Ce dénouement, Rossini s’en accommoda, mais il avait conscience de sa fadeur. Aussi, un mois après la création à Venise de la fin « heureuse » il adopta à Ferrare le final tragique proposé par Luigi Lechi, un aristocrate mélomane cultivé et fortuné qui était et resta le compagnon de la créatrice du rôle de Tancredi, Adelaide Malanotte, composant pour l’occasion un chœur, deux récitatifs et une cavatine. Cette alternative fut rapidement oubliée car la faveur du public allait aux fins heureuses. Retrouvée grâce aux héritiers du comte Lechi, elle fut recréée à Pesaro pour l’édition 1999 du ROF et elle créa une impression si profonde que l’on se souvient encore de l’émotion créée par l’interprétation de Daniela Barcellona.

Est-ce un esprit d’émulation qui a suscité chez Andrea Bernard, le metteur en scène à Martina Franca, l’idée d’enchaîner les deux finales ? Outre qu’elle semble a priori saugrenue, elle a pour conséquence d’allonger considérablement la deuxième partie du spectacle, et l’on peut se demander si cela n’explique pas, outre la fraîcheur du vent qui s’était levé au premier acte, les sièges restés vides après l’entracte. Elle cherche la difficulté : comment coudre ensemble ces deux morceaux ? On apprend dans le programme que la solution trouvée est l’introduction d’un personnage, celui d’un enfant qui, s’étant pris d’affection pour Tancredi, quand il le verra gisant viendra le secouer et le ramènera ainsi à la vie, dispos pour retourner au combat duquel il était revenu blessé à mort, et prêt à revenir sur scène victorieux pour s’unir enfin à sa bien-aimée.

Et l’on voit en effet un enfant désœuvré errer dans le décor qui représente un mur à demi-éventré à la base duquel s’étend l’espace de ce qui était une aire de jeu dont il ne reste que des équipements délabrés et les vestiges d’un missile. A jardin et à cour, deux escaliers, par lesquels passeront les membres des factions d’Argirio et d’Orbazzano. Bien que le premier acte nous fasse témoins de l’accord enfin trouvé entre ces deux chefs de factions rivales, leurs hommes sont montrés qui continuent à l’occasion de se provoquer, voire de s’éliminer à l’occasion. C’est peut-être une lecture réaliste des rapports entre bandes, mais rend-elle plus claire les tourments sentimentaux et psychologiques qui sont la matière du drame ?

© clarissa lapolla

C’est faire de la guerre, tant interne qu’externe, et de ses conséquences – thème du festival – le sujet de l’œuvre, alors que les causes des tourments d’Amenaide et de Tancredi sont familiales  (jusqu’où son père ira-t-il pour la contraindre à une union dont elle ne veut pas) et sentimentales  (Amenaide a-t-elle été infidèle à ses serments d’aimer toujours Tancredi ?). La guerre aggrave la situation, mais elle ne l’a pas créée. C’est l’ambition d’Orbazzano de destituer Argirio comme ce dernier avait destitué le père de Tancredi qui a créé le chaos à Syracuse. Mais la ville est assiégée et on entend en bande-son une sirène d’alarme, des tirs en rafale, des coups de feu, tandis que dans l’espace entre les deux escaliers, un missile est encore visible. Des panneaux métalliques mobiles servent de barrière, peut-être au tout début de limite entre les zones d’influence des deux camps, et ils seront déplacés maintes fois sans que l’on comprenne toujours clairement dans quelle intention, hormis quand ils feront fonction des murs de la prison où Amenaide a été enfermée.

La présence de l’enfant éclaire-t-elle quoi que ce soit ? Pas pour nous. Sa relative indifférence aux manifestations de brutalité a-t-elle pour but de mettre en évidence une déplorable accoutumance ? Ou est-elle l’heureux détachement d’un enfant que ces épisodes violents n’ont pas encore traumatisé ? Il a bon cœur, il apporte de l’eau à Amenaide dans sa prison. Et après ? Maintes fois sa présence nous a semblé décorative plus que signifiante, à moins de considérer que quand il fait des photos il est un témoin indispensable de cette histoire qui est aussi la sienne.

© clarissa lapolla

Heureusement, l’interprétation musicale et vocale n’a pas permis que cette perplexité l’emporte sur la réception de ce chef-d’œuvre. Comme pour la symphonie de Chostakovitch, l’orchestre est celui des jeunes musiciens de l’Académie de la Scala, placés sous la direction de Sesto Quatrini. Direction ô combien séduisante, par sa précision extrême, le dosage d’orfèvre des intensités, la clarté des plans, l’intensité et le contrôle du lyrisme, un ensemble de qualités qui comblent et restituent tout le charme  captivant de cette belle partition. Quelques fugaces imprécisions dans les chœurs ne suffisent évidemment pas à discréditer une participation globalement très satisfaisante.

A ce bonheur musical s’ajoutent les bonheurs de la distribution. Passons sur le Roggiero de Giulia Alletto, très-trop-léger. Marcela Vidra a la désinvolture scénique requise par la mise en scène : Isaura est comme toutes les femmes exposée à la brutalité masculine dans cette ville où les mâles ont le dessus et elles doivent savoir se défendre, c’est-à-dire ne pas céder à la peur et se mettre à trembler. Vocalement elle est sans reproche et elle tire le meilleur parti de son air « Tu che i miseri conforti ». Le rôle d’Orbazzano ne réclame pas les graves profonds de la partie de basse dans la symphonie de Chostakovitch, aussi Adolfo Corrado est-il d’emblée à son aise et sa voix prend toute sa part dans les divers récitatifs où le personnage est impliqué.

Le père conforme aux stéréotypes du pater familias, dont les enfants sont sa propriété dont il peut disposer comme il veut, le livret le montre vulnérable quand il doit signer l’arrêt de mort de sa fille ; ce choix cornélien pour un Français et digne de l’antique pour un Italien, Dave Monaco en rend sensible la complexité douloureuse, et comme l’exécution du parcours virtuose ne lui pose aucun problème dans l’ascension des aigus – fugitivement nasals, mais le vent n’aidait pas – que la diction est ferme et la projection bonne, le lecteur ne s’étonnera pas qu’il ait recueilli nombre d’ovations aux saluts.

Ovations en pluie aussi pour Francesca Pia Vitale, qui mène sans faiblir son personnage de jeune femme décidée, auxiliaire de santé d’abord rudoyée par les sbires d’Orbazzano – une option peu convaincante – au travers des vicissitudes multiples auxquelles elle résiste, en déployant des ressources vocales qui tiennent la distance et lui permettent des feux d’artifice de figures et d’ornements, indéniablement une grande Amenaide.

© clarissa lapolla

La palme, s’il doit y en avoir une, nous la donnerons cependant à Yulia Vakula, dont la voix étendue reste sonore dans les profondeurs dont elle atteint la plupart sans poitriner et dont le tissu est à la fois moelleux et ferme. Son air d’entrée est un sans-faute interprétatif, que la qualité du timbre rend captivant. Elle ne déçoit à aucun moment, et si nous gardons en mémoire de grandes interprètes du rôle, sans nul doute Yulia Vakula y a déjà sa place.

On serait incomplet sans mentionner le plaisir multiplié par l’union de ces voix dans les ensembles, tous parfaitement réussis !

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L’époque du drame n’était pas particulièrement pudique. Pour le troisième mariage de Lucrezia (avec Alfonso, justement), on régala l’assemblée (qui comptait une cinquantaine de courtisanes) du spectacle d’étalons montant des juments en chaleur au sein même du Vatican. Une production doit-elle traiter un tel ouvrage au travers de son historicité supposée, ou en référence au drame de Victor Hugo, à la musique de Gaetano Donizetti, et à leur époque ? Le metteur en scène, Andrea Bernard, choisit la première solution, en version édulcorée toutefois. Pendant la musique du prologue, le pape lui-même vient enlever le bébé de Lucrezia. La Princesse Negroni (qu’on ne voit normalement pas) s’exhibe dans une danse provocante. Gennaro pelote Lucrezia. Orsini embrasse Gennaro. Le metteur en scène joue de la confusion entre amour maternel, amitié et sexualité. Au final, on se croirait chez Visconti mais sans folie décadente, et on est en décalage constant avec la musique et le texte, et surtout avec l’esprit de l’œuvre. Les moyens du Festival Donizetti étant réduits, les décors y sont souvent stylisés : celui-ci n’évoque pas plus Venise que Ferrare, lieux de l’action, mais reste élégant dans sa noirceur. La captation est globalement bonne mais, s’agissant d’un enregistrement sur le vif, il faudra à l’occasion supporter des bruits de pas bruyants et des pages de partition qui se tournent. Avec ses qualités et ses défauts cet enregistrement vient toutefois compléter la connaissance d’un ouvrage pour lequel Donizetti écrivit de multiples versions.

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Les coulisses du peep-show ; Malatesta aux pieds de Norina (Davide Luciano et Marina Monzo) © _michele_monasta

On ne niera pas la cohérence du projet, qui est mené à bien autant que possible avec toutes les ressources de costumes et des lumières. Mais sommes-nous convaincu de sa pertinence ? L’originalité de Don Pasquale, perçue dès la création, tient au traitement des personnages. Les types comiques issus de la commedia dell’arte ont acquis une universalité qui les met à distance de la sensibilité des spectateurs. On les reconnaît, on ne s’identifie pas à eux. Or le tour de force de l’œuvre, livret et musique confondus même si la part du compositeur est sans nul doute prépondérante tant il intervint dans la rédaction du livret, est de donner à ces archétypes une humanité telle que l’on peut, que l’on doit s’émouvoir pour eux. Dans la conception d’Andrea Bernard ils ne nous ont pas touché, et les huées sonores qui ont fusé au milieu des applaudissements à l’endroit du metteur en scène semblaient indiquer que notre réticence était partagée. On pourrait encore relever que les changements dans le décor et l’animation de l’espace, lorsque la pseudo-Sofronia prend le pouvoir, ne devraient pas courroucer Don Pasquale, puisque les dépenses occasionnées sont un investissement destiné à augmenter le rapport alors que dans l’œuvre il s’agit exclusivement de dépenses improductives, donc d’un gaspillage épouvantable aux yeux du barbon.

Par bonheur, si le spectacle cherchait à « en mettre plein la vue » sans que cela soit, on l’aura compris, une réussite indiscutable, l’exécution musicale et vocale avait de quoi réjouir bien au-delà !

Antonino Fogliani nous cueille à froid : le départ fulgurant de l’ouverture est un rapt auquel on ne songe pas à résister car il nous a déjà emportés. Tout au long de l’œuvre, secondé par un orchestre d’une précision et d’une réactivité remarquables, où les parties solistes – trompette en particulier – sont exécutées magistralement, il dose en virtuose le cocktail d’effervescence et de lyrisme qui fait de la partition une suite captivante de délices mélodiques et rythmiques. Seule légère ombre au tableau, la fosse d’orchestre est un parallélépipède très large sans retour sous la scène, ce qui ne permet pas d’atténuer toujours la générosité du son. Même si à aucun moment les chanteurs ne sont submergés on a parfois l’impression qu’ils doivent forcer plus que nécessaire pour ne pas être engloutis. Mais cette remarque vaudrait, on le suppose, pour tous les opéras dans cette configuration.

A l’applaudimètre, Marina Monzò l’emporte ; voix longue et homogène, projection vigoureuse, solidité des aigus, joliesse du trille, souplesse serpentine, ces éminentes qualités vocales se doublent d’un abattage scénique et d’un physique avantageux qui lui permettent de camper crânement la Norina cynique voulue par la mise en scène. Elle est suivie de peu par l’Ernesto à dire vrai quasiment idéal de Maxim Mironov. On note d’abord l’aspect juvénile adéquat pour le personnage, mais on ne cessera d’être émerveillé par le raffinement musical du chanteur, qui module jusqu’aux nuances les plus infimes et témoigne ainsi d’une maîtrise vocale telle qu’on en reste comblé. Cet art de la ciselure est-il perceptible loin de la scène ? Où nous étions il nous a comblé. Beau succès mérité aussi pour Davide Luciano, Malatesta que la mise en scène prive du « bon cœur » habituel et dont l’aplomb scénique nourrit le personnage proposé ici comme habitué des entreprises troubles. La pratique des rôles rossiniens donne au baryton toute la verve et la fluidité requises et il démontre si nécessaires ses réserves de puissance avec éclat. Il en est de même pour le Don Pasquale de Nicola Ulivieri ; lui aussi rossinien d’origine, il n’a rien perdu de son agilité vocale comme il le prouve dans les duos-duels où il fait assaut de rapidité avec Davide Luciano. Sa désinvolture scénique est connue et il s’acquitte au mieux des indications de la mise en scène. Le succès des solistes est aussi celui des artistes du chœur, dont l’intervention unique a tout le brillant attendu. Autant de plaisirs vocaux et musicaux que l’on aurait savourés volontiers une fois encore, malgré une transposition qui n’est pas raison.

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Prologue. Au centre au premier plan Maffio Orsini (Varduhi Abrahamyan) © DR

Aucun spectacle ne naît en dehors de contingences. Qu’elles aient été financières ou techniques – deux productions devant se succéder d’un jour à l’autre sur le même plateau – on suppose qu’elles ont influencé la réalisation du décor et de la mise en scène. Est-ce un plafond doré à caissons, qui surplombe à cour de façon oblique le plan de la scène ? Quand il pivote il montre une surface lisse, comme un mur où l’on peut lire en lettres capitales BORGIA. C’est ingénieux, cela permet d’enchaîner sans précipités le prologue et le premier acte, mais cela suffit-il à caractériser Venise et Ferrare ? D’autant que le monticule qui occupe l’arrière-scène, à jardin, n’est guère compatible avec la topographie vénitienne, comme l’actualité le démontre tragiquement.

Cette interrogation sur les éléments du décor – signé Alberto Beltrame – on se la pose dès le prélude car le metteur en scène Andrea Bernard a choisi d’y montrer une pantomime où une femme se penche sur un berceau, soulève un nourrisson, l’allaite, le recouche, et semble l’image de la maternité heureuse. Toute à ses pensées, elle ne voit pas s’approcher, surgi en fond de scène à jardin, un homme enveloppé dans une grande cape dorée et coiffé de la tiare papale qui enlève furtivement l’enfant et s’en revient d’où il était venu. Désespérée elle reste prostrée près du berceau vide quand elle est submergée par l’irruption d’un troupe de fêtards, avec laquelle commence la première scène du prologue, et elle subit leurs débordements avant de disparaître tandis que le berceau brisé reste en place.

On peut supposer que cette proposition vise à éclairer le spectateur sur la violence subie par la mère et sur le statut exceptionnel du père, le pape Borgia – car sinon pourquoi enlèverait-il l’enfant ? Pour éloigner la preuve d’un inceste doublement scandaleux ? Mais alors cette mère est-elle Lucrezia elle-même ? Sa présence en victime éplorée quand surgit le groupe au sein duquel figure son fils adulte fait se télescoper deux époques séparées d’au moins vingt ans. Il n’est pas sûr que le spectateur lambda s’y retrouve.

Au-delà de ce problème de clarté il y a celui des choix concernant les personnages, qui déterminent la direction d’acteurs. Quand ils parlent de sentiment, à propos d’amour ou d’amitié, la mise en scène débouche systématiquement sur un assaut physique, forcément sexuel. Gennaro dit à Lucrezia qu’il l’aime autant qu’il est permis – sous-entendu par les bonnes mœurs – mais il essaie de la trousser, son duo avec Orsini devient un tête-à-tête homoérotique qui frôle le scabreux, et il tentera encore de posséder Lucrezia dans la dernière scène. Le duc fait de même, mais on pourra objecter qu’il est dans son droit. Cette généralisation indistincte – même la princesse Negroni s’exhibe dans une danse provocante – néglige à tort, à notre avis, la notion de pureté qui est au cœur des personnages et de leurs relations : nostalgie lancinante pour Lucrezia, candeur ingénue pour Gennaro, gratitude inébranlable pour Orsini et on peut y rattacher la suspicion dynastique du duc.  

Cela dit, on s’incline devant la maîtrise des masses, et on admire le travail des lumières, jusqu’à la dernière image où la mort de Lucrezia semble, comme celle de Phèdre, rendre « au jour… toute sa pureté ». On sera légèrement plus réservé quand aux choix effectués pour les costumes de Lucrezia.

Réserves, donc, sur les aspects visuel et dramatique. L’idéal serait qu’ils se fondent avec la musique et le chant. A défaut, on se console aisément par la qualité d’une interprétation musicale et vocale de très haut vol, à commencer par la direction de Riccardo Frizza et la réponse de l’orchestre. Dès le prélude on est happé par des tempi dont la justesse s’impose. Ils introduisent aussitôt dans le drame, excluant toute emphase mais faisant naître et croître la tension, entraînant sans la moindre fluctuation dans un univers où couleurs et rythmes sont ressentis comme des évidences. C’est une lecture d’une admirable efficacité dramatique où les accents ont le tranchant d’arrêts du destin mais où les effusions des cantabile étreignent le cœur.

Ces émotions que l’on vient chercher à l’opéra, la distribution vocale les dispense aussi généreusement. On retrouve avec plaisir l’irréprochable chœur de Piacenza souvent présent à Martina Franca. Des comparses qui entourent Maffio Orsini on ne distinguera personne mais tous sont dignes de leur emploi tant vocal que scénique. C’est aussi le cas de Rocco Cavalluzzi, efficace espion de Lucrezia , et d’ Edoardo Milletti, Rustighello chef des sbires du duc qui le traite sans ménagement. Le personnage du duc est soumis lui aussi à l’uniformisation de la violence, ce qui le prive arbitrairement de noblesse et de grandeur. Car s’il espionne la duchesse, c’est moins en mari jaloux qu’en souverain bien décidé à ne pas devenir un cocu ridicule. Mirko Mimica lui prête sa voix profonde et sa stature, qui, mystérieusement, paraît en scène plus haute qu’elle ne l’est réellement, ce qui lui donne une prestance bienvenue.  

A la création à Milan, l’air d’Orsini « Il segreto per essere felice » fut le plus applaudi. Il fait toujours son effet, surtout quand il est interprété avec la verve nécessaire. Varduhi Abrahamyan ajoute-t-elle le, personnage à son répertoire ? En tout cas elle se tire avec les honneurs de cette pièce qu’au siècle dernier des voix célèbres ont enregistrée et marquée ainsi de leur empreinte. Dès son entrée, dans le récit de la bataille de Rimini, elle incarne le personnage avec un aplomb scénique qui ne faiblira pas. Vocalement elle doit recourir pour quelques notes au registre de poitrine mais elle n’en abuse pas et la ligne conserve une fluidité et une élégance des plus appréciables. On lui aurait volontiers épargné la pantomime qu’elle doit jouer face à l’acteur qui incarne l’apparition évoquée dans le récit, pour nous fort peu nécessaire, ni alors ni plus tard.

Le guerrier généreux qui a sauvé naguère Orsini n’apprécie pas que ce dernier le raconte indéfiniment. Modestie ? Ce calme qui contraste avec l’exubérance de ses compagnons, on devrait le ressentir dans sa voix. Celle de Xabier Anduaga est-elle trop belle, trop sonore, trop éclatante ? Nous l’avons d’abord ressentie ainsi, pour nous délecter ensuite de cette pulpe charnue et brillante. L’acteur joue le jeu qui lui est demandé et c’est peut-être parce que nous ne sommes pas convaincu de son bien-fondé que le personnage ne nous convainc pas entièrement, alors que le chanteur nous a séduit.

Prise de rôle à risque pour Carmela Remigio, dont le tempérament artistique évoque pour nous celui de Mireille Delunsch, dans cette démarche consistant à prendre des risques, à oser aller à ses limites. L’écho des devancières illustres est trop présent pour qu’il ne constitue pas une pierre d’achoppement. De cette entreprise où la nouvelle Lucrezia affronte à la fois les écueils du rôle et les souvenirs prégnants, Carmela Remigio peut sortir la tête haute : elle est venue, elle a chanté et elle a triomphé. Certes, elle n’a pas fait oublier des voix plus larges, des accents plus percutants, des inflexions plus saisissantes, mais le temps de sa présence en scène elle a captivé par sa musicalité et l’intensité de son engagement. Forte de sa technique elle a affronté victorieusement la cabalette écrite par Donizetti pour la Grisi en 1840, qui accumule difficultés techniques et exigences expressives à la manière d’un défi. Cette bravoure, alliée à un engagement scénique rigoureux, lui vaut un triomphe aux saluts. Ainsi se termine cette représentation, où l’adhésion l’emporte largement sur les désaccords.

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Aux quatre séances scolaires ayant déjà eu lieu pour cette nouvelle production, s’ajoutaient quatre dates « tout public » avec une séance d’échauffement préalable. Ayant assisté à la dernière, nous avons pu constater combien les enfants – parmi lesquels beaucoup étaient déjà habitués à la méthode de travail – semblaient à l’aise. Tant sur scène durant la demi-heure de préparation, que debout dans la fosse face au public, pendant le spectacle, le chef de chant, Jeanne Dambreville à l’énergie communicative et chaleureuse, entraînait sans relâche les participants. Tous se montraient enthousiastes et impliqués dans l’aventure.

Chanter en direct pendant le spectacle depuis la salle ne s’improvise pas ! Il faut se préparer : avoir lu le résumé de l’histoire ; avoir étudié le CD d’apprentissage disponible sur Internet ou à la billetterie (avec, sur demande, la partition ) ; participer si possible à une séance de travail de deux heures ; répéter, répéter… ; et surtout, chauffer sa voix avant la représentation.

Afin de rendre l’histoire de Carmen accessible aux enfants, le jeune metteur en scène italien Andrea Bernard (ancien assistant  de Damiano Michieletto) a eu l’idée de transposer l’action dans l’univers ludique d’un cirque à Séville. Carmen en est bien sûr la star. Tous les personnages de l’Opéra de Bizet  y trouvent un emploi. Seul Don José, comme il se doit fou amoureux, y est étranger.

Eléonore Pancrazi et Samy camps © Marion Kerno

Belles lumières, décors et costumes  colorés et attrayants… cette Carmen, Reine du Cirque est un charmant spectacle. Les péripéties se succèdent sans laisser place à l’ennui. Tous les interprètes – même Samy Camps (Don José), annoncé souffrant – méritent des félicitations. En premier lieu, la mezzo  Éléonore Pancrazi. Sacrée récemment Révélation lyrique de l’année aux Victoires de la Musique classique, elle assure avec naturel ce rôle emblématique. Retenons également le nom de la soprano Hélène Carpentier (Micaëla) ; originaire d’Amiens, elle est, à 22 ans seulement, l’une des jeunes cantatrices les plus prometteuses de sa génération, ayant remporté le prestigieux concours « Voix Nouvelles 2018 » du Centre Français de Promotion Lyrique.

Sous la conduite experte d’Alexandra Cravero, passionnée du répertoire d’opéra qu’elle cherche à promouvoir pour tous et en tout lieu avec son ensemble lyrique Du bout des doigts (fondé en 2007), l’adaptation musicale et les dialogues sont intégrés en souplesse par l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie. Les interventions du public sont aussi efficaces que possible et il règne dans la salle une joyeuse atmosphère que rien ne saurait assombrir durant une heure et dix minutes de pur bonheur.

Dans cette version hors du temps, rien de traumatisant. Même le meurtre de Carmen demeure un tour d’illusionniste. La morale proposée par l’histoire se résume ainsi : « Nous devons tous apprendre à accepter ce qui nous arrive dans la vie, les bonnes comme les  mauvaises choses, et nous ne pouvons obliger personne à être ce qu’il n’est pas et à agir contre sa volonté ».

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Sur scène, le maître d’œuvre s’appelle Andrea Bernard, dont le projet a remporté le prix de l’European Opera-directing patronné par Camera Nuova en collaboration avec Opera Europa. Il signe aussi les décors avec Alberto Beltrame. On suppose que c’est l’originalité de sa lecture qui lui a valu cette distinction. Dans les locaux de sa société de vente aux enchères – la Valéry’s – Violetta reçoit ses clients, entre un tableau du Douanier Rousseau et une sculpture de Giacometti. Son protecteur, le baron Douphol, se sépare d’un tableau hyperréaliste qui témoigne de leur intimité. C’est Alfredo, dont l’offre est la plus haute, qui l’emporte. Emue malgré elle par les proclamations amoureuses de ce jeune homme plein de vie, cette angoissée qui se gave de tranquillisants finit par lui faire un chèque pour lui rendre son enchère et donc lui offre le tableau. Quand, restée seule, elle s’interroge sur sa vie, il revient et s’impose.

Au deuxième acte, la vie dans la maison de campagne n’a rien d’idyllique et la nature se borne à un philodendron dans un pot, probablement parce que l’extension urbaine l’a détruite. Alfredo vautré sur un divan regarde des dessins animés à la télévision ; il réveille Violetta qui somnolait sur un pouf et sort, visiblement agacée, avant de revenir manger un yaourt. Pour Germont l’argent fait tout et il en propose avec insistance à Violetta, en vain. A son père, Alfredo opposera l’entêtement d’un enfant inaccessible aux remontrances, ce qu’un garçonnet venu des coulisses représentera. A la fête chez Flora il arrive ivre et humilie Violetta en la barbouillant, au propre et au figuré, avec une pièce montée qu’il écrase sur elle et sur la toile qu’elle lui avait offerte.

Au dernier acte, retournée dans la thébaïde vidée de tous ses meubles, elle attend près d’un téléphone à fil qui ne sonne jamais. Elle voit le défilé du carnaval sur le téléviseur, ce sont les images de l’élection d’Emmanuel Macron. Germont et Alfredo finiront par arriver, accompagnés de la femme que le père a payée, chez Flora, pour garder le contrôle sur cet enfant difficile. Tous, même Alfredo, sembleront trouver le temps long jusqu’à ce qu’enfin Violetta expire, peut-être tuée par la dernière pilule que lui a donnée Annina. Au milieu de l’affliction la moins sincère Germont s’esbignera en douce avec le tableau restauré.

Ainsi Andrea Bernard a consommé le sacrilège : l’hymne à l’amour est une imposture, les « fleurs bleues » sont vouées à perdre, le cynisme a toujours le dernier mot. A la première, le metteur en scène aurait été accueilli par des mouvements divers. En tout cas il porte à son terme sa conception avec une belle cohérence. Sans apprécier toutes ses propositions, qu’elles concernent la mise en scène ou le décor – en particulier l’apparition des « doubles », ou la présence de l’encombrant escalier en colimaçon à claire-voie – force est d’admettre l’existence d’une direction d’acteurs réelle. Elle peut prendre à rebrousse-poil, comme quand l’attitude désinvolte d’Alfredo semble en désaccord avec le discours enflammé qu’il tient, mais c’est dans la logique d’un milieu social ou d’une époque où les répliques s’enchaînent dans la convention sans pour autant exprimer une conviction. C’est dans la logique d’un monde où les œuvres d’art tirent leur sens de leur cote, ce qui revient à les prostituer.

© Roberto Ricci

Entourés par les artistes du chœur de l’opéra de Bologne dont la professionnalité n’est plus à vanter, les solistes ont été sélectionnés à partir du concours des voix verdiennes qui se déroulent depuis cinq ans dans ce théâtre de Busseto. Seule exception, le Germont de Marcello Rosiello, manifestement plus que quadragénaire et dont la présence est énigmatique car sa prestation vocale, en termes d’émission et de tenue, ne constitue pas un modèle pour de jeunes espoirs. Globalement satisfaisante pour les autres, de l’Annina revêche de Luisa Tambaro à la Flora jalouse de Marta Leung en passant par le digne Douphol de Carlo Checchi et l’exubérant vicomte de Pasquale Scircoli.

Alessandro Viola intéresse d’abord par la nouveauté d’un personnage qui n’est pas le timide amoureux transi de la tradition ; cet Alfredo n’est pas le solitaire jaloux de tout ce qui l’empêcherait de créer sa bulle avec Violetta. Ce grand gaillard semble plutôt à son affaire avec les femmes, qu’il séduit par son côté grand enfant, avant peut-être de les lasser pour la même raison. Mais si le comédien tient la distance, il n’en est pas de même du chanteur qui, convaincant au premier acte, s’englue dans « De’ miei bollenti spiriti » et ne retrouvera pas entièrement la maîtrise dont il avait semblé faire preuve. Manque d’expérience, fatigue momentanée, stress, autant de motifs qui pourraient expliquer cette défaillance peut-être évitable par un approfondissement technique. En revanche sa Violetta éberlue car elle a non seulement une homogénéité remarquable sur toute la tessiture, mais malgré sa jeunesse apparente – et sans doute réelle – elle ne révèle aucune faiblesse dans l’exécution des infinies nuances du rôle. Si elle omet le fameux mi bémol, peut-être proscrit dans cette édition critique, l’émission est aisée sur toute la longueur, obéit constamment au contrôle et la projection est excellente. Sans nul doute Isabella Lee ira loin et haut, car à ces qualités vocales elle allie un tempérament d’actrice des plus raffinés.

La direction musicale de Sebastiano Rolli remporte tous les suffrages, non parce qu’il est originaire de Parme, mais parce qu’il sait restituer, avec les musiciens de l’orchestre de Bologne associés depuis cette année au Festival Verdi, toutes les intentions d’une partition où l’expressivité des couleurs et des intensités, plaintes infinies ou ressassements obstinés, ébranle la sensibilité, que les pulsations rythmiques excitent par leur pouvoir de suggérer l’imminent ou l’inévitable. Ce lyrisme contrôlé mais d’autant plus émouvant dans sa pudeur vibrante peut même entrer en dissonance avec la représentation qui le nie, mais cette distanciation n’est pas le moindre intérêt de cette conception.

L’assistance internationale, si le spectacle l’a perturbée, n’a pu le manifester, en l’absence du metteur en scène, mais elle n’a pas ménagé ses applaudissements au chef et aux interprètes, indulgente envers certains et d’un enthousiasme sans réserve pour Isabella Lee. Il serait peut-être excessif de qualifier cette première mise en scène de coup de maître, mais entre Isabel Lee, Andrea Bernard et Sebastiano Rolli, on tient déjà plus qu’un bouquet de promesses !

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