime à paillettes. Les vidéos, réalisées par Denis Guéguin, manquent de crédibilité, comme trop souvent à l’opéra, tandis que les lumières de Felice Ross ne restent pas en mémoire. Au total, le spectateur restera sur une sensation de juxtaposition peu inspirée qui ne crée pas de sens ni n’impose de vision singulière de l’œuvre d’Ambroise Thomas.

Le plateau vocal rehausse nettement la soirée. C’est la version pour ténor qui est donnée pour cette reprise – version d’origine de l’œuvre, en réalité. John Osborn convoque toutes les qualités qu’on lui connait : un timbre éclatant, une diction impressionnante de perfection et une conduite du souffle des plus agiles. La clarté de la voix colore le personnage d’Hamlet d’une jeunesse inhabituelle. La présence scénique du chanteur américain est à la hauteur de sa grande musicalité et lui permet de camper un Hamlet nuancé, évoluant d’acte en acte.

Adela Zaharia propose pour Ophélie une émission très homogène et une aisance sidérante dans l’aigu qui permettent à la virtuosité de se déployer sans dureté. La netteté des vocalises, la tenue de la ligne et la souplesse de l’instrument dessinent une héroïne délicate. On aurait souhaité voir affleurer davantage de vulnérabilité et d’émotion brute en filigrane de la perfection des portées qui s’enchaînent. La finesse des pianissimi durant la scène de folie emporte toutefois franchement l’adhésion. La Gertrude de Clémentine Margaine impose une présence plus tellurique. Le mezzo, charnu, largement projeté, donne à la reine une autorité frappante ; l’éclat du haut de la tessiture prolonge cette impression de force, conférant au personnage un charisme captivant.

Jean Teitgen prête à Claudius une basse caverneuse et un volume qui instaurent la puissance du personnage, tout en déployant une belle intelligence du mot. Quant au Spectre de Laurent Naouri, il a tout de l’inquiétante étrangeté : la profondeur de la voix fascine à chaque apparition et sa proposition scénique, entre le mime et la créature malfaisante, opère parfaitement. Julien Henric incarne un Laërte au chant certes franc, mais dont le vibrato est parfois, dans les aigus, un peu trop lâche. En Marcellus, Manase Latu offre un ténor clair, tandis que Vartan Gabrielian imprime chez Horatio une assise vocale plus sombre, bienvenue dans les échanges avec Hamlet. Le Polonius d’André Heyboer emmène le personnage vers une forme d’austérité qui fonctionne très bien. Enfin, les deux fossoyeurs que sont Morgan-Andrew King et Bergsvein Toverud achèvent de faire de la distribution la force de la soirée.

Au pupitre, Michael Schønwandt défend la partition avec un sens théâtral marqué. Le chef ménage habilement la continuité entre l’élan du grand opéra et les replis du drame. Dosant savamment les contrastes, la direction, pleine de relief, sait construire ses progressions et laisser respirer la matière musicale, pétrie avec talent par l’Orchestre de l’Opéra national de Paris. Préparés par Ching-Lien Wu, les Chœurs de l’Opéra national de Paris donnent aux scènes collectives toute leur ampleur.

L’article THOMAS, Hamlet – Paris (ONP) est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Alyssa Leroy

Le plateau vocal est donc très contraint ce jour ; il n’en est pas moins convaincant et dominé par Anja Kampe, une Isolde superlative. Aidée de sa partition et d’une paire de lunettes d’une folle discrétion (et élégance), elle habite un personnage qui n’a plus de secret pour elle. Elle lance les chevaux dès l’arioso introductif et délivre un monologue au I qui met en valeur toute l’humanité du personnage : ce n’est pas tant dans les fortissimi ou les suraigus (certains étaient un peu courts) que Kampe convainc, c’est dans le mezzo tellement habité et le cantabile qu’elle sait révéler à la moindre occasion.
Stuart Skelton, le seul se passant de partition, donne de Tristan l’image d’un géant aux pieds d’argile ; ce soir Skelton a souffert de la chaleur et si ses aigus n’ont (pratiquement pas) eu à en pâtir, c’est la projection impressionnante pendant deux actes et demi, qui a fini par se montrer vacillante. Mais quel engagement de sa part, on ressent combien ce rôle lui colle à la peau et combien il a de choses à lui faire dire.
On l’a dit, Iain Paterson s’est éteint progressivement au fil des actes ; on aimera réentendre dans de meilleures conditions son Kurwenal, dont on pressent qu’il en a la maîtrise. Magnifique Roi Marke de Kwangchul Youn ; la noblesse du chant est prenante et convient si bien au personnage (notamment au III). Nous découvrons avec plaisir la voix argentée de Tanja Ariane Baumgartner qui est une Brangäne sans cesse sur le qui-vive. Il lui a fallu quelque temps au premier acte pour entrer dans son personnage mais elle l’a ensuite bien habité.
Distribution parfaitement complétée par le Melot d’Alex Marev, le timonier de Clemens Franl ; Bergsvein Toverud incarnant quant à lui le berger et le jeune marin.

Ce qui s’appelle maintenant le Nouveau Festival Radio-France Occitanie Montpellier est dirigé depuis 2023 par Michel Orier, directeur de la Musique et de la Création de Radio-France. C’est cette année (du 5 au 18 juillet) la 41^e édition et deux opéras étaient programmés parmi les centaines de spectacles : Didon et Enée et, donc, ce Tristan und Isolde qui restera comme l’un des hauts faits de cette édition.

L’article WAGNER, Tristan und Isolde – Montpellier (Festival Radio-France) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Lulu, Lucrèce, Carmen, Médée… Mémoire de femmes est le workshop imaginé cette saison par Yvonne Sembene, metteuse en scène en résidence à l’Académie. L’exercice ne consiste pas à enchaîner quelques grands airs selon un principe thématique – ici les scènes de fureur féminine – mais à construire un véritable spectacle capable de faire dialoguer les disciplines, de mettre en lumière les jeunes artistes et d’affirmer une vision dramaturgique personnelle : autant de contraintes qui rendent l’exercice particulièrement exigeant.

Or Sembene déplace d’emblée la question. Le geste artistique et critique tient en quelques idées fortes, développées dans sa note d’intention : « Je n’ai jamais été convaincue par les conventions de représentation de la colère féminine à l’opéra ». Elle dénonce un genre qui regarde les femmes furieuses « avec fascination, comme une anomalie, séduisante, plutôt qu’avec empathie », des figures « dévorées par leurs propres désirs ou transformées en fantasmes ». Le véritable objet de son travail n’est donc pas la fureur, mais la manière dont l’opéra la donne à voir, et la question qu’elle soulève est moins morale que généalogique : « Qui nous a appris à porter un tel regard sur la colère ? » Sans verser pour autant dans l’inversion héroïque (« je ne cherche pas à réhabiliter naïvement la vengeance »), elle vise cet entre-deux où « la frontière entre justice, fantasme et spectacle » se brouille, et accomplit le geste qui fait tout le prix de la soirée : « Sortir la colère féminine de l’isolement narratif » pour en faire un affect « collectif, vivant, contagieux », qui circule de corps en corps. Ce parti pris épouse idéalement le principe même du workshop, fondé sur le travail d’ensemble plutôt que sur la mise en avant d’un seul interprète.

Tout commence sur un plateau planté de quelques roses rouges. Tandis que l’orchestre joue l’ouverture de La traviata, une jeune femme entre et effeuille lentement les pétales d’une fleur, comme on interroge un présage : elle croit encore à l’amour, mais est déçue par ce que le geste lui révèle. Près d’elle, deux marchandes de fleurs disposent d’autres roses et échangent regards et caresses tendres en chantant la Barcarolle des Contes d’Hoffmann, tandis que des couples tirés à quatre épingles surgissent sur le plateau. Tout est déjà clairement énoncé dès ces deux premiers numéros : le symbole réversible de la fleur (présent romantique et poison fatal), le cérémonial galant, la hiérarchie muette entre classes sociales et genres. Soudain, la violence éclate : un homme brutalise une femme et l’entraîne derrière le rideau de fond de scène. Elle reparaît seule, à pas suspendus, en s’avançant vers le public sur « Va ! laisse couler mes larmes » de Werther, fait le geste de lever un couteau pour se venger, puis renonce. Le couteau levé puis abaissé convoque une mémoire du répertoire : Sembene inscrit d’emblée chaque héroïne dans une généalogie de figures – ici Armide suspendant son poignard au-dessus de Renaud endormi – plutôt que dans une psychologie individuelle.

Les hommes occupent ensuite l’espace avec l’aisance de prédateurs tranquilles. L’un séduit une marchande de fleurs (« Io son ricco », L’Elisir d’amore), un autre entraîne la première femme dans une partie de colin-maillard où, les yeux bandés, elle se retrouve livrée à trois mains, caressée par trois hommes à la fois. Son cri déchire le silence (le « Nein! Mörder! Polizei » de Lulu) ; en s’échappant vers le fond, elle est consolée par trois mains féminines qui fendent le velours du rideau – le même geste tactile, retourné comme un gant, l’effraction devenue étreinte, tandis qu’elle chante le « Ah crudel » de Rinaldo. Le rideau se lève alors sur le chœur de The Rape of Lucretia, « Time treads upon the hands of women », et ce moment marque un premier basculement : le spectacle cesse d’aligner des situations de violence pour révéler qu’elles procèdent d’un même système de représentation. Une figure s’en détache, magnétique, chargée de bracelets, la seule à porter un costume qui ne soit pas mondain, incarnant à la fois la sororité et la vengeance. Les héroïnes ne sont effectivement plus des personnages isolés, mais les manifestations diverses d’une même histoire pluri-séculaire.

Surgit ensuite la Comtesse des Noces de Figaro, allongée au sol côté jardin, qui écrit dans un carnet pendant « Porgi Amor », tandis que, depuis la salle, l’Armide de « Furie terribili » embrasse sa rage : deux postures d’une même blessure, la plainte et l’incandescence. Le plateau se vide alors pour laisser un homme affligé seul sur le plateau. La scène du Doppelgänger de Schubert constitue sans doute le centre de gravité du spectacle : le pianiste-accompagnateur se lève pour laisser la place à sa collègue féminine dans la suite du spectacle et il se dresse sur la scène en double mélancolique, face à l’homme, interrogeant sa conscience et la continuité de la violence masculine. Le double silencieux ne désigne pas un coupable particulier ; il matérialise une violence héritée, un imaginaire masculin qui précède les personnages – le spectacle quittant ainsi le terrain de la dénonciation pour celui de la méditation sur les représentations. Vient ensuite la Chanson Bohème de Carmen, « Les tringles des sistres tintaient » : un banquet préparé par des femmes, une boisson servie aux hommes, et les voilà qui s’effondrent, empoisonnés, à la dernière mesure, vengeance accomplie par les femmes autrefois menacées. Les rescapés se lamentent : deux hommes confessent leur culpabilité, comme traqués par des dieux vengeurs (« Dieux qui me poursuivez », Iphigénie en Tauride).

Sur « Summertime », la femme aux bracelets grimpe sur la table et règne un instant au-dessus de ces cadavres masculins, pendant que les deux marchandes de fleurs dévorent le corps d’un homme, vampires repues : l’air le plus suave du programme recouvre la scène la plus crue, invitant à un apaisement empreint d’ambiguïté. L’« Addio Roma » de Monteverdi fait se dresser ensuite l’une des marchandes, qui dit un désespoir débordant sa situation, tandis que l’autre lit un extrait de l’Hamletmaschine d’Heiner Müller dans le carnet abandonné par la Comtesse : c’est le monologue final d’Ophélie se prenant pour la vengeresse Électre, « j’étouffe entre mes cuisses le monde auquel j’ai donné naissance ». La parole vengeresse se transmet d’une figure à l’autre, d’un corps à l’autre. La réconciliation s’esquisse alors (épilogue de Lucretia) puis advient avec le « Contessa perdono » des Noces : un homme s’en retourne au bras de la Comtesse avec qui il était entré. Le rideau de fond, levé à la française, dévoile enfin une phrase : « Another world is possible » (un autre monde est possible). L’apaisement gagne le plateau, l’homme du Doppelgänger retrouve son double ensanglanté ; mais l’Armide vengeresse brandit un pistolet rose et le pose sur sa tempe : l’utopie se saborde dans le moment même où elle s’affiche. Reste la rose, que la femme du commencement retrouve et effeuille de nouveau, radieuse cette fois. Trois signes coexistent sans s’accorder, sans qu’aucun ne l’emporte : la confiance retrouvée en l’amour, la promesse d’un avenir meilleur, la vengeance des femmes.

Toute cette reconstitution linéaire du spectacle, établie a posteriori à partir du souvenir de la représentation, donne une idée de la densité du travail dramaturgique de la metteuse en scène. Les références se répondent avec une grande finesse, parfois jusqu’à la virtuosité (le chœur de Lucretia surgissant juste après le motif des mains, dont le titre même lie les femmes et les mains). Cette richesse a toutefois son revers : le plateau accumule signes, personnages et citations au point que le fil devient parfois difficile à suivre, et la mise en scène convainc alors davantage par la force de certains tableaux que par la parfaite lisibilité de sa progression.

Reste à évoquer les voix, car ce workshop d’académie est aussi l’occasion d’entendre la plupart des artistes lyriques qui la composent. Quelques timbres se détachent : Daria Akulova déploie un soprano riche et onctueux dans un « Porgi amor » idéal de tendresse et de tristesse mêlées ; Sofia Anisimova, mezzo soyeux, séduit aussi bien en Giulietta des Contes qu’en Ottavia. Ana Oniani, surtout, impose une présence charismatique d’une rare intensité, et un mordant qu’on aurait aimé entendre plus longuement : son unique solo, le « Furie terribili » de Rinaldo, n’appartient sans doute pas au répertoire qui convoque le meilleur de ses qualités. Sima Ouahman offre elle aussi une très belle voix, puissante et saine, quand le timbre de Lorena Pires, par ailleurs une artiste d’un charisme fou, se fait un rien métallique et que celui, proprement fascinant, d’Amandine Portelli s’accompagne d’un vibrato large que l’on souhaiterait parfois plus contenu. Neima Fischer, dont l’aigu garde une pointe d’acidité, tient également solidement sa partie. Du côté des hommes, tout de même un peu sacrifiés dramatiquement, on notera la voix de ténor franche aux reflets d’acier de Bergsvein Toverud, qui fait montre d’un moelleux plein de saveur ; l’autorité vocale de Luis-Felipe Sousa, alliée à une délicatesse et une musicalité qui offre au Schubert toute ses ambiguïtés ; enfin, le timbre séduisant de Ihor Mostovoi, qui rappelle parfois celui de Keenlyside dans Iphigénie, avec un mordant idéal. La seule réserve générale que l’on peut formuler est la relative retenue dans laquelle se trouvent pris tous les interprètes. Il y a quelque chose de toujours très « propre » chez eux et elles, un manque de singularité et de tranchant que seul le métier viendra dégourdir. Mais on a hâte de pouvoir les réentendre !

Du côté des instrumentistes, l’enchantement est sans réserve. On peut dire d’emblée combien il est agréable d’entendre dans un même spectacle autant de styles musicaux et de langues différentes. Cela conduit forcément à une certaine égalité stylistique, mais éclaire aussi les influences baroques de Britten ou la filiation mozartienne d’Offenbach. Les arrangements, d’une grande finesse, tirent un parti constant de l’effectif réduit : le piano tantôt mis à nu, tantôt appelé à suppléer l’absence des vents, sans qu’on éprouve jamais le manque d’un orchestre complet – ce que tant de réductions ne parviennent pas à faire oublier. Le solo de cor anglais du prélude de Tristan passe de l’alto au violoncelle, donnant ainsi lieu à un dialogue d’une rare beauté entre les deux instruments. Les deux pianistes accompagnateurs (Louis Dechambre et Anastatia Martin) se montrent également remarquables d’adresse, et l’on saluera particulièrement le premier, qui, sa partie achevée et la place cédée à sa camarade, prête ensuite son corps au double mélancolique du Doppelgänger. La direction de Moeka Ueno, attentive, ne se laisse prendre en défaut qu’une fois, sur le rythme changeant des sistres de Carmen, bien vite rétabli.

On saura gré finalement à Sembene de ne jamais céder au schématisme ou au militantisme univoque. Les hommes ne sont pas réduits à des figures de bourreaux : la scène du Doppelgänger en fait aussi les victimes d’une violence héritée, d’un régime de représentations masculines qui les précède et les façonne. Le geste a sa part de risque – opposer ainsi deux expériences genrées de la violence suppose un partage un peu essentialisant – mais le spectacle complique constamment ce partage en donnant à voir, des deux côtés, toute une gamme d’affects : la peur, la culpabilité, le remords, la plainte, la solidarité, la colère. Surtout, il se refuse à faire de la vengeance seule son horizon. La phrase projetée au fond du plateau (« Another world is possible ») pourrait presque être taxée de naïve, mais elle trouve son véritable accomplissement dans le pardon final des Noces de Figaro : il n’y a que la musique de Mozart qui puisse ouvrir ainsi l’espoir d’une réconciliation avec autant de pureté et de sincérité. Loin de toute candeur, ce « Contessa perdono » d’une douceur bouleversante parvient à nous faire croire, le temps d’un suspens, que la résilience et l’union pourraient advenir entre les genres. Que le pistolet rose vienne aussitôt fragiliser cette utopie n’en annule pas la portée : il rappelle seulement que cet autre monde possible demeure à construire activement plutôt qu’à célébrer théoriquement.

L’article Lulu, Lucrèce, Carmen, Médée… mémoire de femmes – Paris (Amphi Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est que dès l’ouverture, l’orchestre composé d’étudiants de conservatoires et de musiciens de l’Académie peine à rendre justice au génie de la musique mozartienne, nous distillant un cidre un peu âpre plutôt que le champagne attendu. Sous la baguette de Chloé Dufresne, nouvelle directrice musicale du Philharmonique de Colorado Springs, quelques fausses notes mais surtout un manque de brillant plombe cette superbe partition. Sur scène, les jardiniers faux ou vrais, et leurs maîtres ou amoureux ont parfois de sérieux problèmes de justesse. Tous s’amélioreront, il est vrai, rapidement. Le trac des premières devrait disparaître dans les soirées suivantes – et avec l’expérience. Notons que la petite harmonie brille dès l’acte I, nous tirant brièvement d’un ennui qui ne disparaîtra qu’à la fin de l’acte II – avec la fameuse scène en forêt où les personnages tombent dans des états étranges, se confondant en nymphes et bergers. La mise en scène de Julie Delille est d’une abstraction un peu froide, évoquant plutôt En attendant Godot que le jardin « somptueux » du livret. En cause un peu trop de sérieux sans doute dans l’exégèse dramaturgique. Cette vision un peu trop sérieuse de la metteuse en scène, qui voit en cette Belle Jardinière un « portrait subtil des passions humaines » était-elle pertinente ? Il faudrait plutôt en exalter les nombreux plaisirs dispensés, de ceux qu’on espère dans le défoulement carnavalesque. Certes Mozart sait aussi faire naître nos émotions dans cette comédie des transgressions pour rire des classes sociales, caractéristiques du carnaval.

Le Podestat de Yu Shao, ténor invité, manque un peu de charisme, le Nardo du baryton Clemens Frank manque, lui, de projection mais pas de nuances et de fluidité. Son amante future est la soprano Sima Ouahman, une excellente Serpetta mutine et retorse à souhait, qui nous fait fortement penser pendant toute la soirée à une jeune Teresa Berganza – excusez du peu. La marquise Onesti alias la belle Jardinière de notre Académie possède la grâce et la pureté des inflexions des héroïnes mozartiennes. Isobel Anthony livre en effet une composition prometteuse, (même si elle échoue d’abord dans le passage vers la note la plus haute de sa cavatine « Geme la tortorella »). Face à la belle Sandrina, le ténor Bergsvein Toverud au timbre rien moins qu’éclatant est un Comte Belfiore un peu trop burlesque. La nièce de Don Anchise (le Podestat), Arminda, est interprétée par Daria Akulova. La soprano ukrainienne fait preuve d’une belle énergie et son chant possède la drôlerie et l’autorité idoines dès son premier air (« Si promette facilmente ») défiant un Belfiore un peu dépassé. Elle sera celle par qui le désordre s’aggrave en faisant enlever et abandonner Sandrina dans la forêt. Le chevalier Ramiro, son futur époux, est incarné par une Amandine Portelli au mezzo agile, au talent évident pour ce rôle travesti.

L’article MOZART, La Finta Giardiniera – Bobigny (MC 93) est apparu en premier sur Forum Opéra.

La première partie du concert était consacrée à une œuvre presque contemporaine de l’Oratorio de Noël, la première symphonie en ré majeur de Charles Gounod, maître de Saint-Saëns. Thomas Hengelbrock dirige de mémoire, avec une élégance joueuse qui fait ressortir toute la brillante simplicité de cette œuvre dont les mélodies jaillissent avec une forme de nonchalance particulièrement rafraichissante, jusqu’à une cavalcade teintée d’humour dans le finale.

Place ensuite à l’oratorio de Saint-Saëns. Le magnifique orchestre de chambre de Paris, visiblement en pleine osmose avec son chef, propose un prélude très habité, qui fait ressortir une puissance d’émotion, voire un romantisme qu’on n’avait jamais encore remarqué dans ces quelques mesures, sans rien trahir de l’horizon pastoral qui place d’emblée l’œuvre sous le signe de la nativité. Le frémissement joyeux de la bonne nouvelle à venir est toutefois quelque peu coupé par l’étonnant son qui remplace l’entrée de l’orgue. Car les splendides tuyaux d’orgue que l’on voit au-dessus de la scène du théâtre ne sont pas factices mais ils sont, hélas, hors d’usage. L’instrument trouvé en remplacement, une sorte d’harmonium, produit un son nasillard et peu puissant, ce qui est un comble quand on sait que Saint-Saëns était l’organiste le plus réputé de son temps et qu’il jouait à la Madeleine sur un Cavaillé-Coll de première classe. Il était dommage, dès lors, que l’orgue soit quasiment inaudible dans toutes les parties où il ne jouait pas seul.

Puis les voix rentrent et un autre détail nous titille d’emblée : le choix de la prononciation gallicane du latin (c’est-à-dire à la française). Bien sûr, on nous fera remarquer qu’à l’époque de Saint-Saëns il est hors de doute qu’on ne prononçait pas le latin à l’italienne. Oui mais voilà : une interprétation est une actualisation, et cette mise à jour n’est pas un compromis ou un pis-aller, elle est prévue par le fait même de jouer dans le présent des œuvres écrites dans le passé. Saint-Saëns, à son époque, faisait chanter ce qui semblait normal et compréhensible à ses contemporains, pourquoi ne pas faire de même aujourd’hui ? C’est un détail qui a son importance, d’abord parce qu’on est si peu habitué à entendre le latin prononcé ainsi qu’on ne comprend quasiment rien de ce qui est chanté, ensuite parce que l’effet produit est souvent comique pour des oreilles modernes (« les tentures ces lits » pour « laetentur caeli »…).  Surtout, quoi qu’on pense de ce choix, la cohérence s’impose, or on entend à de nombreuses reprises chez les solistes des retours de la prononciation italienne (par exemple des [u] prononcés [ou]) et on remarque que la prononciation d’un même mot n’est pas totalement homogène entre les chanteurs.

Les chanteurs en résidence à l’Académie de l’Opéra de Paris forment un quintette agréable, recelant de belles qualités musicales, qui aurait néanmoins pu témoigner un peu plus de la joie pétillante qui anime l’orchestre et qui convient à l’esprit de l’œuvre.

Bergsvein Toverud est un ténor claironnant au timbre cuivré, qui dispose de graves sonores et d’une élégance indéniable, capable de quelques piani bien émis dans les ensembles. Sa prononciation laisse cependant à désirer (on n’entend, curieusement, ni ses [t] ni ses [d]). Le baryton Clemens Frank est ce soir un peu en retrait, notamment en raison d’une projection limitée et d’une émission intérieure comme émoussée. Le trio féminin est très réussi, notamment car les trois couleurs vocales sont parfaitement définies et accordées entre elles, produisant le meilleur effet dans le quintette. Amandine Portelli dispose d’un instrument prometteur qui capte tout de suite l’intérêt de l’auditeur en raison de son authentique couleur d’alto : la voix est ample, riche et profonde. On croit deviner une petite instabilité du souffle qui dérègle légèrement l’intonation dans les valeurs longues, mais cela n’efface en rien le pouvoir de séduction de sa voix. La mezzo Sofia Anisimova convainc dans son air « Expectans expectavi Dominum » par la densité de son timbre lumineux. Le soprano angélique et superbement projeté d’Isobel Anthony est assurément l’un des points forts de la soirée. Elle marque notamment par sa couleur très française, bienvenue dans ce répertoire. Elle sert sa partie avec agilité, netteté et émotion et témoigne d’une qualité d’écoute de ses confrères qui permet de beaux moments d’équilibre dans les ensembles, comme dans le trio « Tecum principium » (malgré la discrétion du baryton).

On ne peut qu’encourager les initiatives de diffusion de la culture musicale, surtout quand des lycéens se voient donner l’opportunité de travailler avec un chef comme Hengelbrock – opportunité dont les classes des lycées François Ier (Fontainebleau), La Fontaine et Lamartine (Paris) se sont saisis avec un enthousiasme communicatif. On passera donc sur les faiblesses intrinsèques d’un tel chœur (notamment les voix masculines grossies dans les graves, émises avec plus de force que de musicalité et un « Quare fremuerunt gentes » qui perd forcément un peu de son caractère grandiose) pour saluer leur degré de préparation évident.

L’article SAINT-SAËNS, Oratorio de Noël – Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article BIZET et ses contemporains, Artistes de l’Académie de l’Opéra de Paris – Paris est apparu en premier sur Forum Opéra.