Costanza et sa sœur cadette, Silvia, ont été débarquées sur une île déserte pour échapper à une tempête. Entre temps, Gernando, mari de la première, a été capturé et réduit en esclavage par des pirates. Il s’est libéré, avec son compagnon, Enrico, et aborde sur l’île, à la recherche de celle qui se croit trahie… La femme abandonnée, l’innocence et le sentiment de la nature, le noble amoureux fidèle à la recherche de sa bien-aimée, tous les thèmes chers aux Lumières et au pré-romantisme sont là.

Le tâcheron qui avait commis l’unique édition de la réduction de l’orchestre au piano avait consciencieusement respecté la partition : pas une note n’avait échappé à son attention. Le résultat est calamiteux : un piano lourd, indigeste, à l’opposé de la clarté, de la transparence et de la vivacité de l’écriture de Haydn. Tout était là, fors l’essentiel. Aussi, Philippe Cassard, « obsédé par la vocalité pianistique » s’est-il attelé à la réécriture pour piano de la partition. Comme si Haydn, privé de l’orchestre, avait dû se mettre au clavier pour accompagner ses quatre chanteurs ⁽³⁾. A l’ouverture en sol mineur, d’écriture très symphonique, que le piano ne peut restituer fidèlement, notre maître d’œuvre substitue la réexposition de l’allegro de l’ultime sonate de Haydn, en mi bémol. Son caractère très « Sturm und Drang », se prête parfaitement à l’exercice et introduit idéalement le récitatif accompagné ⁽⁴⁾ de Costanza « Qual contrasto non vince » où elle grave son ultime message d’adieu au monde.

Sur une scène noire plongée dans l’obscurité, quatre chaises et un piano, voilà de quoi concentrer toute l’attention sur chacun. Les robes et costumes sont contemporains, la couleur étant réservée à la jeune Silvia, le piano comme rocher, l’auditeur va au cœur de l’histoire, sur-titrée en français. La mise en espace, magistralement réglée par Pierre Thirion-Vallet, servie par des mouvements et des expressions justes, suffit à notre bonheur. Nulle autre intention que de servir le plus fidèlement le petit drame dont nous sommes les témoins, et ça fonctionne fort bien. L’émotion est là, dès la première note. Elle ne nous quittera pas avant le terme de l’ouvrage.

L’isola disabitata, à Clermont-Ferrand © Marie Serve

Les deux femmes occupent le devant de la scène. Chacune aura deux airs, sans compter les récitatifs accompagnés ni l’admirable quatuor final. Les hommes n’en auront qu’un, mais ô combien juste et expressif. Tous sont comédiens aguerris, dont le jeu nous convainc pleinement. Costanza, victime du sort, est Ania Wosniak, beau mezzo découvert ici même à la faveur du Concours de 2021. Avec « Si non piange un infelice » nous partageons sa peine, l’émotion est là. La voix est ample, longue, expressive, avec de beaux modelés. « Ah che in van », douloureusement résigné, trouve les accents, proches de ceux de Mozart. Inès Berlet nous vaut une adorable Silvia, primesautière, fraîche, espiègle, innocente. Le rôle est vocalement le plus exigeant, à l’ambitus très large (proche des deux octaves). La voix, égale dans tous les registres, trouve vite ses couleurs et impressionne par ses qualités techniques comme expressives. Le premier andante, « Fra un dolce deliro », traduit bien son conflit intérieur, comme le « Come il vapor s’ascende » la découverte de l’amour.

On se souvient avoir apprécié les deux hommes dans Le Nozze di Figaro. Valeureux ténor, Marco Angiolini est Gernando. Son « Non turbar », largo douloureux, nous émeut. Sa présence scénique n’est pas moins admirable. Enrico, le compagnon dévoué et sensible est Florian Bisbrouck, baryton à la voix généreuse, sonore. « Chi nel cammin », trouve l’expression attendue, malgré un manque d’homogénéité des registres, la tessiture est très ample. Les accents pathétiques du début de la seconde partie, où il croit morte celle qu’il n’a cessé d’aimer sont justes. L’ample quatuor final, renouvelé, est un bonheur complet.

Le piano, d’une attention constante au chant, nous vaut l’illustration la plus pertinente des situations, des évolutions psychologiques de chacun, toujours animé, avec quantité de légers détails, ponctuels, que l’orchestration dissimulait trop souvent. La légèreté, la fantaisie versatile, l’humour comme la gravité sont au rendez-vous. Haydn au clavier aurait-il mieux fait ?

Il est des soirs où l’on sort profondément heureux, conscient d’avoir assisté à une sorte de petit miracle, à une révélation. Ce fut le cas avec cette version originale de L’Isola disabitata, offerte dans un écrin idéal, tant pour sa proximité de chacun avec les musiciens que pour son acoustique. Ce bijou a séduit une salle chaleureuse qui n’a pas ménagé ses applaudissements, et l’on se prend à espérer que l’aventure se reproduise, dispensatrice de réels bonheurs.  « Sono contenta appieno ».

(1) L’ouvrage, « action théâtrale », entre cantate ou scène dramatique et opéra de chambre, requiert peu de moyens, raison pour laquelle son exécution est souvent confiée à des étudiants en fin de cycle.
(2) Grossière erreur, que contredisent la réputation de Métastase, et les très nombreuses mises en musique dont le livret a fait l’objet (plus de 35 entre Bonno et Paisiello, de 1754 à 1799 et au-delà), sans compter celui, concurrent, de Goldoni, en 1757.
(3) Créée pour la Saint-Nicolas de son employeur, au château d’Esterhaza, l’œuvre avait été privée de réalisation scénique, l’opéra ayant brûlé peu auparavant. Il suffit d’imaginer qu’aucun espace n’y aurait autorisé la vingtaine d’instrumentistes et le public pour que cette version pour piano trouve son crédit.
(4) Fait exceptionnel chez Haydn, l’ouvrage ne comporte aucun récitatif secco et la trame orchestrale y est constante, avec de splendides accompagnati, épousant l’expression dramatique et l’évolution psychologique de chacun.

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Chacun des principaux solistes trouve l’occasion de briller. À commencer, côté masculin par le baryton chilien Ramiro Maturana (Crésus), voix puissante et stable, opposée à celle d’Andriy Gnatiuk (Cyrus), baryton basse dont la noirceur agile fait merveille. Quant à Charlie Guillemin (Elcius, le fou du roi) ténor de caractère, excellent comédien, il sait, comme il se doit, faire de chaque apparition un moment festif. Le ténor Benoît Rameau (Solon, le Philosophe) ainsi que les deux princes lydiens Wolgang Resch et Jorge Navarro Colorado (s’amusant à jouer les «grandes folles») tirent tous leur épingle du jeu difficile qui leur incombe.

Côté féminin : En travesti, la mezzo Inès Berlet (Atys, fils de Crésus), ayant – selon  l’intrigue – retrouvé sa voix perdue, charme par son chant agile, homogène sur toute sa tessiture. Sans forcer, elle parvient à adopter physiquement des attitudes masculines crédibles. Elmira, sa bien-aimée, incarnée par la soprano Yun Jung Choi impressionne par la pureté du timbre et la précision des vocalises. Déjà largement reconnue dans des rôles de séductrices comme Cléopâtre, Melissa, la sorcière d’Amadigi di Gaula. Et l’on se souvient aussi, à Rouen, dans la production Louées soient-elles d’un « Scoglio d’immota fronte » impressionnant. En contraste, la cantatrice Marion Grange (Clerida, princesse lydienne) captive dans son rôle de blonde évaporée par le moelleux de son timbre, ses beaux graves et ses aigus faciles.

©Amélie Kiritzé -Topor

Un mot sur l’intrigue plutôt compliquée. Selon Pramsohler : « Au carrefour des XVIIe et XVIIIe siècles, cet opéra débordant d’énergie et de théâtralité, joint une verve vocale à l’italienne à une orchestration à l’allemande. Unissant guerriers, philosophes, traitres, amoureux, serviteurs impertinents et truculents, l’œuvre mêle le populaire au savant, où l’humour vient contrebalancer l’héroïsme et interroge sur le sens de l’activité humaine. » L’argent fait-il le bonheur ? Non, pas même pour le riche Crésus. Devant sa vantardise, le philosophe grec Solon explique aux monarques que ni gloire ni fortune ne suffisent à rendre un homme heureux. Il faudra de dures épreuves pour que Crésus comprenne son erreur. Pendant la guerre avec Cyrus, roi de Perse, sa défaite et sa captivité, son fils Atys, muet de naissance, recouvrira la parole ; il déjouera la traîtrise d’un des princes, conseillera le gouverneur pour négocier avec Cyrus et s’attirera l’amour fidèle d’une princesse réfugiée.  Heureusement, au moment d’allumer le bucher de Crésus condamné, Cyrus, frappé par les paroles de Solon, graciera son prisonnier.

Avant tout homme de théâtre – version scénique oblige – Benoît Bénichou a pour mission de faire cohabiter la musique et le chant selon un concept issu de son regard sur l’œuvre. Frappé par la résonnance entre ce livret bicentenaire et le monde d’aujourd’hui où  la course au pouvoir et la finance dominent une société de plus en plus superficielle, Bénichou explique avoir vu un miroir tendu : « Conflit guerrier, conflit amoureux, conflit intérieur, conflit avec l’autre ou soi-même… Chacun découvre son vrai visage dès qu’il est en conflit. L’or est un trésor ambivalent. Si l’Or métal est un symbole solaire, l’Or monnaie est un symbole de pervertissement et d’exaltation impure des désirs, une matérialisation du spirituel et de l’esthétique, une dégradation de l’immortel en mortel. » Pour évoquer cette fuite en avant, le metteur en scène et son équipe ont conçu un superbe cube gigantesque où l’or est omniprésent. Cet ingénieux dispositif scénique posé sur un plateau tournant, comprenant plusieurs niveaux, offre divers décors aux situations paroxystiques imaginées en second plan avec force déshabillages, consommation d’alcool, attitudes libidineuses, voire graveleuses… Nombre d’accessoires décalés, comme ces petits révolvers pour enfants utilisés pendant la guerre entre les deux royaumes ennemis ; costumes d’époques diverses – certains élégants, d’autres débraillés ou ridicules – ; et surtout, gestuelle lascive souvent inutilement vulgaire. Il semble qu’on recherche le hiatus visuel piquant plutôt que l’harmonie avec la musique. Si les superbes airs sont chantés le plus souvent face au public, les interprètes, visages dans l’ombre, se trouvent à contre-jour tandis que les actions parasites, éclairées plein feux, attirent les regards. Un parti-pris – à notre avis regrettable, on l’aura compris.  

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On peut objecter qu’un Hoffmann portant le deuil de cette ultime et tragique expérience amoureuse en se noyant dans l’alcool en joyeuse compagnie, manque quelque peu de panache voire d’épaisseur psychologique. Par contre la noirceur scélérate de Giulietta appelle à l’évidence ce type de comportement. On peut aussi estimer que le désespoir aidant, Hoffmann puisse en venir aux pires extrémités. Dans cette dernière optique, reconnaissons que Desbordes impose d’entrée une vision on ne peut plus sombre et grinçante. Olympia, grotesque poupée surgonflée jusqu’à l’embonpoint, ne clôt-elle pas le premier acte en accouchant d’une vraie poupée tout en raillant ouvertement la crédulité d’Hoffmann ?

Serenad Burçu Uyar semble, dans la complexité de son quadruple rôle féminin (avec Stella), théâtralement un rien moins inspirée qu’elle ne le fût sur cette même scène en février dernier, par sa Traviata en tout point remarquable. Pourtant ne lui font défaut ni l’autorité de la projection, ni les ressources timbriques bien maîtrisées, pas plus qu’une surface vocale généreuse. Son Olympia manque juste de cette fragilité somnambule d’automate pour notamment convaincre avec « Les oiseaux dans la charmille » et faire oublier quelques versions d’anthologie. Si elle gagne en consistance en campant une Giulietta machiavélique et perverse, il faut attendre son incarnation d’Antonia pour qu’elle donne la pleine mesure de son talent, même si les aigus semblent manquer de souplesse et demeurer un peu tendus dans l’élégiaque « Elle a fui la tourterelle ». La symbolique trop appuyée du linceul écarlate qui peu à peu l’étouffe contribue à la rendre prisonnière de son personnage au propre comme au figuré.

Sur le registre de la perfidie, Nicklausse qui conduit le bal en Pierrot crépusculaire, renchérit sur le « côté obscur de la force » en prenant ouvertement le parti des rieurs. Inès Berlet ambiguë à souhait dans le rôle, à la fois mauvais génie, servile et fourbe compagnon de beuverie, s’illustre dans ce très persuasif numéro de comédienne équilibriste sur le fil de la scélératesse. Son médium riche en appui dans les aigus et bien sonnant accroît encore le sentiment d’ambivalence du faux ami prêt à tout et de préférence au pire. Par contre on reste dubitatif sur le sens de la scène où en Fantôme de la mère d’Antonia, elle exhibe la poupée qu’Olympia avait sorti de son giron au premier acte. Desbordes prend décidément le contre-pied de la tradition pour faire de Nicklausse le suppôt de l’inquiétant Satan de Christophe Lacassagne. Ce dernier, véritable Fregoli à forte odeur de soufre, résout la quadrature du diable en une seule personne, en passant de Lindorf à Coppelius et de Dapertutto au Docteur Miracle sans changer d’apparence physique. Mais en soulignant les spécificités psychologiques de chacun il parvient à insuffler une énergie dramatique à chaque instant. L’éclat de sa déclamation et la précision de sa diction font de ce parcours à haut risque un véritable tour de force. Lacassagne est dans son élément avec aisance et homogénéité de l’émission.

© Alain Wicht

Quant à Jean-Noël Briend, s’il n’a pas exemplairement le physique de l’emploi, à savoir un Hoffmann fringant étudiant, il impose une spinta di forza aussi rayonnante qu’émouvante. La montée en puissance dans l’aigu libère les séductions d’un vibrato très serré au grain d’un fin métal (« Ô Dieu ! de quelle ivresse… »). Passons sous silence son si peu crédible duel avec Schlémil pour n’en retenir que la vigueur solaire de la basse de Yassine Benameur qu’il affronte en combat singulier. Dans le même registre, Nathanaël Tavernier sert un Crespel de belle dimension dramatique, aux couleurs profondes et riches de nuances. Les valets d’Alfred Bironien remplissent fidèlement leur office avec la même efficacité que Yannick Badier, scrupuleux et passionné Spalanzani.

En résumé, une production courageuse, nonobstant quelques bémols, dont l’un des moindres n’est certainement pas la direction trop appuyée de Mehdi Lougraïda qui rendait les voix, déjà prises en défaut d’articulation, difficilement audibles.

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Ce passionné d’Offenbach a donc choisi la version Choudens de 1907, plus concise, et dans laquelle l’inversion des actes de Giulietta et d’Antonia n’est pas sans impact, en particulier sur l’évolution psychologique d’Hoffmann à la fois héros et narrateur. Afin de rendre l’œuvre facilement accessible au public d’aujourd’hui, il a supprimé les récitatifs chantés composés par Guiraud qu’il a remplacé par les dialogues parlés utilisés lors de la création de 1881 à l’Opéra comique. Et, il ne s’est pas privé de conserver certaines pages apocryphes comme le fameux « Scintille, diamant ». Par la suite, réorchestrations, arrangements et ajouts d’autres compositeurs n’ont cessé de surgir. L’émergence en 1976 des travaux de Fritz Oeser a établi une nouvelle version, elle même remise en cause par les découvertes de Kaye et Keck en 2005. Les Contes d’Hoffmann livreront-ils jamais tous les secrets de leur genèse tourmentée ? C’est sans doute ce qui les rend si mystérieux et séduisants.

Quoi de plus représentatif de leur succès à Paris en 1974 sous forme de grand opéra que le somptueux rideau de scène du Palais Garnier ? C’est grâce à une copie de cet emblème connu des amateurs d’art lyrique à travers le monde que cette coproduction rouennaise visuellement épurée, parvient à faire briller cette œuvre phare de l’opéra français avec tout le lustre qui lui est dû… Déposé au sol durant le prologue, le rideau se dresse, par surprise, avant de se lever sur l’acte d’Olympia. Quand arrive, à la fin, l’acte d’Antonia, on retrouve l’image par fragments sur les parois d’un dispositif scénique pivotant, en forme de gros cube.

Les costumes chatoyants et élégants et les éclairages bien dosés rendent le spectacle fort agréable à l’œil. En cohérence avec l’action et les exigences vocales de chaque rôle, la direction d’acteurs laisse aux chanteurs et aux choristes une liberté de mouvements sans raideur qui permet un jeu naturel et vivant pour interpréter les moments de liesse collectives copieusement arrosés aussi bien que les scènes d’amour contrariées par d’insolites diableries.

Si scéniquement, le résultat est plaisant et si les chanteurs et choristes réjouissent les oreilles, Jonas Alber se contente de faire jouer l’orchestre, le plus souvent forte, sans s’encombrer des détails. Ceci est particulièrement sensible durant la première partie qui laisse assez perplexe quand l’on a un peu de mal à s’y retrouver à cause des lacunes peu familières de la version Choudens.

Dans un rôle titre particulièrement exigeant et long, le ténor Florian Laconi, très sûr techniquement, ne manque ni d’engagement dramatique ni de moyens. D’emblée, il s’impose avec une chanson de Kleinzach sonore et admirablement articulée. La suite est à l’avenant : solide, presque trop. Si quelque chose lui manque, c’est plutôt le côté vulnérable de son personnage. Fabienne Conrad, qui a débuté à Rouen en 2012 dans une Violetta assez convaincante, confirme sa maîtrise vocale et relève le défi des quatre rôles féminins avec charme et intelligence. Très correctement exécutées, les coloratures d’Olympia permettent d’admirer un timbre qui reste soyeux même dans le suraigu ; Giulietta ne manque ni de séduction ni d’autorité ; Antonia démontre une sensibilité qui la rend très émouvante. Bien qu’annoncé souffrant après l’entracte, l’excellent baryton français Laurent Alvaro s’est avéré presque parfait dans les quatre rôles de diable. Aisance scénique, phrasé et ligne de chant impeccables. Quant au ténor de caractère Carlos Natale, déjà remarqué dans La Finta Giardiniera, qui, lui aussi, incarne quatre personnages, il est un chanteur-acteur à suivre. Les autres protagonistes sont à saluer avec une mention spéciale pour Marcel Vanaud (Luther et Crespel). Seule petite réserve, le manque de volume et de projection d’Inès Berlet (La Muse et Niklausse). La mezzo se montre néanmoins charmante et sexy durant le dernier monologue « Et moi ? Moi la fidèle amie… » après lequel, elle apparaît en sous-vêtement 1900 pour donner un tendre baiser à son poète bien-aimé enfin sorti de son ivresse et de ses fantasmes.

À en juger par la chaleur des applaudissements, même dans cette version composite discutable, le public a pris beaucoup de plaisir à la découverte ou à la redécouverte du chef-d’œuvre posthume de notre Mozart des Champs-Élysées, comme le surnommait affectueusement Rossini.

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